Alfred Hitchcock

En una clase, y con esos alumnos que se dejan (que son cada vez los menos), estamos analizando The Birds, de Hitchcock, que cumple 55 años este 2018. Y la propuesta es sacudirnos de encima, como un perro a las pulgas, la semiología del cine y el estructuralismo de Metz y mongolismos y probar el esquizoanálisis de Deleuze y Guattari.

¿Y eso con qué se come?

Dice François Dosse, en un libro-mamut fantástico llamado Deleuze y Guattari. Una biografía cruzada: “El esquizoanálisis apunta a favorecer las rupturas existenciales, a cortar amarras, apariencias, a veces al precio de cierta brutalidad asumida y reivindicada.”

La metodología del esquizoanálisis implica reconocer, en una realidad textual pero también fenoménica, tres tipos de las líneas: “molares”, “moleculares” y “puntos de fuga”.

(Váyanse de aquí. Lean “Micropolítica y segmentariedad”, que está en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, pp. 214-237. Y vuelvan.)

Mientras las líneas molares suponen la detención de un flujo en el polo paranoide –es decir, la cristalización del poder engañoso del sistema–, las líneas moleculares se ubicarían dentro de estas y tendrían la facultad de socavarlas, en tanto alternancia; supondrían, pues, un cambio y una desestabilización de la estructuras molares, generando cambio. Por último, las líneas de fuga se asumen como un devenir continuo, una recuperación de esa característica de cualquier organismo vivo: la movilidad en tanto vitalidad.

(Váyanse de aquí. Busquen y lean el libro de Conversaciones entre Gilles Deleuze y Claude Parnet. Y vuelvan.)

No obstante, Deleuze y Guattari están prontos a advertir que, si bien las líneas de fuga son capaces de romper las líneas molares, corren el riesgo molarizarse ellas mismas, al detenerse en el polo paranoide.

Bueno, ya con eso aprendido podemos empezar.

En una novela, una película, un entorno de trabajo o en el seno mismo de una familia, hay elementos que se agrupan de unos lados o de otros. En el film Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, es posible evidenciar cómo una repartición de líneas molares, bien establecida al comienzo, empieza a desestructurarse por fuerzas subterráneas más hondas, y acaso más amenazantes, que el ataque sin causa a los habitantes de Bodega Bay por parte de los afamados pájaros.

En la primera secuencia de la película, Melanie Daniels (Tippi Hedren), una joven adinerada, hija de un magnate de los medios de San Francisco, ingresa en una tienda de mascotas para recoger un encargo. Allí conoce a Mitch Brenner (Rod Taylor), abogado que trabaja en San Francisco, pero que vive con su madre, Lydia, y su hermana pequeña, Cathy, en Bodega Bay. Mitch busca, como regalo para su hermana, una clase singular de pájaros: los lovebirds. La atracción entre ambos es inmediata, evidenciada en la connotación de los diálogos de esa secuencia. Tras algunas averiguaciones, Melanie da con el domicilio de Mitch y se traslada a Bodega Bay, en un convertible, vestida con un abrigo de piel y con los lovebirds en una jaula (todas señales de que su altivez está basada en los caprichos del dinero). Al llegar allí, pide señas a Annie Hayworth (Suzanne Pleshette), humilde maestra de la escuela de Bodega Bay y antigua novia de Mitch, quien, aunque ha dado por perdida esa relación, le refiere a Melanie la presencia opresiva de la madre, Lydia Brenner (Jessica Tandy) en la vida de Mitch.

Hasta aquí lo que se evidencia es el modo en que ambos, Melanie y Mitch, se muestran como personajes obstinados, gustosos de pertenecer a la clase social acomodada de California, y dispuestos a lograr sus tozudos objetivos (están, pues, molarizados, en sus personajes). Pero todo empieza a modificarse cuando, camino a la casa de los Brenner, Melanie tiene que rentar una lancha a motor para recorrer la bahía, provocando con este viaje una línea molecular en la férrea estructura social de Bodega Bay y, luego, en la estructura familiar de los Brenner. Melanie llega a tierra, ingresa sigilosamente en la morada de Mitch y deja allí los lovebirds. Esa “invasión” inductiva (primero, a Bodega Bay; luego, a la casa de los Brenner; y, finalmente, al espacio simbólico entre Mitch y Lydia) es penalizada por una fuerza ominosa: una gaviota que, en plena bahía, picotea a Melanie en la cabeza.

Esta fuerza actúa con mayor ahínco cuando Melanie y los tres integrantes de la familia Brenner se encuentran encerrados en la casa. Los pájaros ingresan torrencialmente por la chimenea y luego acechan a Melanie, en una habitación de la segunda planta, dispuestos a atacarla. Slavoj Žižek ha querido ver en estas escenas una manifestación pura del superyó materno, que irrumpe para desmantelar lo que está anunciado pero aún no se produce (el romance entre Melanie y Mitch); de ahí que vincule estos puntuales ataques de los pájaros con el sentir de Lydia, la madre, hacia la nueva pretendiente de su hijo:

[L]as aves, lejos de funcionar como un “símbolo” cuya significación podría detectarse, por el contrario, bloquean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la “significación” de la película; su función es hacer que olvidemos, durante sus ataques vertiginosos y fulminantes, cuál es en última instancia nuestro tema: el triángulo de una madre, su hijo y la mujer que él ama. Para que el espectador ingenuo percibiera con facilidad la “significación” de la película, los pájaros sencillamente tendrían que haber sido excluidos […] Hay un detalle clave que respalda nuestra interpretación. Al final del film, la madre de Mitch “acepta” a Melanie como esposa del hijo, da su consentimiento y abandona su rol de superyó (según lo indica la fugaz sonrisa que ella y Melanie intercambia en el auto). Por ello en ese momento todos pueden abandonar la casa amenazada por los pájaros: estos ya no son necesarios, su papel ha terminado.

Esa línea de fuga de los pájaros, representada como una energía de la naturaleza, inexplicable, unheimlich en la teoría freudiana, contra la molaridad de la cultura humana (que enjaula, que hace un trazado urbano en la tierra, que nombra y estratifica a lugares, pájaros y personas), comenzará a socavar la estabilidad de toda una población (se recordará que, en la escena de la cafetería, una ornitóloga, arrogante de sus conocimientos, queda en absoluto silencio tras la amenaza inexplicable de los pájaros; y los habitantes, aterrados, sólo establecen un precario patrón de conducta de las aves: se alejan, se agrupan y, entonces, atacan).

En resumen, esa línea de fuga se molariza y ubica, por decirlo de algún modo, a Melanie en el lugar que Lydia cree que le corresponde en el sistema social de la casa de los Brenner: la chica impulsiva y enérgica deviene en una víctima traumatizada, que debe ser asistida en todo momento. Así, y sólo así, Lydia es capaz de aceptarla y de darle protección, haciéndola ingresar ya plenamente en su círculo familiar cuando, en la escena final, la abraza en la parte de atrás del coche, más como madre que como suegra. Al final, Mitch y Melanie establecen un vínculo férreo, pero basado en la protección ante una situación atemorizante. Dicho vínculo, además, se da en un sentido muy tradicional (protección del varón activo a la mujer pasiva). Asimismo, la relación entre Mitch y Lydia –en algún momento, molecular– se mantiene molar, al seguir ella manteniendo el control del clan Brenner.

Como siempre, en Hitchcock lo terrible es lo cotidiano (el entorno represivo familiar y expansivo erótico). Los pájaros qué.

avatar