Andréi Tarkovski

Si diésemos como buena la frase: “La nación rusa no era principalmente una nación de cultura, como lo eran las naciones de Europa Occidental, sino que era más una nación de inspiraciones y revelación, que no conocía límites y que a menudo caía en el extremismo” (Berdiáev, La idea de Rusia), entonces tendríamos que dar por buena también la idea de que Andréi Tarkovski era uno de los hijos predilectos de esa nación.

No sólo porque como muestra Martirologio, sus diarios de 1970 a 1986, todo lo que hacía lo pensaba en nombre de ella: su religión, su grandeza, su delirio, su pathos. Sino porque él mismo se veía como alguien que debía salvar ese “extremismo”, como escribía Berdiáev; alguien que había sido predestinado a reestablecer el diálogo con lo perdido, el dolor y los recovecos del alma eslava.

¿No era el homo sovieticus el que había destruido “un país tan maravilloso”, el que había convertido a esa nación “en un lugar ruin, miserable, sin derechos”, el que se había alcoholizado en nombre de la vulgaridad y la ideología? Entonces películas como Solaris, El espejo, Stalker, para citar tres de sus siete obras maestras, vendrían a devolverle esa inmersión en el no-límite que necesita todo gran pueblo para existir, como más de una vez deslizó recopilando información para un guión frustrado sobre Dostoievski; esa religiosidad que él detectaba en el autor de Los demonios y era, según él, la base de todo artista verdadero.

Para esto no sólo no paró de caer en depresiones (cada nuevo encontronazo con la nomenklatura solía dejarle una serie de tartamudeos anímicos), sino que, incluso, cuando tras muchos forcejeos para poder traer a su familia a Italia, decidió pedir asilo político en Milán, lo hace –lo hizo–, como reconoce ante uno de sus muchos interlocutores, en nombre del alma y la Gran Matrona Rusia. En nombre de ese diálogo que por lo menos desde los primeros años del leninismo el interminable lobo euroasiático había devorado.

Destrucción de la que él mismo reconocía nadie se salvaba y lo hizo (nada más claro en Martirologio) ser una persona extremadamente difícil, contradictoria. Con demonios tan fuertes que a la vez que lo llevaban a exigir bondad, purificación, no tener pensamientos mezquinos (con frecuencia abre los evangelios para rayar con su uña algún mandamiento), lo empujaban también a no soportar a nadie, abominar de sus contemporáneos, encontrar insultante todo el cine que hacían los otros e, incluso, trastocar filias y fobias, como cuando, por ejemplo, se enteró de que su admirado Bresson participaba el mismo año que él en Cannes: ¡el mismo año que Nostalgia! Inmediatamente empezó a hablar mal del francés, a maldecirlo. Un intruso, gritaba, viendo conspiraciones por todas partes. Un hurón. Un cerdo. Una hidra. Un mediocre que sólo había aparecido para arrebatarle “su” gran premio: el del festival, se sobreentiende.

Ahora, ¿no son así todos los grandes creadores?

¿No viven, cada uno a su modo, obsesionados con el reconocimiento mientras dicen no, no importa, hay que huir de la vanitas, y en secreto afilan el cuchillo dispuestos a rebanarle el cuello a sus madres si estas al final optaran por no aplaudirlos?

Una de las cosas que más le dolía a Tarkovski era precisamente no haber recibido nunca ningún gran reconocimiento en su país (el Lenin Prize no se lo dieron hasta 1990, cuando ya estaba muerto), y esto, junto a que sus filmes (piezas tremendamente raras, pájaros que sólo pueden observarse con infrarrojos de guerra –llegó a escribir un crítico del Corriere della Sera de sus piezas–) recibiesen una clasificación que los convertía de inmediato en “películas de autor”, es decir, no exhibibles de manera comercial, lo enfermaba de manera tremenda. Veía en ello una injusticia, un desprecio, una invitación a que se dedicara a hacer otra cosa.

Un complot.

Complot que él asumía como una guerra contra su más “profundo ser”, su alma y su ojo.

Ojo que, como es sabido, Tarkovski –Paradjánov sería otro caso– llevó hasta el final, y lo hizo construir un cine aberrantemente ontológico, donde pocas veces hay pistas reales del input de una historia, y siempre reflejó de manera exacta la agonía de su propio autor, ese desencanto filosófico que tanto en películas como en diarios lo llevaron a encontrar un estilo. Un estilo en franca conversación con la no-ilustración y el trauma del que se siente predestinado, como anotaba en su excelente autobiografía el “materialista” Herzen.

Un estilo que, incluso, después del hundimiento de aquel mundo –el de Tarkovski, por cáncer; el del imperio soviético, por miedo–, continúa siendo leído como eso que los místicos de quinta categoría llaman “la revelación”.

CARLOS A. AGUILERA
Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970). Escritor. En 1995 ganó el Premio David de poesía, en La Habana, en 2007 la Beca ICORN de la Feria del libro de Frankfurt, y en 2015 la Cintas en Miami. Sus últimos libros publicados son: Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (ensayo, 2019), Luis Cruz Azaceta. No exit (monografía, 2016), Matadero seis (nouvelle, 2016) y Lorenzo García Vega. Apuntes para la construcción de una no-poética (ensayo, 2015). Codirigió la revista Diáspora(s) entre 1997 y 2002. Coordina en Rialta la colección FluXus. Reside en Praga.
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