Reynier Leyva Novo, ‘Revolución es una abstracción, 1928-2017’. FACEBOOK / Wendy Navarro

Las reglas del juego

Superada la angustia, que no el trauma, ante el hecho reciente, podemos bien concluir que esta Bienal de La Habana nació en estado crítico, tras un parto agonizante. Sus complicaciones inician varios meses antes, cuando fue colonizada por el escrutinio ideológico –un virus que ahora regresa bajo matices cuasi absurdos– y la terquedad de los funcionarios que vigilaban su lenta y comatosa evolución biológica.

Ya desde las primeras discusiones en torno al dilatado Decreto 349; desde esa lluvia de criterios vertidos de manera formal e informal, por las redes o algunas publicaciones independientes, desgranando la situación cultural de la isla; desde la ya histórica reunión en el Consejo Nacional de Artes Plásticas (CNAP) con el intitulado grupo de “Los 30”, que es como una declaración de principios generacional, pese a que ciertos actores la difamen como “una perreta de unos pocos desviados”; desde que la Institución no emite, a las claras, alguna decisión conclusiva respecto a la exigencia de libertades en voz de tantos artistas e intelectuales; desde aquel juego de fútbol donde confluyeron demasiados credos bajo una misma denuncia; desde que la oficialidad, en fin, decidió encerrarse en sí misma, haciendo alarde de una suficiencia muy cuestionable y pueril según los tiempos que corren, y demarcó espacios de presunta autonomía para desplegar su escaso arsenal; desde ese punto, la Bienal terminó asfixiada.

El pasado 12 de abril, entonces, debe entenderse como la fecha en que la Institución se intervino a sí misma, con tal de dar a luz ese aborto que, sin sorprender a nadie, ha despertado la incomodidad en todos.

Papel, papel

En principio, resulta sintomático que no se pueda hablar en concreto de un corpus, de una anatomía curatorial consecuente con el mismo slogan definido por la Institución: “La construcción de lo posible”. Urdida entre la ambigüedad y el conformismo, esta frase tan solo alcanza a promover el recelo, una serie de preguntas lógicas que desembocan en una misma cuestión: ¿Qué cosa es lo posible? Responder esto es como decir todo y nada a la vez. Algo equivalente a divagar.

¿Lo posible es acaso lo que vimos, ese concierto visual mal orquestado? ¿Es un work in progress al infinito? No lo creo.

En cualquier caso, lo posible comienza a construirse desde una perspectiva muy personal, para acabar en un espacio macro, inclusivo, donde cada propuesta pueda ser independientemente de su naturaleza –afirmativa, cuestionadora, etc.–, pero jamás el sentido común me llevaría a asimilar la idea de “lo posible” a lo que las galerías institucionales perfilaron dentro de esta Bienal. Sucede que, como suele pasarnos en muchas ocasiones, la teorización pedante y el vicio de discurrir sin mesura en cualquier sentido, arrastrando conflictos globales con ciertos niveles de abstracción, nos conduce a la deriva, a un naufragio sin esperanzas, donde no aparece el arte como tabla de salvación. De ahí que entre el panfleto, la dudosa gestión y la escasez de propuestas visiblemente sólidas, se desliza la agenda oficial en esta Bienal de La Habana.

Cartel promocional de la XIII Bienal de La Habana

Será que me atenta una visión demasiado nacionalista, muy concentrada en lo local y menos pendiente de las narraciones foráneas. Por ello, mi itinerario no involucra un criterio detenido sobre lo externo, a propósito de la “novedad” que emigra desde distintas latitudes. No obstante, el caso del artista Gabriel Orozco merece un aparte, por cuanto tiene de simbólico su aterrizaje en el Museo de Bellas Artes.

Debo decir que a la muestra de Orozco asistí como un deber inaplazable, y muy pronto terminé frustrado como el que más. El monstruo mexicano era, tal vez, la atracción más notable del evento. Naturalmente, la expectativa en torno a lo que haría era bastante alta. No digo que en esas piezas no esté derramada su sensibilidad, las elucubraciones que lo asisten a propósito de lo escultórico. Sin embargo, puede entenderse que tanto refinamiento intelectual no trascienda demasiado en nuestro espacio, adaptado a que el arte asuma la carga de lo inmediato, traduzca e intervenga en los conflictos de la realidad.

Orozco prefirió dialogar consigo mismo, con su impronta. Y en ese monólogo nos dispuso apenas a una sobria contemplación de sus composiciones minimalistas. Parece atrevido decir esto, pero Orozco ha estado sin estar. Nos ha dejado paladeando el sabor desabrido de una muestra menor.

Se puede, por otro lado, recorrer el mapa visual planteado por el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, el Museo Nacional de Bellas Artes, Detrás del Muro y el circuito de galerías de la ciudad, con la intención de encontrar una lectura orgánica –o al menos equilibrada– de los procesos actuales que vive el arte cubano. ¿Y qué encontramos al hacer esto? ¿Qué conclusiones se desprenden de recorrer los espacios institucionales? Una serenidad desconcertante. Un tono exento de la complejidad que reflejan los debates culturales y políticos que se suscitan entre nuestros artistas emergentes más relevantes. Entonces, ¿qué clase de Bienal experimentamos recientemente? O más bien, ¿por qué tipología de Bienal está apostando la Institución-arte en Cuba?

Si los espacios de intercambio teórico son aislados o no existen. Si el gremio crítico oficial redunda a conveniencia en el silencio y la desidia. Si el “núcleo duro” de la Bienal (me refiero al Lam) apenas gestiona un puñado de proyectos de pasmosa simpleza, que operan con la introversión estética o la representación de realidades ajenas, poco o nada interesantes. Si recorres, un poco después, las galerías del circuito y encuentras que se trata de un mero inventario de nombres, y pinturas, y lindezas de cualquier tipo. Si todo eso sucede así, ¿resulta, por alguna razón, descabellado preguntarse en qué se ha convertido esto que llamamos Bienal de La Habana?

Gerardo Mosquera, desde hace tiempo ha sido categórico, y antes de atreverse a una posible definición de ese mecano a medio camino de todo, ha optado por la abstinencia, o en el mejor de los casos, por sentenciar que no existe, que dejó de existir hace mucho tiempo.

En el caso del Museo, de vuelta a las grandes narraciones por medio de un gesto expositivo capital, parece difícil tanto emitir un criterio descalificador como aprobatorio, en sentido absoluto. Una idea –narrar la Nación– se despliega en tres segmentos posibles y advertimos la aceptada convivencia de ciertos relatos excluidos, con aquellos que conforman el valor fundamento de la Nación que se perfila, sobre todo, después de 1959.

La muestra en sí no postula algo novedoso, ni coquetea con lecturas incómodas en torno al paradigma que suscribe. En cambio, confirma lo que ya sabemos: la existencia de otra política respecto a esas zonas de oscuridad, que el poder ha asimilado buscando expiar sus culpas, el sectarismo que, durante décadas, ha distinguido su performance.

De modo que el gesto se valida en tanto afirmación de un acto reconciliatorio que se va dando, entre la cultura estatal y las tendencias que la atentan desde la retaguardia. La Nación está ahí, en todos los colores y matices que se congregan para bocetarla. Sin embargo, no puede haber un discurso que se diga consecuente, si de intento se omiten en él los conflictos, las disidencias que persisten al borde de ese constructo inmensurable, complejo e inexacto en su morfología, que es la Nación. Sencillamente, hay imaginarios que desaparecen al recuento (o asoman muy tímidamente), voces que todavía aguardan su turno, en medio de la quimera que es expresar la identidad histórica –ese tema inagotable del que siempre venimos, y hacia el cual siempre vamos– de un país fragmentado en varios tiempos, espacios de enunciación y narrativas indiferentes a un dictado conciliatorio.

Me permito elogiar el intento, la voluntad de un eje temático que únicamente puede ser motivo para la polémica revisión de los imaginarios sobre/desde Cuba. Sin embargo, habría que podar tal intento; traerlo al marco de una hipótesis que trascienda lo plural, lo híbrido y lo mestizo como índices epónimos de la metafísica nacional. Digo, si es que esto último, en realidad, merece la pena.

El Museo se impuso una acción compleja. Y en tanto asume ese riesgo se lleva la mejor parte dentro del itinerario oficial, que por demás evidenció una penosa escualidez. El Lam, nadie lo dude, debe estar ahora echando de menos a Jorge Fernández.

Por su parte, la utópica fachada de la ciudad, comisariada por el gurú Juan Delgado Calzadilla, siquiera alcanzó a superar el primer round, el arribo espontáneo de un público que, luego de tres ediciones, no se entera de la Bienal si no es por medio de este evento. Esta vez, Detrás del Muro no sólo se desdibujó como proyecto, que ya es bastante. A primera vista, saltó la duda sobre la pertinencia de varias obras, verdaderamente injustificadas e impostadas si de intervenir este espacio se trata. En ese sentido, sobran ejemplos que son mera exaltación decorativa de un sitio que, por sí solo, ya es bastante denso.

El Malecón no merece menos que un interrogatorio, a fin de no quedar entrampado en sus sitios comunes. Y hay mucho de eso por ahí. Demasiada obra simple y amanerada, cuando no insípida en su factura formal, que, en principio, ponen en evidencia el criterio de selección de los curadores.

No obstante, siempre hay artistas que superan la prueba con fortuna. Tal es el caso del joven Jorge Otero (7:30 pm), con la que es, sin dudas, una de las piezas de mayor hondura poética y mejor solución formal desde que el proyecto viene sucediendo; Arles del Río (Transfusión), quien apareció con otra de sus metáforas respecto al trauma insular (todavía no se olvida su antológica Resaca, 2015), para confirmarnos lo que es obvio hace tiempo: su sensibilidad lo convierte en un referente dentro de esta práctica en la isla, y, para el proyecto en particular, en una apuesta al seguro; Adrián Fernández, con ese gesto monumental que ironiza el arquetipo del héroe, y cuya ubicación me parece inmejorable en tanto potencia su significado. Cada una de estas piezas revela la existencia de un proceso previo, de un pensamiento en torno a las connotaciones físicas y simbólicas del Malecón.

Cuando se interviene no puede dejarse lugar a la duda (o al menos no a una duda sobre pertinencia). Aquello que se propone debe generar un estado de excepción, y esto significa no tener que explicar algo, evadir la simpleza del por qué. Dicho así, asoma una verdad de marras: hay obras que son para galería y obras destinadas al espacio público. Aunque no se descarta, en esta presunta distinción, la promiscuidad, el posible intercambio de entornos sin que la obra se vea erosionada o advierta cambios muy bruscos.

No obstante, siempre que se interviene un espacio desde el diálogo –y esto es lo ideal–, asaltando su naturaleza ordinaria, difícilmente pueda trasponerse ese hecho a la rutina de una galería. Porque intervenir, sobre todo, es ir en contra de la lógica convención en que se recepciona el arte dentro del cubo blanco.

Papel, tijera

Pero existe otra manera de leer esta Bienal. Sobre todo, si atendemos a la sutil estrategia puesta en práctica por la Institución que, con cierto ánimo totalitario, se ha dedicado a asimilar en su lógica cuanto espacio independiente ha emergido, en los últimos tiempos, en la ciudad. Desde la Bienal pasada ya se hacía notable la fuerza y el impacto social de esa movida alternativa, cuyas improvisaciones y el desenfado con que acontecía cada evento abrían las puertas a una nueva sensibilidad desapegada de los rígidos cánones establecidos.

Por entonces no había, de forma visible, fricciones o desacuerdos. Lo oficial y lo independiente convenían en una existencia “pacífica”, aunque lo segundo terminaba solapado, en clara desventaja, frente a lo primero. No obstante, aquella línea sólida y compacta que dibujaba la actividad institucional, comenzó a adelgazar ante la esporádica aparición de alguna muestra notable, salida de su redil. Los Open Studio –y otras variantes aleatorias pendientes de definición– generaron una tendencia muy frecuentada por nuestros artistas, quienes veían la oportunidad de distanciarse y respirar al margen del aparato oficial.

Si la edición pasada se recuerda, sobre todo, por el anclaje de Galleria Continua y la acción social de Michelangelo Pistoletto. Esta pasará a la memoria como la Bienal de los “estudios oficializados”. Valdría la pena retornar sobre aquel texto-obra del artista Lázaro Saavedra, el cual sitúa con ironía la complejidad de vivir entre dos aguas: “Si un artista independiente expone en un espacio oficial: ¿Se oficializa el artista o se desoficializa el espacio?” A esa disyuntiva responde esta Bienal de manera rotunda, dejando claro que eso que en la isla suele llamarse “independiente” –palabra que a veces evito por la esencia que revisten– en realidad sólo existe como ilusión. Es, en todo caso, un apéndice también sujeto al dictamen de la estructura estatal.

En su mayoría, los estudios que abrieron sus puertas lo hicieron bajo el consentimiento y el “visto bueno” de funcionarios designados para confiscar cuanto hubiera de impropio. La distinción de “colateral”, según parece, terminó convirtiéndose en una razón que muy pocos estuvieron dispuestos a arriesgar. De modo que la Institución también se encargó de filtrar y corregir cualquier instinto amenazante, ciertos discursos “políticamente incorrectos” que podían tener cabida fuera de su hacienda, en los llamados nichos emergentes.

Piedra, tijera

Lo que sigue es un breve repaso a lo poco que estimé de esta Bienal. Me enfoco en los proyectos colectivos, pues son los que generan un índice visual y también una indagación en torno al panorama cubano.

El Apartamento regentó un par de exposiciones que son, en esencia, un mismo texto. La diferencia está en que una es el pórtico del templo que viene a ser la otra. Una lectura panorámica que pone en relieve los muchos rostros que adopta hoy día el arte cubano. No hay tesis al respecto. Solo la necesidad de mostrar, de plantear un diagnóstico cuya apariencia desafía la sospecha de una crisis estética y el tono austero de la crítica más incisiva. Un show en toda regla, facturado para convencer al ojo clínico del mercado foráneo.

En la versión reducida (uso esta palabra en alusión al espacio que la contiene), curada por Mailyn Machado, podía comprobarse el despliegue de una nómina admirable. Había que decirlo todo y se dijo sin medias tintas. Viejos y jóvenes, consagrados y emergentes, lo histórico y lo inmediato, confluyeron en un repertorio visual no apto para curadores cardiacos. En resultas, el espacio quedó tercamente lleno, sin que por ello se volviera incómoda la estancia en el mismo. La densidad se matizaba por una fina museografía que se vuelve, a mi modo de ver, el punto más alto de la muestra.

Si fuera imprescindible hablar de una pieza –capaz de resumir la intensidad de ese challenge– me inclinaría por Balacera (2019), de Arles del Río. La escena en que queda planteada es digna de David Lynch: entre dos paredes se tensa el diálogo de dos marcos suspendidos en el aire (uno más tradicional, y barroco, que el otro); hay proyectiles, casquillos, una atmosfera western in crescendo; el duelo –no faltaba más– tiene sus padrinos: de un lado –como un viejo cowboy desfallecido–, reclinado en la pared, un cuadro (o una antipintura) de Ezequiel Suárez; mientras que del otro, humilde y perfecto, habita un pequeño ensayo pictórico de Flavio Garciandía, apenas un leve fragmento abstracto en medio de ese clima picante y exigente. Una ironía que pesa más que toda esa pared blanca que amenaza con tragársela. Extravagante, sin dudas. Pero, aun así, de culto.

Fin del primer acto.

Estudio 50 parece demasiada hacienda para cualquiera. Un espacio vasto donde ocurre, ahora mismo, lo más relevante del pop cubano. Y Christian Gundín asumió el reto suicida de intervenirlo.

Me place cuando suceden estas cosas, que la gestión de Gundín no se limite a la cómoda recepción de artistas en su céntrico espacio del Vedado. El galerista se atreve y apuesta por darnos algo más. Y en ese intento nos deja claro que las cosas cambiaron, que el arte cubano es más un reality que un denso guion sobre la crisis que siempre nos impacta sin terminar de hundirnos.

Illness has a colour ridiculiza el vedetismo de la ya emblemática HB. Si aquella se esfuerza por bordar un ideal rococó en torno al arte cubano, Illness… se inclina hacia la complejidad discursiva sin ignorar la factura estética. Una nave se trueca en laberinto, invadida de gestos de toda clase, más o menos perceptibles. Se trata de un ensayo en términos de recepción, una propuesta ambiciosa que alterna entre lo circunstancial y lo rebuscado.

La curaduría se debe al frenesí del camuflaje, al intento de no violentar el hábitat y sí, en cambio, reconfigurar su percepción. Tal eclecticismo únicamente triunfa, en tanto las piezas son buenas por sí solas, más allá de la firma, el paratexto y los artilugios escenográficos. Ni descuido ni desidia –como le he escuchado a algunos espectadores impávidos–, en el ambiente que se construye. Por el contrario, la deliberación se echa a ver en cada palmo. Que muchas obras se diluyan, aparezcan y desaparezcan, funciona como antídoto contra el vértigo.

Otros dos proyectos colectivos que no defraudan son A Stone in the Shoe y De un fanático de Rockefeller a un discípulo de Krushov, curados por Elvia Rosa Castro y Abel González, respectivamente. Entre ambos curadores se detecta una relación de linaje, la filiación a un paradigma del ejercicio, cuyo estilo sensual consigue un estímulo certero del pensamiento.

Elvia retorna al contexto, luego de un tiempo de reposo. Su salida –ya lo dije en otra parte– denota el inicio de una progresiva crisis en el discurso curatorial de la isla. Con esto no pretendo ignorar lo que aquí quedó: ciertas voces emergentes, todavía en proceso de maduración, y otras de prestigio, que de pronto hicieron mutis o incidieron bastante poco. Sino hacer notar que la curaduría, en nuestro espacio, ha padecido el descenso de los intentos autorales, dentro o fuera del marco oficial. Abel González –quien se ubica en esa emergencia de puntería– figura acaso como la firma más atendible dentro de esa zona de producción, en los últimos años.

Las dos exposiciones indagan, a su manera, en los itinerarios del arte relacionados a la Historia y sus narraciones. A Elvia, ya lo sabemos, el texto la obsesiona. Vuelve a él constantemente y lo invoca como paradigma en su trabajo curatorial. Y esta vez, pues, retorna sobre ese maridaje ya descrito y profundizado entre texto e imagen, para ofrecernos una lectura donde confluyen disímiles posturas éticas en torno a la realidad (la propia y la externa) y la cultura visual.

Cartel de la muestra colectiva ‘De un fanático de Rockefeller a un discípulo de Kruschov’

Abel, por su parte, procura narrar las maneras en que se asimila el concepto de Modernidad dentro de la cultura cubana, trazando un viaje desde el contexto republicano hasta la Revolución. Un rasgo compartido es la exquisitez. Esa apariencia seductora que trasluce un discurso sólido y bien argumentado por cada una de las propuestas. Los artistas son los que ya le hemos visto en otras ocasiones. Esos que Abel ha ido nucleando como generación y que son –unos más y otros menos- los nombres de peso del escenario emergente en Cuba.

Si la mirada de Elvia repara en el contexto dejado, lo evoca desde el cruzamiento de voces y el intercambio de experiencias estéticas desiguales, a la vez que convergentes (Camnitzer-Yornel), la de Abelito se construye desde/hacia el contexto, aportando un desmontaje crítico de lo que fuimos en tanto cultura y lo que vamos siendo ahora mismo.

Hay obras en De un fanático… que me tuvieron secuestrado por semanas. Gestos que convocan a pensar no sólo en la genialidad individual, sino en la perspicacia de quien selecciona y ordena en función de un discurso. Entre tanto para celebrar, disfruté sobremanera la extraordinaria convivencia entre Hamlet Lavastida y Camila Ramírez Lobón, con sus respectivas disecciones al relato político cubano; el apócrifo que hace José Manuel Mesías partiendo de un cuadro –y su accidentada historia– de Mario Carreño; la delicada belleza de esas acuarelas de Lester Álvarez, que interpretan pasajes literarios de escritores cubanos exiliados; y esa instalación-performance de Leandro Feal, que reproduce la politización de la actual cultura cubana y los eventos relativos al desafortunado Decreto-Ley 349.

De un fanático… indica la madurez de un recorrido orgánico. Es la afirmación del joven curador Abel González como una voz auténtica y meridiana dentro del contexto. Si no bastaba con la voluntad de intervenir su generación y hacerla dialogar de un modo inédito, salida de sus sitios comunes y los statements comerciales, ahora puede comprobarse la intensidad de su pensamiento y la sinceridad con que logra canalizarlo. Esta muestra, exenta de jactancias y florituras de ocasión, urdida entre piezas ya conocidas y otras novedosas, puede tomarse como un referente generacional y acaso como una de las exhibiciones cardinales de los últimos años en la isla.

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¿Quién gana, después de todo, en este juego de decisiones y posturas? ¿Quién(es) se benefician del mismo?

La burocracia replegándose en la censura cuando se ve sin salida. Los artistas saliéndose del marco legal en busca de la cuota de autonomía que les pertenece.

Fuego cruzado. Forcejeos. Diatriba

Esta Bienal no pudo ser más triste. Tampoco pudo ser más corta. Nos habla, en sentido general, de una profunda crisis. No solamente en términos de gestión institucional, que puede verse como un motivo, sino de una crisis en el orden espiritual. Un desgaste sintomático que redunda en el desencanto social y la incertidumbre de los tiempos que corren en la isla.

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