FOTO: © Linet Cums
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1.
Asumo desde el comienzo el fracaso que supone sintetizar en pocas páginas las proteicas derivas de una obra como la de Reina María Rodríguez (RMR). Quizá tal ejercicio sólo pueda sostenerse en un deseo reconstructivo, que aspira a dar cuenta de una ilusoria totalidad a partir de fragmentos desperdigados. A fin de cuentas, lidiamos con unas escrituras que se levantan en buena medida sobre algunas creencias centrales, y uno podría asumirlas también como parte de la reconstrucción. Adelanto así un posible estatuto para la poesía toda de RMR: ha sido –es– la puesta en discurso de un proyecto de sustitución de lo perdido, a partir de la idea del poema como refugio contra lo real, y de dos distanciamientos progresivamente manifestados: el que parte del “yo” para concentrarse en un “ella” y el que hace del poema un espacio de interrogación, más que de afirmación.

2.
Lo que acabo de decir es una decantación; como un estado que hoy podemos percibir. No siempre fue de esta manera. Libros como La gente de mi barrio (1975), Cuando una mujer no duerme (1982) o Para un cordero blanco (1984) se construyeron con otros materiales, no radicalmente, pero sí sustancialmente, distintos. Ellos hicieron del coloquialismo su modalidad principal de dicción poética, y en la poesía cubana ese modo de decir iba atado a cierto universo referencial y a la intención de hacer del o de la que hablaba en el poema un sujeto más; indistinción nunca conseguida completamente, a causa de los imperativos que marcan la arquitectura y la recepción de un texto literario. Pero sobre ese deseo se pronunciaron palabras comunes y se ofrecieron metáforas prudentes, casi culposas por existir. Los eventos debían ser compartidos, debían apelar a un “Ahora” (como en ese poema de Cuando una mujer no duerme) que activara una escucha cómplice –esta complicidad se lograba en ocasiones plenamente, como atestiguan las declaraciones de RMR acerca del éxito que un texto como “Deudas” (del mismo poemario) tenía en los recitales de poesía–. La actualidad debía manifestarse aun en los escenarios presumiblemente íntimos, y este imperioso deber provocó versos sobre el “internacionalismo proletario” o sobre “Agostinho Neto” que hoy se leen como apariciones casi espectrales. Hay una marca de alguna manera sacrificial en ciertas zonas de una poesía (no sólo la de RMR) cuya autoimagen fue inseminada por discursos históricos, institucionales. En el centro de esa imagen de sí misma se implantó la culpa del sujeto por no haber protagonizado epopeyas anteriores, de ahí las afirmaciones diseminadas que querían compensar esta supuesta falta (“nos iremos/ después de haber hecho/ las grandes y pequeñas revoluciones a nuestro/ alcance”). De ahí también el cumplimiento de una cuota de identificación con, por ejemplo, la muerte de una dirigente del proceso político, en el que la dimensión personal se totaliza prostáticamente a una nación (“la muerte es un país y me lo creo”). Aun así, puede observarse una lucha interna, común sobre todo a Cuando una mujer no duerme y Para un cordero blanco, que quiere centralizar al “yo” y al cuerpo frente a las demandas de representación de un nosotros y desde una exterioridad. Una voz marcadamente genérica (mujer) y una corporalidad erótica enarbolada como resistencia atraviesan esos dos libros.

3.
“jamás podré ser otra/ convertirme en el tono de una voz/ en unas manos que no me pertenecen” (“Te pinto un sol”, Cuando una mujer no duerme, p. 40).

“y en este cuerpo/ está la suma de mi sudor mi olor mi/ pasado a través de esta cápsula existo/ y no voy a lavar el amor ni el odio que le cupo” (“Último poema”, Cuando una mujer no duerme, p. 92).

4.
En la arena de Padua (1992) marca ciertamente una inflexión en la obra de RMR. Se diría que la pregunta que merodeaba en los dos libros anteriores, retorizada y algo circular, se vuelve más existencial o filosófica. Aparece aquí “La rue de Malherbe”, uno de los primeros poemas de RMR que no se estructura en verso libre, y que introduce esa forma de la prosa que se hará central en obras posteriores. Una ganancia signa este libro, que no abandonará el ethos de los discursos por venir de RMR. Antonio José Ponte (1988) la sintetiza así: en En la arena… llega “a su expresión más clara la frágil y poderosa idea de la soberanía del poema frente a todo” (Prólogo del cuaderno Ellas escriben cartas de amor, Ediciones Unión, La Habana, 1998). En la arena… podría considerarse como una matriz para los libros futuros. En él, como he dicho, está el poema en prosa que tan habitual se hará después; están los “objetos muertos/ objetos en desuso” (“Paraíso. Tiendecita, Monte”, En la arena…, p. 33) que imantarán la materialidad en RMR; está una escena primordial de la escritura, autointerrogadora, que expone las faltas antes que la plenitud, y que instituye ese sujeto de la carencia consustancial a la poesía de RMR: “con la débil-mala luz que hay sobre la máquina de escribir, desnuda, me siento […] a todo lo que hago le falta centro, algo que yo misma comprenda, que yo sepa saber. le falta literatura […] no sabes el tamaño real de mi metáfora?” (“Poliedros”, En la arena…, p. 98). Está “lo real” en una modulación que ganará en densidad más adelante. Cruza En la arena… una fe profana en “la imagen”, aparecida aquí como promesa de resurrección “una imagen de la que uno nace es la única manera/ de nacer dos veces” (“Una muchacha loca como los pájaros”, En la arena…, p. 101), y que será después la posibilidad realizada de la sustitución de lo perdido. Está el reverso de lo habitado: “las casas vacías”; “una playa desierta”, y la pregunta por la pérdida: “podría precisarse el vacío? existirá la palabra/ que lo ate siquiera al precipicio?/ alguien culpable de esta pérdida del ser?” (“Alguna vez. Algún tiempo”, En la arena…, pp. 11 y 12). Está, en resumen, “la vida menor”: es decir, esas trazas sin aura que son una caída, y que movilizan un deseo de restauración, o al menos de su simulacro.

5.
“podrá recuperarse un juego roto?/ servirá la memoria antes de perforarnos/ para conocer las causas de sus excavaciones/ la responsabilidad de haber perdido?” (“Todo juego es una acción que se pierde”, Páramos, p. 93).

6.
Este fragmento de Páramos (1995) podría condensar el motor esencial de la escritura de RMR: “me levanto a escribir para vencer ese horror por las distancias, ese temblor por las pérdidas” (“luz acuosa”, p. 22). La escritura y el objeto producido, el poema, serían el salvamento terapéutico que restaure lo caído, lo desvanecido, contra el vacío de la experiencia y la decadencia de la materia; una sustitución reparadora. Pero una de las claves de la poesía de RMR es que no están garantizadas esa reparación ni tal sustitución (como sí lo están de alguna manera en la trama del redentorismo origenista). Lo que se pone ante nosotros es su posibilidad (enunciada como deseo), y un diferir agónico enclavado en la pregunta, o concentrado en figuras del desplazamiento y de la espera, como el gesto. “Lo importante son los gestos”, dice en “é o nada que é tudo”; “los objetos tocados por el uso de los gestos” (Páramos, p. 42). Interesa su potencia alusiva, más que la fuerza axiomática de los hechos consumados. Las genealogías, los linajes, no prometen nada en principio, sino la inmanencia sin rastro: “un gesto efímero, que no tiene hábitos, ni fijeza, ni historia…” (Páramos, p. 42). De todas maneras, una arqueología afectiva sostiene mucha de la poesía de RMR. Dirá más adelante, en Las fotos de la señora Loss (2009): “Vine a componer un eslabón que se ha partido,/ del pulso, de la herencia, ¿de la locura?/ Un tenue arquear la ceja, un gesto antiguo/ irreconocible” (“La línea de los árboles crece alrededor”). Pero esta arqueología es paradójica; se afirma, como he dicho, en la persecución del gesto, de lo indeterminado; en “ese momento que se nos escapa sin definir y es sólo la angustia suprema de su indefinición y plenitud la que nos ata (a un lugar estable)” (Páramos, p. 42). Se muestra como ejercicio en el “relleno” ambiguo que supone la escritura: “la página que se llena con signos del hastío para detener la muerte, o cambiar” (“luz acuosa”, Páramos, p. 23). Se sostiene también en lo evanescente de una experiencia cuya reparación es problemática, porque constituye “el cuerpo empequeñecido y oscuro del acto en el que hemos participado como suceso, no como elección” (“sky sauvage”, 1995, p. 56), y por causa de la insuficiencia del lenguaje. Gesto, vida menor, “un yo impracticable”, lo no definitivo, se unen en Páramos (quizá el libro de RMR más metapoético) para hacer emerger lo que creo es una de las marcas de su poesía: un “otro/ lenguaje,/ otra profundidad que no marque lo seguro, ningún/ término,/ ninguna valentía” (“Violet Island”, p. 9).

7.
“no estamos preparados para un viaje que no culmine en su metáfora; no queremos la libertad de una creación que no reduce la imagen y la arbitrariedad de un dios a nuestro tamaño […] cómo podríamos medir desde la falsedad algo que no lo fuera?” (“Páramos”, Páramos, p. 14).

8.
Hay un lugar enunciado recurrentemente en la poesía de RMR. Es el poema como resguardo, como espacio de salvación. Es el lugar invocado en La foto del invernadero (1998), de nuevo consustanciado con un cuerpo que es lenguaje e imagen, y del que no se espera resurrección: “júrame que no saldremos del ‘territorio del poema’/ esta vez/ que si estrujo y pierdo en el cesto de los papeles/ este cuerpo/ no voy a renacer al espectáculo” (“Dos veces son el mínimo”, Tulip de liebre. Tulip de oveja [antología], p. 75). La fisicidad de ese cuerpo puede ser distinguible de su encarnación; lo que está en juego es su último habitar en un recinto protegido: “la palabra con la que uno camina se adelanta/ a lo que uno camina. y uno ya es esa palabra/ con una braza por delante a lo que viene detrás que es el cuerpo… un volumen, un ademán,/ aislado de su palabra que le abre paso sin que pierda/ el sentido/ de ocupar el lugar de una palabra. una fortificación” (“Perdí una palabra”, Ellas escriben cartas de amor, p. 85). Una vez más, esa zona se carga de ambigüedad, y con el deseo de habitarla se conjunta su desplazamiento: “es allí donde quisiera vivir…/ en el lugar inexacto de una foto que falta” (“La foto del invernadero”, Tulip de liebre. Tulip de oveja [antología], p. 101).

9.
El libro de las clientas(2005) es quizá el único poemario propiamente temático de RMR. Lo veo como un devocionario pagano, armado para una cofradía frágil: un homenaje a una madre costurera –a su cuerpo marcado por el oficio–; a sus clientas en tiempos de carestía. Es también donde se desarrolla con más tenacidad una poética de la materia definitoria de la obra de RMR, aunque aquí marcada por una circunstancia nacional de crisis económica y social, que se infiltra en el poemario a través de figuras de la escasez material. Memoria y escritura se anudan aquí alrededor del oficio de coser. La insuficiencia del lenguaje, lo maltrecho de la experiencia irrescatable, se presentan sobrepuestos al sonido de las telas, al ensartar, a las puntadas, al envés de los tejidos, al pisacosturas. El aquí de estos textos señala unos espacios donde se superponen las imágenes de lo ido para siempre. Estas pérdidas son evocadas como mantra que interroga el destino de eso que se perdió o de eso que sobra después de un aprovechamiento a fondo de lo material (así en “El vestido”). Los textos de RMR de una u otra manera remiten casi siempre a la interrogación del acto de escribir en un contexto de precariedad material, de desolación moral, de falta de rituales felices. Este contexto obliga a sustituciones espurias de la materia; recombinaciones que pretenden mantener un esplendor caído (como en “Reticello”). Sin embargo, hay reemplazamientos guiados por el deber ser del ejercicio de “lo poético”, ese que remite a la simbiosis entre vida y escritura, hasta su indistinción: “No se puede suplir sin iniquidad un paisaje/ si no penetramos el follaje espeso de la página/ y lo reproducimos/ algún tiempo después:/ un bosque recortado en nosotros” (“Tulip de liebre. Tulip de oveja”, El libro de las clientas, p. 86).

10.
“Como los gusanos salvajes me entrego/ a otros entrecruzamientos/ desde ramas abiertas/ (o insensatos huecos)/ con distancia para recibir sin poseer/ la nobleza que permite a cada cosa realizar su destino” (“Reticello”, El libro de las clientas, pp. 88-89).

11.
En Catch and release (2006) y Bosque negro (2008) encontraremos variaciones de lo que acabo de comentar. No niego autonomía a esos libros; lo que afirmo es que la poética de RMR se construye en sus rasgos más definitivos con anterioridad, de manera que leeremos actualizaciones de nudos temáticos, de problemas previos. Aunque hay algo que distingue a Bosque negro, y es que en él retorna cierta veta coloquialista, ya tamizada por otros hallazgos, cuya hegemonía (característica de los primeros libros) se había interrumpido. El decir del vacío, por la ausencia de la imagen como sustituto (“No tenía imágenes para sustituir/ un olor perdido a yerba que se quema” –“Sentada en el parque de los enamorados”, p. 18–); la mirada sobre lo decaído, lo sin aura (“He dicho escama/ para no decir ausencia del deseo/ de tocas aquellas cosas/ trascendentes” –“Catch and Release”, p. 21–); la subversión de la escritura (“se hace escritor/ para corromper la supuesta facticidad de una vida,/ para matar ciertas lógicas” –“La palabra jarra”, p. 54–); el cuerpo como libro, indistinguido de su escritura (“el alma no tenía más distinción/ que ese amontonamiento cotidiano de las páginas/ donde apresaron algo impreciso/ que llegaba y se iba” –“Te blaps présage de la mort”, p. 86–)… arman Catch and release. En él planea también la sombra de Marina Tsvietáieva; la poeta rusa y Roland Barthes son dos intertextos con múltiples variantes en la poesía de RMR. (El piano alberga varios poemas en los que RMR “cede” la voz a Tsvietáieva).[1] Bosque negro continúa de alguna manera los textos sobre la precariedad material de El libro de las clientas; sobre las sustituciones consoladoras (“Comida para gatos o la cantidad hechizada”, “Cositas chinas”, “Fricandel”); sobre la ausencia de los cuerpos (“Voces”); o sobre los cuerpos caídos, deteriorados (“La escara”). Trazas que podremos encontrar igualmente en algunos textos de Poemas de navidad (2011), como “Manzana de California” o “Árbol ruso”. Una lucha en torno a los sujetos poéticos sigue teniendo lugar en este libro, o en Las fotos de la señora Loss , marcada por el desplazamiento desde una centralidad del yo (común en los primeros libros de RMR) hasta la figura de una tercera persona vista desde la extrañeza (un similar distanciamiento con que se examina a la escritura misma).

12.
Proliferan los discursos de RMR sobre su propia poesía. Uno se ve tentado a citarlos; son así de meridianos. El peligro, como es usual en tales casos, es espejearlos en demasía con los poemas mismos, y que el condicionamiento de la lectura se haga sospechoso. Pero lo cierto es que tales reflexiones contienen una poética explícita llamativa, consistente, lúcida; las mismas calidades que cabe atribuir a la obra toda de RMR: uno de los mejores cuerpos de poesía de la literatura cubana en la segunda mitad del siglo xx. Aun cuando RMR se ha excusado muchas veces por la supuesta carencia de un “programa” y en sus palabras se ha enmarcado como autora en un devenir asistemático, azaroso, uno no puede menos que reconocer la coherencia de una obra signada, como vengo diciendo desde el inicio de este ensayo, por el empeño de hacer del poema un dispositivo interrogante; marcada por la creencia insobornable en la fuerza protectora del poema contra las agresiones y los contornos devastados de lo real; por los riesgos que supone una mirada que prefiere la caída, lo que está “por debajo o por detrás”, y que busca “la falta, la avería, la crueldad” (Fernández Fe, “Llegar a un sitio desconocido”, Diario de Cuba, 2014) Una obra guiada por la búsqueda permanente de un lenguaje que RMR concibe como la alternativa abundante y resistente en los momentos en que todo es escaso; un lenguaje ofrecido no tanto en su manifestación autosuficiente como en su crisis (de ahí el poema como “el lugar de una espera”), e imaginado como encuentro de pluralidades, que de todas maneras queda también diferido: “mi deseo frustrado de buscar un centro en el lenguaje que lo concentrara todo como un caleidoscopio, un nudo de lenguajes” (Silvia Figueroa y Néstor Rodríguez, “En casa de la poesía: encuentro con la escritora cubana Reina María Rodríguez”, Ciberletras, n.o 9, 2013) Me apropio de lo que dice RMR a propósito de la Azotea, y extiendo sus implicaciones a su poesía. Creo que ahí se concentran su promesa y su marca de agua: “el lugar donde todos los entrecruzamientos del lenguaje eran posibles como resistencia ante un presente sin espesor” (Fernández Fe, “Llegar a un sitio desconocido”).

Obras citadas de Reina María Rodríguez:
La gente de mi barrio, Universidad de La Habana, Departamento Actividades Culturales, 1975.
Cuando una mujer no duerme, Ediciones Unión, La Habana, 1982.
Para un cordero blanco, Casa de la Américas, La Habana, 1984.
En la arena de Padua, Ediciones Unión, La Habana, 1992.
Páramos, Ediciones Unión, La Habana, 1995.
Ellas escriben cartas de amor, Ediciones Unión, La Habana, 1998.
La foto del invernadero, Casa de las Américas, La Habana, 1998.
El libro de las clientas, Letras Cubanas, La Habana, 2005.
Catch and Release, Letras Cubanas, La Habana, 2006.
Bosque negro, Institución Cultural El Brocense, Cáceres, 2008.
Las fotos de la señora Loss, Embajada de España AECID, La Habana, 2009.
Poemas de Navidad, Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, 2011.
Tulip de liebre. Tulip de oveja [antología], Aduana Vieja, Valencia, 2013.
El piano, Bokeh, Leiden, 2016.

[1] “Marina es aquello que se balbucea, lo que nunca está a término o atado: lo roto, lo irrecuperable, la incapacidad.” (Reina María Rodríguez: citada en Julio Ramos et al., “‘Como de camino hacia un parque’: Conversando con Reina María Rodríguez”, La Habana Elegante, n.o 48, 2010.

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