La memoria encarnada. Entrevista con Guillermo Calderón

La pregunta inicial sobre una posible analogía estructural y posmoderna de Neva (2006) con la obra de Pirandello, la importancia de la relación de los actores con el texto, los medios tecno-escenográficos y la singularidad de la escritura dramática sirven de pie forzado para las opiniones esclarecedoras del dramaturgo chileno Guillermo Calderón, uno de los nombres más destacados de la escena teatral de los últimos tiempos. El origen de los fragmentos que siguen tuvo lugar en La Habana, en febrero del 2010, durante la Feria Internacional del Libro. Parte del diálogo aquí recogido versa sobre su pieza Neva y, en general, sobre las arraigadas concepciones teatrales y políticas del dramaturgo chileno.

Pirandello es muy estéril, muy ingenuo, edifica un teatro que no se hace cargo de la historia teatral. Después de los grandes experimentos del escenario posmoderno, de la escritura posmoderna, es muy difícil hacer teatro in­genuo nuevamente. Yo no pretendo hacerlo, mi energía no es innovadora en términos escénicos. Yo produzco un lenguaje simple y directo. El actor marca la idea del texto, las palabras son las que resuenan. Por lo tanto, si la hay, es una relectura pirandelliana de lo metateatral en su sentido más amplio. En Neva se ve cuando los personajes hacen referencia a la actuación: los personajes están sobre un pequeño escenario, dentro de un escenario, donde el personaje, por ejemplo, utiliza una estufa que da calor y que evidentemente es un objeto que no tiene nada que ver con la época de la obra. Eso tiene una intención me­tateatral en su sentido más brechtiano, que hace alusión al medio para que uno lo entienda no estrictamente de forma emocional, sino racional. No hay señales dirigidas al tema principal de la obra ni a la forma tan extrema, como hacía Pirandello sobre la idea de quiénes somos o por qué estamos acá. Hay una idea principal, porque si no la obra sería imposible en términos de definición; pero para cumplir la idea uno tiene que hacerlo en grados de teatralidad

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Hay mucha libertad en la relación de los actores con el texto. Para mí es importante esto: el texto dramático no es literatura, sino un texto para la puesta en escena y se completa en la puesta en escena. Es difícil imaginarse el resultado sobre el escenario con sólo leer el texto. Como dramaturgo mi texto no está hecho para publicar, sino para ser llevado a la escena. Yo soy director y dramaturgo antes de escritor, por eso mis intereses están sobre el escenario.

Existen en Neva de manera evidente tres niveles de discur­sividad. Hay más, pero al menos hay tres principales. Uno que trata la validez del teatro en un contexto político: la necesidad y el motivo de hacer un teatro político y qué importancia tiene. El otro plano tiene que ver con la narración de la historia de vida de Chéjov: la historia de una mujer que no puede actuar porque recién tuvo la muer­te de su marido, una historia de amor y una historia de amor con separación. Y el tercer plano es el asunto de la actuación, que es el discurso respecto al teatro. En este sentido, me ahoga la autorreferencia paralizante que es hablar de la técnica actoral de Stanislavski y transformar el teatro en algo puro, químicamente puro. Esto me parece estéril. Por ejemplo, el personaje de Olga Knipper en este plano de la narración, donde ella habla del marido que murió, dice que no puede actuar, está paralizada porque ya no puede sentir. Entonces, ve la actuación como una especie de expresión del senti­miento –extensión del sentimiento–. Hay una especie de demostración del método de Stanislavski antes de que surgiera, o al menos cuando recién está surgiendo. Coincide con la época en la que Stanis­lavski está elaborando la idea inicial de lo que más tarde es reconocido como su gran aporte.

Entonces, los actores están metidos en esta cosa instrumental: el paso de una actuación romántica a una actuación profesional más verdadera. Un paso cultural muy importante, pero que también puede ser un paso muy estéril, donde puede haber una corporación por la técnica y la verdad por la verdad. Llevar mucho de la verdad y lo que la verdad solucionaría es un gran tema y una gran paradoja. La verdad solucionada no existe, es una excepción; pero es verdad para la gente que quiere la verdad como excepción. Entonces ese es el tema que a mí más me interesa porque pone en crisis lo que yo hago, son preguntas que yo me hago, cumple una función de autoexaminación intelectual. En la medida en que yo tengo problemas trato de so­lucionarlos sobre el escenario, esa es la única forma racional que yo tengo como persona enérgica para solucionarlos.

Yo diría que escribí Neva para salirme de la histeria renovadora del teatro con una actitud posmoderna, es decir, ya no hay nada que inventar –la actitud posmo­derna no es una estética sino una actitud–. Una de las ideas iniciales fue la de organizar un monólogo largo para que la obra fuera profun­damente antiacción, antiteatral, que la acción física, la acción de moverse cerrara una puerta, que fuera estático. A mí me interesaba que fuera como una especie de primera sentencia cuando el público viera el comienzo de la obra: esto es un teatro de sintaxis. Es interesante porque tiene que ver con esta actitud ibseniana, eso de tenemos que conversar, es como en el teatro intelectual de ese momento. Yo quería una referencia directa a esa época. Después de eso exploré una idea muy de Beckett que era esperar encerrado, que era esperar nada.

Puedes esperar a Godot y también puedes esperar a los actores que no llegan porque les das por muertos; una espera inútil porque no importa si llegan o no llegan, lo importante es situar la situación existencial. Yo veía muchas posibilidades de de­sarrollar esa espera. Yo había trabajado en la es­cuela de teatro. Siempre que falta alguien, el tipo de al lado te habla de la vida, de lo más banal que pueda haber y a veces también de cosas muy profundas. A mí me parece que toda persona del teatro necesita mucho compartir esta frecuencia, aunque parezca banal. Y quise reprodu­cir eso de una manera muy profunda, pero también banal. Buscaba el sentido del humor irónico –de un modo muy brechtiano– y la tragedia yaciendo por abajo.

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La obra puede ser muy suave, muy divertida. Cuando yo era actor, eso no lo conocía, entonces, quería ver cómo era el sentido del humor de estas actrices con las que yo nunca había trabajado. Quise saber cómo estaban actoralmen­te. Por eso dije: “no lo voy hacer, no voy a escribir una obra sensible”. La idea era escribir una obra donde no se preconce­bía lo que iba a pasar. Esa escritura me pareció muy interesante porque pone en crisis la narración y obliga a los actores a tener una actitud anti-Stanislavski, porque en Stanislavski hay que conocer la construcción, hay una trayectoria, una línea. Neva parece una obra muy stanislavskiana, pero obliga a los actores a ponerse del otro lado y eso me servía, porque, curiosamente, el resultado puede ser más cercano a Stanislavski que una propuesta que siga al pie de la letra los presupuestos de Stanislavski. Esto es una paradoja que no me puedo explicar.

Ahora, eso no es tan banal, pone en una situación típica la idea de la verdad en el escenario. Uno asume la verdad en el escenario cuando es el actor haciendo de verdad sus propios traumas y sus propios problemas, está en una situación de verdad; pero no, el secreto de muchos actores es que están pensando qué van a comer después con los amigos. Ellos trabajan pen­sando y sufriendo, pensando y manteniendo la atención en algo físico. Por ejemplo, en las manos o en un patrón de respiración por la nariz. Este trabajo con la cadena de acciones físicas produce más emoción que una recons­trucción psicológica. En otro plano hay un discurso como gesto de verdad en el escenario, hay un engaño profesio­nal. No es que se quiera engañar al público, pero es una consecuencia del proceso. Fue algo que se descubrió en el proceso y es lo que le da cierto tono experimental al trabajo. Por eso fue necesario que yo escribiera poco a poco, porque si yo escribo la obra de principio a fin no hubiera podido mirar ese tipo de extremos, de resultados. No es que yo lo haya planificado así, fue por una razón práctica, porque esas cosas que parten muy racionalmente van truncando el proceso.

Yo escribía una escena, los actores ensayaban y luego confrontábamos. Era bueno, pues escribía un texto donde consideraba que tenía mucho sentido del humor y después tenía que escribir una escena nuevamente con el humor del actor. Es muy bueno, porque cada ac­tor es distinto por lo que cada escena debe estar escrita desde su humor, desde su sensibilidad. Hasta un día que nos percatamos que ya estaba escrito el texto. Le había dicho a Paula que iba a escribir para el final un monólogo muy fuerte donde esta actriz se iba a desahogar, iba a expresar su decepción con las generaciones futuras. Ella desconfió de la revolución que vendría, tuvo una especie de rebeldía más amplia, ella no había necesitado este monólogo hasta un día en que me dijo “lo necesito, lo necesito”. Entonces lo escribí, se lo pasé; fue muy fácil escribirlo, porque ya había pasado un proceso de trabajo muy personal. Durante mucho tiempo yo no sabía cómo iba a terminar la obra.

Hay mucho de historia durante todo el proceso. Hice una investigación que ellos hicieron tanto como yo. La mayor parte de mi dirección fue la de explicar y explicar la historia, me con­vertí en un gran narrador de la mayoría de los hechos y circunstancias políticas de la Revolución rusa. Eso fue importante, porque nosotros antes teníamos un texto donde Paula decía “el núcleo del proletariado”, que es un término muy político, que tiene que ver con la Revolución rusa y no es igual al término “núcleo del proletario”. Hubo cosas que los actores me corrigieron. Al final de la obra Paula decía: “ha­gan algo útil, maten a un soldado, maten a un ministro, maten a un rico”. Y Paula me dijo: “no puede ser ʽa un soldadoʼ, tiene que ser ʽmaten a un generalʼ, porque un soldado es parte del pueblo, de la Revolución”. Yo no estaba de acuerdo porque a mí me gustaba que la figura fuera más compleja, que tuviera que matar a un soldado, a una persona falangista. Pero cedí. Y Trinidad me corri­gió otro texto. Ella decía: “la nobleza y los militares saben gobernar, pero el pueblo sabe gobernar”, y fue cuando me dijo: “no, no quiero que Olga Knipper sea tan conservadora, quiero ablandarla un poco”. Yo pensé que eso la ablandaba y la hacía diferente a como yo la tenía pensada hasta el momento, pero cedí. Para mí es muy interesante la sensibilidad de cada uno, la visión de ambos, del escritor/director y los actores, sobre la idea de un personaje.

Hay una idea básica que soporta el último monólogo de Neva y que apunta hacia una racionalidad en el trabajo de la actriz. La idea es que no se emocione tanto, pero en el teatro hay funciones y funciones. Una de mis reglas es que los perso­najes no se emocionen más que el público, pero ella como actriz entra en una especie de trance, es un monólogo largo y rápido y a veces controla menos la “famosa” emoción. A mí me gusta que sea bien controlado y me gusta que caiga, porque dentro de mi ficción ellos están sobre una plataforma. La obra se llama Neva por el río, siempre he trabajado con esa imagen. Ellos están muy cerca del río y caen en él. Cuando aquí hicimos la obra vimos que ella cae y después los otros caen también. Yo les dije que vinieran a saludar mojados. La idea era usar fuentes de agua para que se mojasen y vinieran a saludar mojados para crear la ilusión de la caída al río Neva, a la que se alude en el texto: se podían divisar los cuerpos flotando, víctimas tempranas de la Revolución. Al final no lo hicimos por un problema práctico, era muy difícil mojar el vestuario todos los días y además nos parecía muy efectista. Era mejor que nos quedara como imagen artística. Ahora el personaje de ella está hecho y modelado en base a un personaje artista, un personaje que tiene una energía muy revolucionaria, que pretende quemarlo todo, tiene ideas muy nihilistas que no se integran al proceso, y eso, históricamente, en una revolución como la rusa, es inmediatamente marginado. Por eso muchos fueron tempranamente mandados a prisión o fueron renegados. Entonces ella es la primera que se lanza al río; esto es una reflexión muy larga para un acto tan simple.

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A nosotros también nos mueven razones económicas. Tenemos medios muy precarios para hacer teatro. Existe un fondo del Estado que nos puede ayudar, pero no está siempre disponible, por eso hacemos lo nuestro. El resto de los grupos hacen grandes escenografías que, por lo ge­neral, incluyen proyecciones, videos: una tecnología muy interesante sobre el escenario. Pero nuestras definiciones parten de una necesidad cultural, aunque en un inicio no contábamos con el dinero para ser más ambiciosos. Y en esta dicotomía surgió la fundamentación de desarrollar con lo mínimo. Esto nos da un aura de independencia y autosuficiencia que le da autenticidad y fuerza al trabajo. Es muy difícil hacer con muy poco algo profundo. Tam­bién el teatro para revalidarse no puede ser el hijo menor del performance, el hijo menor del cine o el hijo pobre del video, del ciberspace. Una forma de revalidar el teatro es con la actuación y el texto. El escenario posmoderno habla mucho y con muchas voces: actuación, visualidad, música, efecto sonoro, contexto. Hay muchas cosas que invaden, y uno puede elegir tras la interpretación de lo que uno quiere.

Un problema del que hablaba anterior­mente es que se produce una densidad de contenido que hace que a uno le cueste hacer de verdad el discurso. Por tanto, me pareció sorprendente la posibilidad de una hoja en blanco; porque cuando uno cierra los ojos y la visualidad es mínima, uno abre un espacio general que es mucho más fértil para la imaginación y para las ideas. Mi intención era responder a ese espacio posmoderno y responder a esa idea que es muy compleja y de la que se habla mucho en la obra. Yo soy muy cobarde con la tec­nología, siento que tiene su espacio en el teatro, lo tiene, pero el teatro quiere sobrevivir. Aun financiado, mi teatro seguiría detrás de las mismas obsesiones.