El crimen de escribir

Todos los personajes del relato son imaginarios, incluidos los que no lo son. Recuerdo que con esta frase, creo que rescatada de La guerra de Galio, una novela de Aguilar Camín sobre el México post Tlatelolco, comencé a publicar cuentos y novelas en los años noventa. La frase alude a la incomodidad de escribir una ficción que se sabe real, es decir, apoyada en situaciones y caracteres tomados de la realidad, pero convertidos en objetos de una escritura que no se limita a documentarlos, sino que los amplía, los exagera o reduce según las conveniencias y posibilidades del discurso. Es un crimen escribir así (muchas veces la sangre llega al río, literalmente, una vez cerrado el texto) pero no hay otra forma de hacerlo cuando la trama se ubica justamente en la tensión entre los artificios de la ficción y las realidades del documento. Allí donde se esconde, si no la verdad, al menos sí alguna ética de la literatura.

La reflexión viene a cuento a propósito de La escritura o la vida, la memoria escritural de Jorge Semprún sobre su reclusión en el campo de concentración de Buchenwald en los dos años finales del régimen nazi. Escrita en francés y publicada en 1995, es decir, cincuenta años después del acontecimiento central que da origen al relato, la versión en español de Thomas Kauf sale airosa a pesar de las muchas pifias sintácticas que presenta la traducción. Pero esto no es relevante, si se considera que todo el relato de Semprún vuelve una y otra vez al mismo punto innombrable que desata la narración y a la vez la esconde: los hornos de carne humana de Buchenwald y el humo de sus chimeneas en las narices, todo el tiempo, con su olor pringado y nauseabundo.

Relatos de la sobrevivencia en los campos nazis hay por montones, y no es el caso hacer el catastro de ellos aquí. Lo que llama la atención de La escritura o la vida, lo que hace su ejemplaridad (a la par de los escritos de Primo Levi, Jean Améry y del polaco Borowski, o de la novelística de Aharon Appelfeld y de los análisis de Agamben y Didi-Huberman sobre Auschwitz), es la evasión del horror, no su fría objetivación ni su intraducible registro testimonial. Semprún huye todo el tiempo, con frivolidad y también con ansias de algo nuevo que lo sacuda; no quiere saber nada de los campos ni del sufrimiento y sus estadísticas: se hace militante anti-franquista, cuadro político del PC español en la clandestinidad, es Federico Sánchez para sus compañeros y Jorge Semprún sólo para su memoria cubierta del humo gris de las chimeneas nazis. Su libro no noveliza, por tanto, el acontecimiento central de su biografía –la reclusión en el lager– sino la fuga de ese hecho radical que lo expulsa de la comunidad de los hombres hacia la cual desea volver más que nada en el mundo. Es un relato de traición fallida a la verdad más íntima que atrapa y ahoga el deseo de un individuo, así como sobre la imposibilidad de volcar dicha experiencia en la escritura.

Una doble fractura atraviesa el derrotero del personaje autor. Por un lado, si bien quisiera regresar al mundo conocido, ya no es posible volver a ninguna parte cuando se ha estado en el mal absoluto: no hay lugar de acogida ni acto de reincorporación que valga cuando hemos sido expulsados de la comunidad humana. No es que los otros no lo permitan: es que el expulsado ya no se lo permite a sí mismo, si acaso desea conservar una mínima estructura valórica. Lo dice el narrador cuando se le presenta la posibilidad de explicar la vida en el campo, un espacio donde “estos muertos horribles y fraternos no necesitaban ninguna explicación. Necesitaban que viviéramos, sencillamente, que viviéramos con todas nuestras fuerzas con la memoria de su muerte: cualquier otra forma de vida nos separaría del arraigo en este exilio de cenizas.” Luego, deportado de vuelta a Francia tras la liberación de Buchenwald, el narrador se pregunta hacia dónde está yendo, en rigor: “¿había realmente regresado a alguna parte, aquí o en otro lugar, a mi casa o donde fuera? La certidumbre de que no se había producido realmente un regreso, de que realmente no había regresado, de que una parte de mí, esencial, no regresaría jamás, esta certidumbre se apoderaba a veces de mí, trastocando mi relación con el mundo, con mi propia vida.”

Pero si ahora el exilio es la casa propia que el autor se impone como una elección voluntaria (Semprún era español pero su lengua fue el francés), una segunda fractura espera al retornado que busca purgar sus recuerdos: si volver ya es un malentendido, por otra parte la memoria del horror no tiene biografía, es una tierra yerma donde ha sido anulada toda huella individual. El narrador debe estrujar su cerebro para encontrar un rescoldo de singularidad en esa masa destinada a la aniquilación industrial. Escribir sobre la vida de los campos de concentración es un crimen, sin ninguna duda, porque escribir sobre la muerte organizada de unos sobre otros será siempre intolerable para quien acometa esa tarea. “Cual cáncer luminoso, el relato que me arrancaba de la memoria, trozo a trozo, frase a frase, me devoraba la vida”, escribe Semprún a través de la voz narrativa circular y agobiada que ha elegido para desplegar su relato. “Tenía el convencimiento de que llegaría a un punto último donde tendría que levantar acta de mi fracaso. No porque no consiguiera escribir; sino porque no conseguiría sobrevivir a la escritura, más bien. Sólo un suicidio podría rubricar, concluir voluntariamente esta tarea de luto inacabada: interminable.”

La tensión entre el crimen de escribir y la risa del olvido, resuelve y pospone cualquier decisión que el narrador pudiera adoptar. “Reía sin alegría, pero con ganas, con una especie de orgullo insensato”, leemos en el texto. Desmemoriada, la vida entonces se despliega en toda su fluidez y transitoriedad: el erotismo súbito, la militancia política, los viajes, alguno que otro recuerdo amargo de lo innombrable. La escritura o la vida es la historia de esta tensión que no acaba nunca y lo hunde todo, esa fuerza debilitada entre la verdad espectral e intolerable y la sobrevivencia aguda de los placeres que nos hacen soñar otra vida posible. Cien veces, el narrador se pregunta por el modo que ha de tomar la resolución de este conflicto, y otras cien veces el mismo narrador se responde que sólo una ficción, pero no de cualquier tipo, podría extraer y llevar a la superficie el mal que lo atraviesa, lo suspende y lo fija en una mudez hiperactiva, resplandeciente, feliz de su olvido, remordida de su experiencia como el alma del siglo que le ha tocado en suerte.

Por supuesto, Kafka está presente a lo largo de todo el relato: al igual que los trabajos de agrimensura en El castillo, no hay término ni límite para esta pesadez de la ficción que documenta minuciosamente, paso a paso, la destrucción de la realidad hasta hacerla espectral. No es raro ni sorprendente que Semprún haya demorado medio siglo en develar la imagen de su cautiverio. Atrapado en la pieza oscura, no estaba en las alambradas del campo de Buchenwald su imposibilidad, ni en el clima heroico de la clandestinidad política anti-franquista. Era en la propia construcción textual donde la muerte acechaba al recuerdo, y el trabajo de La escritura o la vida es documentar esa experiencia, precisamente; la de crear un texto que se procura una especie de ficción para existir.

En ella, todos los personajes son imaginarios, pero sobre todo los que no lo son, empezando por su autor y concluyendo con el lector. Es la rareza definitiva y acaso más perdurable de La escritura o la vida: crear un lector anacrónico, o más bien acrónico, desfasado de las temporalidades de la publicación como lo está el presente del relato respecto de sus imágenes y situaciones. Esto es evidente en las secciones más contingentes y textualmente lineales, donde el interés decae por un efecto de cercanía o inmediatez –una demanda que se ha hecho habitual en la literatura actual– pero que paradójicamente actúa en sentido contrario en el libro de Semprún. A mayor lejanía, más intenso y probable es el relato, como un astro que ya hubiese dejado de existir y por lo mismo su crimen se hiciera aún más atractivo entre los líquidos milagrosos del cuarto oscuro.

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