‘Balloon Dog’, Jeff Koons, Versailles Castle, 2008

Para que una obra valiosa apele al sentido de la belleza debe cumplir dos requisitos: la belleza y el precio, pero el precio afecta nuestro gusto de tal manera que la belleza no se hace suficiente.
Thorstein Veblen, La teoría de la clase ociosa

El arte contemporáneo está en auge. En la primera mitad de 2017 el índice de ventas subastadas aumentó un 14%. Entre 2016-2017 se vendieron 1,500 millones de dólares. El consenso de los expertos es que la demanda ha crecido “en respuesta a las principales reformas estructurales del mercado desencadenadas por la globalización”.[1] A pesar de este alarde de ganancias, el arte contemporáneo está pasando por una crisis de redundancias y déficits. Finge su bonanza gracias a los dispositivos de mercadeo con que cuenta, pero en el fondo carece de fuerza. Su demanda oculta tres características autodestructivas:

  1. agotamiento temporal,
  2. ideología represiva,
  3. homogeneización estilística.[2]

En primer lugar, el agotamiento temporal plantea la cuestión de cómo el arte contemporáneo es capaz de perdurar como tal; en segundo lugar, la ideología represiva se debe al discurso autonormativo; y, por último, la homogenización estilística apunta a la falsa legitimidad de la producción.

El agotamiento temporal del arte contemporáneo

Siguiendo una lógica temporal, todo lo que sucede en el presente sucede de manera necesaria. De modo que el arte contemporáneo es presencia condenada al presente. Contemporáneo sitúa la cópula en el ahora; arte es un mero pasquín que le sigue el ritmo.

Lo contemporáneo olvida el ahora porque para recordar uno debe tener reservas de pasado. ¿Pero qué puede recordar un presente inamovible? Si aceptamos por el momento este corolario amnésico de lo contemporáneo, arte se queda colgando como un espejismo. Pero la amnesia no es olvido sino una forma de repetición represiva. Uno simplemente no olvida, lo que sucede es que uno repite automáticamente el olvido.

Para comprender esta dinámica, nos apoyamos en la idea de represión de Sigmund Freud, quien la analiza como una forma psíquica de evasión. Cuando los recuerdos traumáticos regresan, la psiquis automáticamente suministra un mecanismo de repetición. De acuerdo a Freud, la represión consiste en “mantener algo alejado de lo consciente”. La represión está relacionada con el principio del placer, que es el regulador de la energía total del aparato psíquico. Dicho de otra manera: la máquina psíquica debe seguir funcionando.

En Eros y civilización, el filósofo Herbert Marcuse extrapola las consecuencias del individuo reprimido del siglo XIX a la civilización reprimida del siglo XX. Dice: “A medida que la psicología desgarra el velo ideológico y las huellas de la construcción de la personalidad, la personalidad autónoma aparece como la manifestación congelada de la represión general de la civilización.”[3] El sujeto social introyecta las órdenes de la civilización hacia su aparato mental. Marcuse llama a esta forma de represión “represión excedente”, es decir, la que se relaciona con los incentivos y restricciones necesarios para inducir la docilidad social. La represión excedente da lugar a la idea de prácticas sociales de consumo y desperdicio.[4] Estas prácticas son incitadas por el mercado y distribuidas a través del tejido social como “espectáculo cultural”.[5]

Según el teórico francés Guy Debord, “la cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones de la experiencia vivida, dentro de una sociedad histórica, […] lo que significa que la cultura tiene el poder de generalizar un existir aparte, como una especie de división intelectual del trabajo y como el trabajo intelectual de tal división”.[6] Lo que llamamos “represión excedente” reconfigura el cuerpo social de acuerdo con una nueva realidad. Para nuestro propósito, la cultura es una especie de “superávit de ilusiones distribuidas a través de la sociedad”. El sistema financiero capitaliza este superávit como debt services (“servicios de deuda”).[7] El arte contemporáneo es una forma de represión porque hereda las memorias y normas de su época. Una norma es la manera de apreciar, aceptar y defender una tendencia artística. Téngase presente que el arte contemporáneo no es una época sino el presente de cualquier época, un corte histórico del continuo temporal.[8]

El arte contemporáneo aparece y coincide con nuestra época posmoderna.[9] Antes de que analicemos esta represión, debemos comprender el vínculo que existe entre una época y la conciencia temporal de la misma.

Examinemos la conexión entre la conciencia temporal y el futuro. En El discurso filosófico de la modernidad, Jürgen Habermas explora el lado normativo de la conciencia de la época moderna. Para Habermas el hecho de la renovación constante de la modernidad (eso que comúnmente se llama “lo nuevo”) no puede darse sin autonormatividad: “La modernidad puede y no tomará prestados los criterios por los cuales toma su orientación del modelo suministrado por otra época: tiene que crear su normatividad por sí misma.”[10] La autonormatividad y la utopía son polos de un mismo eje. Por otra parte, Theodor Adorno anuncia que una regla fundamental de lo moderno es que el futuro es una “reserva” del presente.[11] A medida que el presente trabaja para el futuro, el futuro conserva y realiza el presente. Lo posmoderno no busca lo futuro. Por el contrario, mira con recelo y sospecha su pasado moderno. Esta sospecha tiene raíces en el celo posmoderno (inconsciente, claro está) del dominio autonormativo que exige la modernidad.

Una vez agotado de futuridad, lo posmoderno no tiene reservas para presentar una lucha frontal con lo moderno (si lo hiciera, probablemente se convertiría en su némesis). Por tanto, lo posmoderno vuelve a una especie de moderno “reprimido”, presentado como “déficit” (el kitsch recurrente al que estamos acostumbrados). Hablando temporalmente, no hay un corte real de lo moderno a lo posmoderno:[12] lo que se da es un cambio de moderno a moderno-tardío, y de ahí un “decaimiento” hacia lo posmoderno. Lo posmoderno es una cronopatía, una condición de anemia normativa.

Ahora los conceptos implosionan: la “guerra contra la totalidad” posmoderna, anunciada por Jean Francois Lyotard en La condición posmoderna[13] se convierte en una estrategia para relativizar la “ciencia posmoderna”,[14] la “crisis de narrativas” se convierte en fake news.[15] El llamado “autoconocimiento” se convierte en hermenéutica “paralógica”.[16] Por último, el cacareado “ímpeto nietzscheano de olvidar el pasado” se convierte en represión.

Claramente, lo moderno tiene responsabilidad en todo esto, ya que la represión moderna descubrió e inventó el pastiche y todas las formas de desapego de las normas preexistentes. Entretanto, lo contemporáneo termina congelado en el pantano del presente.

Es así que bajo el presagio de lo posmoderno, el capitalismo acelera su carrera industrial gracias a Global Inc. (FMI, Banco Mundial, OMC, UE, y otros). Ahí tenemos el superávit del control social: el cabildeo, el gasto de campaña, el trato preferencial, la evasión fiscal y la falta de reglamentación (síntomas recurrentes de un declive general en el estado de derecho y la confianza en el consenso científico). Un producto importante de este excedente global es el “espectáculo cultural” esparcido a través de las plataformas mediáticas del arte contemporáneo: el museo global, la bienal mundial y la feria de arte global. Dice Thierry Ehrmann: “se han construido más museos entre 2000 y 2014 que durante los 200 años anteriores. En 2016-2017, no menos de 1,200 nuevos museos se abrirán en cinco continentes […] el arte contemporáneo sin duda jugará un papel importante en esa movida.”[17]

La crisis estilística de arte contemporáneo

Desde el apogeo del arte moderno, la cuestión estilística del arte devino fundación, ya que el estilo es una manera obvia de examinar la ideología. Incluso puede decirse que el estilo es una forma de ideología. Para abordar cuestiones de estilo, nadie más calificado que el crítico (aunque el discurso crítico está en rápido declive y lo que queda apenas puede compensar la avalancha publicitaria del arte contemporáneo).

Presentamos seis críticos que proponen un denominador común de redundancia. Veremos que, lejos de promover la cacareada diversidad, el arte contemporáneo subsiste gracias a un vicioso estado de homogeneidad.

Jonathan Jones escribe: “la razón que el arte contemporáneo que vemos día a día es unidimensional, poéticamente vacío y perceptualmente banal”. Peter Schjeldahl declara: “Ni hay estilos que dominen ni tensión alguna entre estilo y estilo. Vemos miles de obras conviviendo en un pluralismo amorfo de lo vendible.” Kathryn Tully advierte: “la insaciable demanda del mercado del arte contemporáneo ejerce una presión tan enorme sobre artistas, casas de subastas y galerías, que terminan produciendo obras de segunda”. Barry Schwabsky señala: “Estamos en presencia de una especie de retromodernismo que evoca los logros espirituales e intelectuales del modernismo clásico del siglo XX, pero que traspapela el optimismo y la fe modernista en el progreso por una nostalgia superficial y narcisista.” Kimberly Bradley expone: “Ahora que BB8 está en marcha, se percibe un gran estilo «global» bienalizado, domesticado y cargados de explicaciones innecesarias para empacarlo todo a nivel estético y vendible.” Laura Cumming comenta: “No recuerdo una Bienal tan débil y tan falta de originalidad. Es muy triste ver tanto arte mediocre.”

¿Cuál es el común denominador del arte contemporáneo? “Unidimensional”, “retro”, “bienalizado”, “sin liderazgo”, “narcisista”, “mediocre”, “pluralismo amorfo de lo vendible”.

La crisis ideológica del arte contemporáneo

El historiador de arte Joaquín Barriendos propone una interesante definición de “arte global” con tres presentaciones:[18] el arte global se presenta 1º como espectáculo cultural, 2do como bienal global, 3ro como arte de feria-de-arte global. De acuerdo a Barriendos, el arte contemporáneo se transforma y adapta prontamente a estas tres categorías.

Examinemos la redundancia artística desde el fenómeno Bienal.[19] Se dice que el objetivo central del fenómeno Bienal es aumentar la pluralidad del arte. Sin embargo, esta deseada pluralidad no puede neutralizar los crecientes conflictos de intereses de la Bienal con su sombra financiera: Global Inc. (los intereses creados de las ferias de arte, museos, y bienales globales).

En primer lugar, la Bienal y su aliada, Global Inc., subvierten su propia inclusión global. En segundo lugar, el fenómeno del arte de feria-de-arte global ha crecido de 69 millones de dólares, en 2005, a 269, en 2015 (y esta es una cifra conservadora).[20] En tercer lugar, el auge de las ferias de arte conlleva una creciente homogeneización del arte.

¿Qué resulta de esto?

Un círculo vicioso normativo que comienza con el llamado “criterio de calidad”, adoptado por los comités de selección de las ferias que designan curadores que a su vez seleccionan las galerías que cumplen con dichos estándares. Se trata de las galerías “de marca” que han acumulado un alto grado de “capital simbólico”. Dicha norma se transmite sucesivamente del comité a los artistas y de los artistas a la obra de arte. Al final del proceso se comprueba que las galerías “de marca” nunca fueron seleccionadas por su calidad, sino por su estatus.[21]

Las ferias más poderosas establecen y legitiman estándares de calidad que a su vez son adoptados por ferias regionales menores que le siguen el ritmo al mercado. El círculo vicioso se reduce: los jurados de las ferias internacionales siguen el ejemplo de las galerías “de marca” al mando del “capital simbólico” para movilizar las élites de coleccionistas y la prensa mediática. Como por arte de magia, los estándares son ahora presentados como la mercancía llamada arte de feria-de-arte global.

El arte contemporáneo está en crisis porque su época posmoderna toma prestada su normatividad de la moderna. Ese mirar obstinadamente hacia atrás y rechazar el futuro agotó la voluntad transformadora de la posmodernidad. La demanda actual del arte contemporáneo refleja la exageración posmoderna, que es el mecanismo de defensa donde el ideal de belleza oculta un apalancamiento de beneficios y la estética se convierte en pura publicidad.

En el ínterin, el arte contemporáneo se apresta a cobrar su sueldo (por la puerta trasera) perpetuando así la homogeneidad estética que tanto necesita. ¿Por cuánto más se podrá sostenerse este status quo? Mientras lo posmoderno mantenga las apariencias, lo contemporáneo seguirá el juego, a menos que lo posmoderno se esté tambaleando desde sus cimientos.

¿Será este el comienzo de una nueva época? Para responder la pregunta tendremos que esperar un poco más.


Notas:

[1] Eileen Kinsella: “What Does TEFAF 2016 Report Tells Us The Global Art Trade?”, Artnet News, 9 de marzo, 2016.

[2] El reciente surgimiento del “arte zombi” (también llamado mierdabstracción) es un ejemplo. El crítico Jerry Saltz describe la tendencia así: “algo terrible ha ocurrido en el mundo del arte […] los artistas que hacen este tipo de arte mediocre tienen la sartén por el mango”.

[3] Herbert Marcuse: Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud, Vintage Books, New York, 1955, p. 51.

[4] Ibídem, p. 16.

[5] “De todos los bienes de lujo, las obras de arte son la forma más pura de inutilidad, gasto «sin propósito», «desperdicio» económico en su forma social más distintiva. Sin embargo, el acceso a ellos requiere recursos materiales y culturales sustanciales.” (Frank Schultheis et al.: When Arts Meets Money: Encounters at the Art Basel, Verlag der Buchhandlung Walter König, Könl, 2016, p. 96)

[6] Guy Debord: The Society of the Spectacle, Zone Books, New York, 1995, p. 130.

[7] “La acumulación del superávit en un reducido número acrecienta el componente de crecimiento artificial de la clase capitalista financiera sobre el sector industrial y de servicios. El control sobre el capital de inversión y la experiencia técnica financiera le da al capital financiero un enorme control sobre las economías, el empleo y los ingresos, la publicidad y la producción de imágenes.” (Michael Hudson: “From Marx to Goldman Sachs: The Fictions of Fictitious Capital”, Michael Hudson On Finance, Real Estate an The Powers of Neoliberalism, 30 de julio, 2010)

[8] Estoy a favor de la definición neutral de época dada por el historiador alemán Leopold von Ranke, para quien cada unidad histórica es única e individual. Una época debe verse como válida por sí misma, no por sus resultados. Cfr. Thomas Gil: “Leopold Ranke,” en Aviezer Tucker (ed.): A Companion for the Philosophy of History and Historiography, Blackwell Publishing, 2011.

[9] La época posmoderna no ha terminado. El consenso general es que está cambiando (dado que las épocas presuponen un cambio continuo, para evitar la circularidad; “cambio” aquí significa un cambio cualitativo). Las épocas son una forma de “viralidad” (para usar un término de medios sociales). La viralidad se expresa como un proceso no intencional de propiedades interactivas complejas. Desde principios de la década del 2000, diversas teorías han intentado enmarcar lo que viene después de la posmodernidad. La “hipermodernidad” de Paul Virilio, el “performatismo” de Raoul Eshelman, el “posmodernismo” de Jeffrey Nealon y el “posmilenarismo” de Eric Gans presentan descripciones diversas de lo que vivimos. Pero algunas de estas teorías repiten el síntoma de “represión” que discutimos aquí, reafirmando una especie de “Postmodernismo 2.0” para la generación millenials. Cfr. John Armitage: Paul Virilo. From Modernism to Hypermodernism and Beyond, SAGE Publications Ltd, California, 2000; y David Rudrum and Nicholas Stavris: Supplanting the Postmodern: An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century, Bloomsbury Publishing, 2015.

[10] Jürgen Habermas: The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, MIT Press, Cambridge, 1987, p. 7.

[11] Theodor W. Adorno: Aesthetic Theory, University of Minnesota Press, 1997, p. 32.

[12] El consenso de Edad Media “tardía” a “Modernidad temprana” viene de Leopold von Ranke, en su Geschichten der romanischen und germanischen Völker : von 1494 bis 1535, Reimer, Berlín, 1824.

[13] Jean-François Lyotard: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, 1989, p. 82.

[14] Ibídem, p. 60.

[15] Ibídem, p. 13.

[16] Ibídem, p. 62.

[17] Cfr. Thierry Ehrmann: “Editorial by Thierry Ehrmann”, Artprice, 2016.

[18] “Vamos a dejar de meternos cuentos. Las bienales son tan comerciales como las ferias de arte”, dice el curador Mike Coetzee en el simposio “Talking Galleries Symposium en Barcelona esta semana”. (Edward Winkleman: Selling Contemporary Art. How to Navigate the Evolving Market, Skyhorse Publishing Inc., 2015)

[19] Joaquín Barriendos (Ciudad de México, 1973) da clases en la Universidad de Columbia (Departamento de América Latina y Culturas Ibéricas) y es profesor visitante en la University of Barcelona (Departamento de Historia del Arte). En 2010 fue becario-investigador en el Institute National d’Histoire de l’Art-París (Art et Mondialisation) y en 2009 investigador visitante en el Programa de Estudios Museográficos (New York University). Es Editor en Jefe de la Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo.

[20] “Arte de feria-de-arte, usted sabe a lo que me refiero: un arte bien endulzado, muy necesario en este mercado. Hago todo lo posible por vender. ¿Y qué hay de malo en ello?” (Edward Winkleman, Selling Contemporary Art. How to Navigate the Evolving Market,Ob. cit., p. 3)

[21] The Contemporary Art Market Report, Artprice, 2016.

* Este texto fue publicado originalmente en inglés en el suplemento The Miami Rail.

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