Daniel Romero en ʽ10 millonesʼ. © Manolo Garriga
Daniel Romero en ʽ10 millonesʼ. © Manolo Garriga

Soy una tercera voz que aparece acá y allá en mis textos, que no cabe duda de que soy yo […] al fondo de todo. Me gustaría que además estuviera el rey, es decir la literatura o el sentido, o lo verdadero, o quizás sencillamente el lector. Pero llega el rey cuando quiere.
Pierre Michon
(entrevistado por Daniel Nadaud para la revista Interlope la Curieuse)

I

A falta de un discurso que saque a flote verdades no dichas, sólo nos ha quedado ese encabalgamiento de palabras convertidas en gestos que conforman lo que somos, al intentar reconstruir lo que fuimos sobre: “estratos geológicos destinados al ojo”, los llama el autor y director de 10 millones, Carlos Celdrán. Esos “mil ojos de la mariposa Argos”, a los que se refiere Lévi-Strauss, o la “evidencia escondida” para Roger Caillois. Tal vez, la llegada del rey para Pierre Michon es lo que el dramaturgo cubano intenta rescatar del olvido.

El texto de 10 millones ha sido traducido y publicado en varias lenguas. Su puesta en escena alcanza ya reconocimiento internacional, porque se ha movido con la misma destreza por escenarios de los Estados Unidos, México y España. Ha permanecido durante meses a teatro lleno también en la sede de Argos Teatro; ha derrochado públicos y geografías diversas, entre Miami y La Habana, y decantado la idea de que los lenguajes puedan ser incomprendidos por ser mas literarios. Y es que la emotividad que acompaña a sus personajes, a partir de una escritura altamente elaborada, desentraña lo que hemos sido durante varias generaciones a partir de la historia de una familia cubana: una historia repetida en tantas otras, pero contada desde otra perspectiva.

10 millones salta de la primera persona a la tercera –como si necesitara una cuarta, virtual, subliminal– para la redención de ese pasado que contiene lo que sigue estando presente, nos pone un retrovisor para llegar hasta él. ¿Hubo presente alguna vez? –nos preguntamos, al convertirnos en actores también–, porque cada uno ha tenido, como en esta obra, no por eso realista, su beca, su bandeja de aluminio, su maletín vacío, su colchoneta sin sábanas, y una ventana desde donde mirar el paisaje de un porvenir que se escapa sin que se pueda, a la vez, escapar de él.

Contrastando con la penuria cotidiana, hay servilletas de encaje tejido a mano sobre una mesa en la casa de campo del padre, donde pondrán flores hacia la entrada de un verano que puede ser el último que comparta con su hijo –que no lo sabe aún–, y habrá globos de colores (prohibidos) que llegan en los paquetes que la familia paterna manda desde Miami: globos convertidos en seres imitando un jardín, una ilusión para guardar lo que quedó contra el olvido sistemático al que sus moradores se enfrentaron. Todo esto, narrado a través de monólogos que nos permiten adentrarnos, sin elementos escenográficos casi, en una familia, su historia, y varias vidas desmanteladas en ella.

La obra comienza desde un texto escrito en New York, en el 2012 –nos dice un actor–: “una matriz de escritura” destinada al regreso de lo real histórico, aunque haya comenzado subliminal dentro de nosotros, antes. Por lo que cada discurso personal se va injertando “para la descomposición del yo colectivo”, dentro de esa pirámide de textos sobre textos que saldrán desde una progresión de múltiples registros visuales, sonoros y rítmicos que nos llevan a ver el envés de lo que la retórica inoculada impidió que fuéramos, durante el esfuerzo inútil del sujeto por ser aceptado.

Así, durante el tiempo de la representación, cada espectador va colocando su propia historia junto a la del personaje central –y dentro de la biográfica del propio autor–, ya que no es casual que todos tengamos la misma biografía hasta hoy: esa biografía del dolor que hinca por cualquier parte encerrándonos en un mapa, porque el dolor crea su mapa. Y, es ese mapa, subliminal primero y tan real después, el que 10 millones recompone como un rompecabezas. La alegoría habitual ha muerto entre lo que recordamos y lo que no, entre esos pedazos sueltos, equidistantes, fragmentados como metralla esparcida por el escenario, cuando aparecen instantes de esa vida promulgada por otro que impidió que viviéramos, la que nos toco.

Por eso, 10 millones nos permite un eje: hacia afuera, lo que es descrito como real, y hacia adentro, lo que bucea en nuestra conciencia individual liberando, durante el trayecto de esa llamada “narrativa del fracaso”, aquello que la historia a intervalos se tragó dejando sólo trazas. Y, en ese encuentro traumático, desestabiliza un mundo que ha pretendido ser ideal, una utopía que aparece en sueños descritos en un pizarrón –como sombras que sirven de contén detrás de la realidad–, desestabiliza ese “precursor oscuro” que todo sistema y toda sociedad contienen.

En el pizarrón, que es un muro de contención, se enmarcan fechas de acontecimientos del fracaso en la vida política y económica del país como la zafra de los diez millones de toneladas de azúcar de caña, o las “terapias forzadas” para adolescentes que intentaron corregir desvíos ideológicos o “enfermedades”, o las fugas que comenzaron por una embajada, o los mítines de repudio que desde entonces acompañaron a los que piensan diferente. Como si esos sueños que otros soñaron y esas fechas, puestas por un actor en letra cursiva, cronológicamente, afirmaran un deber ser de pesadillas que dejaron de ser individuales para convertirse en colectivas, pero ante todo, en poder. Esas líneas de tiza –como líneas de fugas– ayudan a vencer la desmemoria, un reflujo de olas que van y vienen, entre marejadas de acontecimientos que liberan también al propio autor, a partir de la oblicuidad desde donde destroza lo más querido, apropiándoselo, para los demás. Así, la obra pasa bajo subterráneos llenos de tuberías, venas, y empieza a destapar atascamientos producidos por más de medio siglo.

II

La historia de un muchacho –no sólo por ser gay– hace la diferencia: su manera de sentir cuando “hace agujeros en la superficie del lenguaje, para que aparezca por fin lo que está agazapado detrás”: gestos como púgiles que se enfrentan si intentan convertirlo en lo que no quiere ser. Cubriendo manchas con una pomada amarilla sobre un cuerpo semejante al suyo, saca a flote, al embarrar sus manos, un sentimiento –como si esa línea frágil del amor o del combate fuera su horizonte verdadero–, el mismo al que se refiere Pier Paolo Passolini en una carta escrita a los diecinueve años cuando denuncia, con la pérdida del pensamiento, la muerte de las lucciolas.

Además de la supuesta desobediencia social por afianzar sus gustos, su individualidad, está la que mantiene ante la madre que lo acosa con reproches exigiéndole hombría, participación: esa madre que no puede prestarle atención nunca por exceso de compromiso en el trabajo como dirigente –símil de la madre sociedad que te abraza sólo cuando te comprometes con ella–. Y, a pesar de la contrapartida que establece un padre preocupado, cariñoso, dúctil, su abrazo se queda colgando, desprendido, cuando abandona al hijo y al país, luego de ser golpeado por traidor. Crece entonces, en la inestabilidad de esos abrazos con tantas diferencias de por medio –y del mar después también que los separa–, la impotencia de un pobre abrazo ausente, que ha sido relegado hacia una muerte ficticia y civil impuesta al escapar, lo que lleva al protagonista de vuelta hacia el lado materno que lo quiere, a toda costa, comprometer.

Colocándolo frente a la dicotomía de si el padre ha actuado bien o no, de si él ha actuado bien o no, lo hacen desfilar en una marcha frente a la embajada del Perú, a sabiendas de que su padre está encerrado allí, mientras que afuera él grita, crispando los puños sin saber bien contra quién. Momentos que la madre aprovecha para darle cobijo, de manera oportunista. Y, en esta polaridad que por momentos parece simétrica, pero que no lo es, se sostienen jerarquías en el imaginario del joven que crece bajo el peso de fuerzas antagónicas contra las que lucha por ser la diferencia entre ambos: lo neutro. En esa polaridad, otra impotencia crece: la de no comprender bien aquellos hechos para negarlos en su momento; toma partido mucho después, a destiempo. De ahí nació este texto-confesión-diario: conteo de regresión que se convirtió en obra teatral para sacar su propia verdad, pero también la de ellos.

Así crecieron con la obra –el protagonista y su autor–, sobre ese interdicto entre lo que se piensa y lo que verdaderamente se es: esa grieta que ya no es indicadora de una moralidad, porque proviene de una imposición. Tratando de salir ileso de la opresión recibida entre dos bandos ideológicos (la madre y el padre), a través de la sensibilidad como único recurso para obtener un precario equilibrio, durante un choque con el falso centro de estabilidad moral que aún lo protege. Pero esto “ya no es un mero cambio de planteamiento, es la destrucción del planteamiento como tal” (Žižek), sobre el que un falso equilibrio se instala produciendo una hendidura en el sujeto.

Cuando Daniel sube y baja los escalones de la escenografía, denotando cambios de edad por épocas transcurridas de una a otra escuela, desoyendo las advertencias impuestas en el pizarrón, al fondo, se rompe la similitud entre un tiempo y otro: el que le dieron y del que pretende defenderse, a contrapelo de la ortodoxia materna que es también la del país. Ocurre, entonces, un deshacer del destino programado como suyo: “una representación inconsciente” donde se compenetran sin distinción las acciones y la memoria.

Su maletín baja y sube grados de inconformidad. Toma distancia –como personaje también–, dando viajes al mismo punto de las contradicciones que lo atraviesan: entre lo lleno y lo vacío, entre lo que tiene voz y lo que no, entre las pertenencias que son suyas y aquellas que no le permiten poseer –ese punto de inflexión capaz de transformar su campo simbólico–. Resulta como si el viaje fuera una fuga hacia otra forma de existencia, no hacia un espacio, lugar o tiempo, donde su mirada descifrara un paisaje diferente al que se describe, a pesar de que sospecha que nunca podrá apropiárselo por ser sólo un paisaje querido, esperado, imaginado, pero mutilado de su nostalgia de horizonte.

Lo que trae ese maletín que él carga y tira –y es tirado por otros– es una ilusión de distancia; un símil de libertad que lo arropa con las medias y las sábanas que la abuela puso adentro, y que le roban luego, dejándolo mas solo que nunca, indefenso: leyendo El rojo y el negro para protegerse de los demás; haciendo su alter ego de Julien Sorel; construyendo su intimidad a contrapelo de aquella historia tan vapuleada como la suya; insertándose dentro de un texto donde otro personaje se irá convirtiendo, paulatinamente, en su deber ser: con gestos de resistencia que lo ayudarán a soportar lo que no comprende todavía a cabalidad. Termina enfocándose sobre lo que no pudo ver, hacer, o ser, pero que sólo a partir de un aprendizaje diferente logrará comprender, saltando puntos ciegos, obstáculos, de una maraña de acontecimientos que le han vivido la vida, sustituyéndolos por otros donde el lenguaje aparece como única salvación.

Un autor, un padre, un hijo y una madre fueron vistos en perspectiva por Carlos Celdrán. Negando cualquier determinismo como finalidad, han sido fijados con aquel punzón con el que se deben clavar las cosas para no olvidarlas jamás: con pasión de sobreviviente. Es la dicotomía del sujeto por la separación de unos hechos que creía eran su vida y que, al ver fragmentos desperdigados que lo alcanzan de rebote, abre, al recogerlos, la ecuación dentro de la que han vivido los personajes de 10 millones durante ese proceso de desintegración total del yo, y de la sinrazón. Para expresar esta contradicción de no tener presente, y de huir al pasado durante una puesta en escena, se requiere de la valentía de una voz que ilumine los fragmentos dispersos juntándolos en un cono –ese cono es 10 millones– que los ilumine, oscureciéndolos y, de nuevo, alumbrándolos. Y en estos claroscuros, “desoscurecido todo lo que las palabras oscurecen” (Deleuze), aparece un material inédito que, como en un caleidoscopio, busca el punctum entre imágenes que habían sucedido de verdad, y las que nadie había intentado representar durante una larga espera.

III

Es posible que las grandes narrativas –como alguien afirmó– sean los verdaderos lugares de cambio para enfrentar: “el desorden, la perturbación, las heridas, los desajustes” a los que se refiere Celdrán. 10 millones insiste en aquello que no ha sido expresado todavía, porque otra ola tragándoselo lo ocultó, bajo falsos huecos de arena de un deber ser, robándole al individuo no sólo la decisión de actuar, sino su propio lenguaje. Celdrán apela a un lugar del yo hasta ahora inédito en la narrativa cubana, reconstruye su memoria afectiva y pasa por encima de la epicidad, desde la civilidad. Convierte ese espacio no sólo en un espacio poético desde donde ejercer la memoria con palabras; pide para su teatro no promesa o compromiso, sino contragolpe, usa las herramientas del yo para devolverlo como un boomerang, hallándole refugio dentro de un maletín, un paisaje, unos gestos, un pizarrón, unas luces que alumbran sólo unos pocos escalones que no llegan a ningún fin o lugar, para vencer el miedo, la soledad y las inclemencias de un tiempo devastador.

Celdrán se acerca a lo hiperreal, causante de la desintegración ocurrida, con otra voz: la de los sueños, las fantasías, los deseos reprimidos, con toda la violencia que conlleva haber sufrido la exclusión que es el peor de los allanamientos. Cava durante un recorrido minucioso que no proviene más que de lo que sentimos junto a los personajes, bajo esa única voz de mando de la conciencia, mientras las luces se encienden, y las palabras, más que oírse, golpean, convirtiéndose en nuestros ojos, gestos y voces: “es horrible saber para lo que han quedado nuestras vidas: del recuerdo de la voz” –dijo alguien entre los espectadores.

Lo político pasa a ser existencia cuando no hay diferenciación entre las cosas, cuando todo es, en apariencia, igual. Pero, al hallar esta diferencia, por mínima que sea –matiz, ritmo, obsesiones–, un arma de doble filo se intercala entre susurros y corta la realidad con ese salvoconducto que sólo la poesía puede dar para protegernos de la política, para restaurar aquello que esta oculto –y es político también– cuando las cosas han traspasado los límites de la civilidad y, por lo tanto, de la poiesis. Por eso, Carlos Celdrán apuesta por un teatro de la urgencia, para rescatar una voz que ha sido usurpada al lenguaje como personaje protagónico. El propio texto reclama al sujeto ser más que un objeto social pasivo –como Daniel, al pasar de una edad a otra, de una página a otra, quiere reafirmar constantemente su individualidad, que es su mejor arma.

Cuando miré a mi alrededor, durante las cuatro veces que vi 10 millones, en La Habana primero y en Miami después, el resto de los espectadores lloraba también, parecía como si cada uno hubiese destapado su caja de Pandora. Estaban allí los que parecían más comprometidos porque permanecieron dentro, y los que no: los que habían escapado, o no, como el padre o la madre. Así como en Entreactos de Virginia Woolf, esta obra de teatro va pasando frente a un espejo gigantesco donde todos pueden verse reflejados en cada imagen que regresa del espectáculo: “la imagen superviviente del sujeto roto, destrozado, en fragmentos que difícilmente se pueden ensamblar para reconstruir una representación unificada de sí” (Didi-Huberman).

Es cierto que tomar conciencia no es actuar. En la obra los personajes lo manifiestan dando explicaciones (como sucede con la madre al separarse de unos hechos que fueron su decisión, o como pasa con el padre después), justificaciones precarias de por qué las cosas sucedieron así: culpa, retractación, pálido fuego de un negativo que los enfrenta a sus mutilaciones. Incluso lo hace el dramaturgo cuando, durante la obertura y el epílogo, delimita bordes de tiempo transcurrido como si pudieran arrancar páginas intermedias a lo sucedido o volver atrás. Cuando la mentira se ha convertido en verdad, como dice el texto de 10 millones, es insuficiente para devolvernos algún pedazo de verdad. El valor de la verdad depende sólo de su desarrollo progresivo para el momento en que su proposición es anunciada en el aquí, ahora.

¿De qué sirve una verdad después? ¿Qué nos queda cuando cada uno ha perdido su propia verdad o la posibilidad de algún día alcanzarla? Podrían ser preguntas dejadas sin respuestas por una zafra azucarera que pasó de ser una necesidad de victoria a un mal pretexto para convertir su fracaso en otra cosa. Queda la memoria incompleta para aceptar qué fue lo vivido –lo perdido– y reclamar acciones que puedan revertirlo. 10 millones propone una guerra sin tregua para pagar tantas deudas –impagables tal vez ya–, por las mutilaciones del yo –y sus secuelas–, entrechocando un pasado sin línea divisoria, sin “entreacto”: sin después no sólo durante una hora y más de puesta en escena, sino en el término irreversible de las vidas que han transcurrido en esta división del yo, esquizo. Se nos muestra esa rajadura como lo único que queda dentro y fuera de la obra. O, más bien, la obra se coloca en el interdicto entre un antes y un después, nos involucra desde la perspectiva del otro que nos cuestiona, nos batuquea –como dentro del maletín donde se perdieron tantas cosas, y donde quedaron también mutiladas la conciencia y la memoria.

10 millones nos rescata de la desmemoria colectiva a través de una familia, una escenografía: su caja de madera portadora de instantes, de cómics por los que quisiéramos fugarnos y desaparecer; a través de un cambio del uniforme escolar el protagonista va adquiriendo pieles, camaleónicamente sacadas desde un maletín simbólico donde carga la culpa del cómo fue. Así comprendemos por qué el padre –Caleb Casas–, por qué la madre –Maridelmis Marín–, al enfrentarse a la escena que hacían, lloraban. Mientras llorábamos todos al verlos convertidos en nosotros y viceversa, porque éramos los mismos perdedores encima o debajo del escenario. Comprendemos por qué el hijo –Daniel Romero–, aunque sea todavía muy joven para recordar los hechos que interpreta, revive acontecimientos que están en él desde lo que otros vivieron; o por qué el actor Waldo Franco aparentaba una distancia que no lo involucrara, como hizo para representar la figura del otro que fue. Pues, los papeles se trastocan y multiplican todo el tiempo sin que podamos definir quién era quién ni de qué lado quedaba lo real –el individuo, el personaje, su actuación, ni la verdad–, porque todo se ha convertido en texto, en voz, en nosotros.

Lo que según Carlos Celdrán “nació como diario personal […] hasta llegar a ser un material para la escena […] donde habiten todos los pasados” deja de ser un diario íntimo, una confesión. La proeza mayor de Celdrán, a mi modo de ver, ha sido contar todo lo que cada cual luchó contra un tiempo programado para ser, sintetizarlo sin miedo desde su experiencia personal, y recolocar al sujeto en esa brecha al invertirlo: desde atrás hacia delante, desde adentro hacia afuera, a través de un corte longitudinal del lenguaje. Excavando, como un alfil diagonal al tablero corta la jugada, no sólo del tiempo, sino de los poderes. Pero, sobre todo, apelando al lenguaje como diferencia y dejando, entre un pestañazo y otro de los actores, entre sostener o esquivar lo que enfrentan, una advertencia sobre los desgarramientos producidos por nuestra propia complicidad, al producir, más que un teatro o su representación efímera, una esperanza de voz: “capaz de tender puentes entre órdenes diferentes de la realidad” (Callois).

Miami, 4 de octubre de 2018

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