Charles Baudelaire

Se han escrito cientos de libros sobre Charles Baudelaire y probablemente todavía se escribirán otros miles, pero en realidad sólo tres textos importan: El París de Baudelaire (Walter Benjamin), Baudelaire y la experiencia del abismo (Benjamin Fondane) y, ante todo, La Folie Baudelaire, de Roberto Calasso.

Si fuera necesario establecer una jerarquía entre estos enciclopédicos volúmenes diría que el de Benjamin es quizá –a pesar de su dilatada influencia sobre varias generaciones de estudiosos– el mejor ejemplo de lo que suele denominarse un espléndido fracaso: aunque desarrolla teorías que aún hoy sorprenden por su audacia y despliega una prosa que nada tiene que envidiarle a la de Adorno en densidad y riqueza conceptual, todo su análisis está viciado por la nefasta influencia de cierto sobreestimado economista alemán cuyas opiniones sobre cuestiones estéticas siempre adolecieron de la vulgaridad más extrema.

Probablemente, como observa Gershom Scholem en el volumen de memorias sobre su amigo, la creciente cercanía a Brecht en estos años finales de la década del treinta también tuvo algo que ver con esto. En cualquier caso, en los peores momentos del libro, Benjamin parece olvidar que en última instancia se ocupa de un poeta y se interna en esa curiosa disciplina que Borges dijo ignorar con probidad: la sociología de la literatura.[1]

Fondane, por su parte, está en las antípodas de semejante concepción del hecho estético: se trata del último y más dotado discípulo de Lev Shestov,[2] de un tipo fascinado por la posibilidad de utilizar ciertos conceptos y tendencias de la teología más heterodoxa en el espacio literario. Es decir, para Fondane, un místico ateo, un nihilista radical que, precisamente por serlo, deplora profundamente la irremediable desaparición de la fe,[3] la mejor posibilidad de interpretación del extenso corpus baudeleriano (y aquí se incluirían también, como es natural, todas sus cartas, en las que peticiones incesantes de dinero y quejas por su enfermedad se mezclan con fascinantes percepciones estéticas y metafísicas) estriba en utilizar ciertos conceptos teológicos de dudosa ortodoxia[4] (o absolutamente heréticos: todo depende del punto de vista).[5] Conceptos que, según él (y es difícil no estar de acuerdo al menos en este punto) explicarían mejor que cualquier análisis económico[6] el enigma que supone la inesperada aparición de Baudelaire en la escena literaria francesa hacia 1845 y su portentosa carrera ulterior.[7]

En definitiva, si hubiese que decidir entre el texto de Benjamin y el de Fondane mi elección no sería dudosa. Sin embargo, a pesar de su innegable profundidad, Fondane nos ofrece otra perspectiva sesgada del escritor francés.

En efecto, en Baudelaire no hay sólo angustia y desgarramiento existencial, sino también juego, ironía, humor, esplendor verbal y una pasión inextinguible por la Belleza en todas sus formas (aunque su definición de esta última se apartara notablemente de lo que se pensaba en la época sobre el tema): en pocas palabras, ¿dónde está la dimensión estética de Baudelaire, dónde la décadence que Nietzsche señalaría como su rasgo esencial? Es precisamente esto último lo que Calasso nos ofrece profusamente en su magistral ensayo.

Se trata de un libro que, sin desdeñar los estudios anteriores, intenta articular una crítica total de la obra de Baudelaire como fenómeno estético: es decir, dilucidar los procedimientos e ideas inmanentes a su escritura y trazar, de una vez por todas, el complejísimo mapa de la influencia baudeleriana sobre la poesía y el arte francés de la segunda mitad del siglo XIX.[8] La hipótesis de trabajo de Calasso es lo que llama “la ola Baudelaire”: para él, casi todos los escritores y artistas de cierta envergadura (contemporáneos, posteriores y, en algunos casos, incluso anteriores[9] al desdichado, melancólico y genial poeta) son “investidos por esa ola […] dirigida siempre hacia el fondo de lo desconocido, de donde provenía”. En otras palabras, todos comparten un conjunto de obsesiones estéticas y existenciales que (es preciso señalarlo) no empezaron ciertamente con Baudelaire pero encontraron en este su más compleja y acabada encarnación.

Las ideas fundamentales de Baudelaire (“el mundo como bosque de símbolos, la analogía como clave suprema para arrojar luz sobre el misterio de las cosas, las correspondencias”) ya estaban en algunos importantes precursores pero sólo alcanzaron una formulación definitiva en el incomparable esplendor de su prosa.[10] Spinoza escribió que la única posibilidad de oponer la razón a la intensidad de las pasiones era convertir la razón misma en una pasión: es esta la alquimia que lleva a cabo Baudelaire con sus ilustres precursores. Lo que para Swedenborg y Joseph de Maistre pudo haber sido un ejercicio intelectual[11] o un despliegue de ingenio tenía para Baudelaire (enfermo y siempre necesitado de dinero) una urgencia febril que trascendía el mero deseo de mostrar cuán inteligente podía ser: no había tiempo (ni ganas) de construir sistemas más o menos dudosos, así que introdujo la metafísica de contrabando, por así decirlo, en la literatura francesa: en sus numerosos artículos sobre artes plásticas, en los versos de los “poemas malditos” que mostraron el camino a Mallarmé, Verlaine, Laforgue y tantos otros, las ideas se entretejían con las imágenes sorprendentes y la cortesanía insuperable del estilo, consiguiendo por lo menos tanta influencia, en apenas dos décadas, como sus predecesores en más de un siglo.

Y es precisamente sobre la crítica de arte que Calasso escribe quizá sus páginas más brillantes: según él, Baudelaire, como buen practicante de un singular esoterismo estético, habría camuflado sus intuiciones fundamentales en la “prosa sobre los pintores” (textos escritos por encargo para la prensa de la época) y, como era de esperar, procede a desentrañar esta compleja urdimbre.

Ahora bien, en general, hay pocas cosas tan aburridas como la así llamada crítica de arte, pero, evidentemente, Baudelaire y Calasso son escritores fuera de lo común y logran convertir incluso esta soporífera (y en ocasiones apenas inteligible) disciplina en algo interesante. En efecto, el poeta francés despliega en su prosa un impresionismo genial, una sorprendente agudeza interpretativa que, junto a su conocida y vitriólica ironía, justifican sobradamente la contundente afirmación de Calasso: “Baudelaire tenía la capacidad fulgurante de percibir aquello que es”. Sin embargo, Calasso tampoco carece de ella: lo que este libro demuestra ante todo es su sagacidad como crítico de artes plásticas, que por momentos parece superar la del propio Baudelaire.

Así, volviendo a los mismos artistas que obsesionaron al francés (Delacroix, Ingres, Manet) y abordando también otros (como Degas), el ensayista italiano demuestra saber todo lo que es posible sobre el arte francés del siglo XIX: sus exégesis son siempre el fruto de una inteligencia poderosa y omnicomprensiva, pero lo verdaderamente asombroso, lo que quizá no encontraremos en ningún otro ensayista contemporáneo (con la excepción, tal vez, de Claudio Magris) es la manera en que construye tramas apasionantes, casi novelescas, con materiales en apariencia tan refractarios a este tratamiento.[12]

Se trata, como sostiene el propio Calasso en su entrevista con The Paris Review, de “narrativas sin ficción […] en las que el relato es el elemento más importante e implica la teoría”. Así, en su portentoso análisis de la pintura de Manet y Degas consigue esbozar un mapa de esa devastadora “enfermedad” que según Daniel Halévy atraviesa todo el arte francés de esos años y que obligaba a los que la padecían a descartar cualquier proyecto demasiado ambicioso, “a contentarse con el culto a los fragmentos”: la teoría aquí parece ser que, como había afirmado al comienzo del libro (aunque nunca es posible estar seguro con un escritor tan complejo como Calasso: sólo menciona la idea un par de veces en cientos de páginas), tanto estos pintores como algunos de los más interesantes escritores de la época (Flaubert, Mallarmé, Nietzsche), e incluso algunos músicos,[13] experimentaron necesariamente (a veces sin comprenderlo, como Ingres) las irradiaciones del “efecto Baudelaire”: el culto casi exclusivo a la forma, el antididactismo, “la pasión frenética por el arte”,[14] el rechazo de la “naturaleza” (en el sentido de Rousseau)[15] y, en definitiva, también el hastío que devastó al poeta no son atributos que sólo le pertenecen a él, sino un auténtico torrente que atraviesa el panorama estético del siglo XIX (sin limitarse a Francia) y le confiere su tono definitivo.

Por supuesto, no se trata de que todos estos artistas y escritores trabajaran conscientemente bajo la gran sombra de Baudelaire sino de algo mucho más sutil: sus concepciones estéticas poseían tal agudeza que se volvieron más o menos inevitables, algo así como la atmósfera misma que respiraban los literatos y pintores de la época, como si todo el arte del siglo no fuese más que un largo comentario a su conocido apotegma: “Glorificar el culto a las imágenes: mi grande, mi única, mi primitiva pasión’’. Por lo demás, incluso los mayores filisteos de su siglo, con ese instinto casi infalible para aborrecer el arte y la literatura de primer orden que suele constituir la única justificación de sus libros,[16] habían prefigurado la intuición de Calasso: ya en 1892, Max Nordau, ese crítico obsesionado con la virtud e involuntariamente cómico, señaló a Baudelaire como “general y legionario” de toda la decadencia. Esta invectiva contra el poeta francés (que, podemos suponer, se habría sentido halagado) es quizá la mejor confirmación posible de la teoría del italiano). Resulta, sin duda, una conjetura de gran audacia pero muchos otros fragmentos del texto parecen confirmarla o, al menos, volverla plausible: Calasso consigue una vez más elaborar un ensayo extraordinario y confirma su elevada posición entre los pensadores contemporáneos.


Notas:

[1] Aunque en este caso se trata más bien de análisis socioeconómicos de la obra de Baudelaire, con énfasis en lo económico.

[2] Aunque olvidado en nuestra época, Shestov (1866-1938) fue un gran exégeta de Pascal, Kierkegaard y Dostoievski, un auténtico precursor del existencialismo francés.

[3] De manera muy parecida, el nietzscheano Bataille lamentaba por aquellos años la evidente preponderancia de lo que su maestro había definido como “el invitado más extraño”: el nihilismo occidental.

[4] Dios como origen del Mal, la casi incomprensible cuestión de los réprobos orgullosos de serlo.

[5] Por supuesto, esto no significa que no utilice también los fundamentos del pensamiento teológico cristiano más o menos tradicional: el pecado original, la predestinación, etc.

[6] O psicoanalítico: recordemos aquí el lamentable volumen de Sartre, Baudelaire (1947), famoso en su momento, pero rigurosamente ilegible ahora mismo. Por lo demás ya Calasso dijo lo que había que decir sobre esto: “Innumerables han sido los intentos de someter a Baudelaire a una disección psicológica. Indefectiblemente torpes e inoportunos. La psicología se detiene antes de la literatura y Baudelaire había ido más allá de la literatura”.

[7] Con especial énfasis en “ese extraño meteorito llamado Las flores del mal”, cuya publicación, tras décadas de excesos románticos (en el sentido más negativo que se puede conferir a este concepto) en la poesía francesa, significó no sólo “un nuevo escalofrío” (Victor Hugo), sino una verdadera erupción volcánica de inaudita potencia que cambiaría para siempre la literatura francesa y aun la universal.

[8] Aunque, como veremos, ni siquiera esto resulta suficiente para el pensador italiano.

[9] Por supuesto, aquí Calasso se apropia de la noción borgeana según la cual un gran escritor crea a sus precursores.

[10] Es parte de la originalidad de Calasso conceder más importancia a la crítica de arte, los diversos ensayos y los diarios que a la poesía, lo que no significa, como es natural, que la desdeñe: hay también en su libro comentarios muy agudos sobre ciertos poemas de Las flores del mal.

[11] Pues, por delirantes que resulten ahora mismo muchas de sus ideas, los sistemas teológico-metafísicos del sueco y del saboyano son necesariamente construcciones del intelecto.

[12] Esto se extiende también, por supuesto, a todos sus comentarios sobre los escritores, a las portentosas correspondencias que consigue establecer entre autores tan diversos como Chateaubriand, Stendhal, Huysmans, De Maistre y Saint Beuve.

[13] El caso de Chopin, según Calasso.

[14] Otra forma de referirse al famoso “arte por el arte”.

[15] Es decir, Baudelaire oponía “la mera vegetación”, “el culto al paisaje” a “la Naturaleza sagrada y secreta, el bosque de símbolos y reservorio de las correspondencias”, el fundamento de la analogía universal.

[16] Sin duda, se podría articular un auténtico Curso Délfico del siglo XIX con todo lo que rechazaban, y esto, irónicamente, sería el único motivo para recordarlos.

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