El acento Ponte. Una conversación

Antonio José Ponte en el estudio del artista Ismael Gómez en Miami, mayo del 2010. FOTO: © Pedro Portal
Antonio José Ponte en el estudio del artista Ismael Gómez en Miami, mayo del 2010. FOTO: © Pedro Portal

Luego de oír hablar en un salón a su admirado escritor Bergotte, y de reflexionar acerca de las correspondencias entre modos de pronunciación y modulaciones de la prosa, el narrador de En busca del tiempo perdido apura una tesis sobre la rara cualidad del acento: “eso que, en los momentos en que el escritor se mostraba completamente natural daba ritmo a sus palabras […], cosa que no está anotada en el texto, no hay nada que la delate, y sin embargo se ajusta por sí misma a todas las frases, que no se pueden decir de otro modo”.

Una propiedad elocutiva de ese tipo anima la obra de Antonio José Ponte. Desde el grueso de su escritura narrativa, ensayística o poética se desliza una unidad de dicción y motivos que alcanza a la que pudiéramos asumir como zona marginal de su obra: artículos, conferencias, participaciones en polémicas, entrevistas… En Ponte, toda aparente anotación al margen encaja en esa naturalidad del ritmo de que hablaba Proust, participa de la gracia y familiaridad del conjunto que concierne a la letra y la voz.

Aunque pactada sobre el pretexto de la cercana reedición de El libro perdido de los origenistas (Rialta Ediciones, 2018), en la presente entrevista he querido canalizar sin muchas trabas esa curiosidad por el autor que se forma en el ánimo de todo lector frecuente. En los últimos años, he leído y releído a Ponte. Algunos versos, alguna frase suya ha impregnado el recuerdo de pasajes determinados de mi vida. Ahí, en el acento que acompaña lo que recordamos de nuestro pasado, creo que se encuentra una de las claves de la gran literatura.

Ibrahim Hernández Oramas: No deja de resultar curioso cómo, en muchos lugares, se le ha escamoteado en cierto nivel a La fiesta vigilada su condición de novela. Esto sucede, se podría pensar, por el predominio en muchos pasajes del texto de cierta veta teórica o ensayística (que está presente, por demás, en toda una línea de la tradición narrativa occidental), aunque, como yo lo veo, el hecho capital que lleva a la confusión tiene que ver con que la voz narrativa de la novela, ese personaje sebaldiano que pasea entre las ruinas de La Habana o visita el Museo del Ministerio del Interior, se pudiera equiparar mediante una operación un tanto ingenua con el sujeto o autor empírico Antonio José Ponte.

Quisiera me hablaras de esto. En primer lugar, sobre qué te parece esta consideración que ha acompañado, en ocasiones, a la novela. Además, me gustaría saber cómo decides en La fiesta vigilada hablar desde un lugar que está más cercano, se pudiera pensar, en lo que a las modulaciones de la voz se refiere, a tu obra ensayística anterior que a la narrativa. También, si has considerado el hallazgo de esa voz como parte de una poética (estoy pensando, por ejemplo, en el ámbito de la narrativa latinoamericana contemporánea, en la continuidad que verifica un tipo de voz algo similar en las novelas de Sergio Chejfec Baroni: un viaje o Mis dos mundos), es decir, si te lo has planteado como una constante futura en tu obra.

Antonio José Ponte: Escribí mi primera novela, Contrabando de sombras, bajo contrato previo de la editorial. Era la época en que los editores extranjeros esperaban algo de la narrativa cubana. Que ese algo fuera, en su mayoría, la confirmación de sus tópicos sobre la isla, íbamos a verlo después. El caso es que una editorial como Tusquets apostaba por una novela que yo no había empezado a escribir, y de la cual no tenía mucha idea todavía. Me adelantó dinero y únicamente pidió a cambio un título que poner en el contrato.

Le di el título, cobré el adelanto a caja perdida (descubrí entonces ese tecnicismo) y me puse a escribir. Se la mandé a Beatriz de Moura, en Tusquets, y allí prefirieron no publicarla porque consideraron que no era precisamente una novela. La publicó otra editorial barcelonesa, Mondadori, y ahora la acaba de reeditar Waldo Pérez Cino en Bokeh, con un prólogo de Guillermina de Ferrari.

Cuento todo esto para llegar a lo que debería estimarse como segunda novela mía, por la que me preguntas. Así que cuando me decidí a escribirla ya había lidiado con el caso de la novela que no es considerada novela. Y me había ocurrido con un texto sumamente narrativo, abundante en diálogos y sin la carga ensayística que puede encontrarse en La fiesta vigilada. Aunque decir carga es eufemístico cuando se trata de cierta clase de lectores y lecturas, más exacto sería decir: lastre ensayístico.

Mi primer recurso, dado el tropiezo editorial anterior, fue elegir una editorial como Anagrama, que abunda en narrativa ensayística: Sebald, que tú mencionas, Magris, Pitol… Una vez que aceptaran allí mi novela, pero en la colección de narrativa y no la de ensayo, iba a darme igual que dijeran que tampoco esa (menos aun esa) era una novela. Eso calculé, y todo salió bastante bien según esos cálculos. Ahorro aquí unos cuantos episodios: Anagrama no la acepta a la primera, Juan Villoro la lee por generosa amistad e intercede ante Jorge Herralde por ella, pasa por una segunda lectura editorial, y termina publicada.

Después de todo esto tengo que confesarte que no me sorprende si alguien dice, con el título de Markson que parafrasea a Magritte: “This is not a novel”. Pero, hablando de ensayo y novela, yo no estaría inclinado a considerar ingenua una lectura que confunda la voz que narra en ella con el propio autor, conmigo mismo. Es cierto que el Marcel narrador en En busca del tiempo perdido no es Marcel Proust, pero tendríamos que aceptar con bastante probabilidad que el Michel de Ensayos es Michel de Montaigne. Y quien habla en La fiesta vigilada es más Michel que Marcel. Pero puedo estar equivocado al respecto, puedo estar entendiendo pésimamente eso que he escrito.

En cuanto al lugar desde donde se habla… Contrabando de sombras sale de una nota a pie de página de un libro de Fernando Ortiz. Una nota en que se da noticia de la única quema inquisitorial ocurrida en Cuba. La fiesta vigilada sale de una relectura de Our Man in Havana de Graham Greene. Me pongo a leer de nuevo la novela de Greene y descubro lo que no había visto en una primera lectura: lo mucho que se parece o se va pareciendo esa ciudad en la que vivo a la ciudad en las páginas de esas novela. Es decir, descubro el deseo oficial, de las autoridades, por reformular la ciudad a la altura de los años cincuenta. Coincide con la vuelta del turismo internacional, con la libre circulación del dólar, con un nuevo tipo de prostitución, con la recuperación de mucha de la gran música de mediados de siglo.

Hablo de estas fuentes, a riesgo de reducir cómo ocurrió todo para esas escrituras. Tomarlo, por favor, con una cucharadita de sal, no sólo un grano. Una primera novela sale de una nota al pie, una segunda de una relectura, y espero que la tercera no tenga su origen en el índice de un libro. Pero vuelvo a La fiesta vigilada, porque junto a la coincidencia de ciudades entre la que vivo y la de la novela de Greene, hay otra coincidencia más: las autoridades culturales del país me acusan (tengo claro el recuerdo de los comisarios Abel Prieto y Carlos Martí diciendo… bueno, ya da igual lo que dijeran sus palabras de comisarios) de estar pagado por los servicios secretos estadounidenses, de ser colaborador de la CIA. Lo cual que me hace volver a la comedia de espías (“an entertainment”, la calificó Greene, para no considerarla del todo novela) de Our Man in Havana, con Wormold y su red de espías falsa, imaginada para sacar provecho. Otra razón de más para leer con interés las peripecias habaneras de Mr. Wormold.

Esta segunda razón es lo que hace de mi libro, novela o ensayo o quisicosa, también un libro memorialístico. Que habla, como dices, desde un lugar más cercano. Y, al menos en los libros que preparo para los dos próximos años, no hay una cercanía así. Me temo que voy a intentar convencer a algún editor de que esos libros por venir, bastante ensayísticos, caben en una colección de narrativa. Creo que puedo conseguirlo, porque podrían tomarse por biografías: una de Nitza Villapol y la otra de Virgilio Piñera.

En Héroes sin atributo, figuras de autor en la literatura argentina, Julio Premat habla, cuando se refiere a un tipo de ficción de autor de la que me parece participa La fiesta vigilada, de la “tendencia de los escritores a representarse dentro de una tradición, renovada pero reconocible, de la melancolía occidental”. ¿Te consideras, en relación con esa novela, como un autor melancólico? ¿Crees que esa decisión narrativa de las que te preguntaba antes –la de una imagen de autor equiparable con tu personalidad empírica– es una manera privilegiada de poner en juego la melancolía en la escritura?

Acepto para mí la frase de Premat, pero ampliándola, no para meter a un cubano donde él habla de escritores argentinos, sino para hacer menos hemisférica la melancolía, para incluir también a la melancolía oriental. La de Tu Fu en el poema que escribe para su amigo, el letrado retirado Wei Pa. “La vida de muchos humanos es más corta que los años que hace que no nos vemos”, comienza ese poema (traduzco de la traducción al inglés de Kenneth Rexroth), y habla enseguida de cuánto se han movido en todo este tiempo las constelaciones. Tu Fu y Wei Pa se encuentran en el poema. “Visito a mis viejos amigos”, dice Tu Fu, “y la mitad se han vuelto fantasmas”. Wei Pa era soltero la última vez que se vieron y ahora su casa está llena de niños. Los dos beben, salen a la noche lluviosa a cortar unas cebollas que se comen. “Es triste encontrarnos de nuevo”, le dice Wei Pa. Beben y no se emborrachan, se siguen queriendo como cuando eran condiscípulos en la infancia, y el poema termina con una alusión a las montañas que a partir del día siguiente empezarán a interponerse entre ellos.

Es un poema que me ha hecho llorar alguna vez, y que alguna vez me ha hecho acordarme del poema más chino clásico de la poesía cubana: “Bueno, digamos”, el que el letrado Tu Piñera le dedica al letrado Wei Lezama.

Me es difícil determinar si soy un autor melancólico, si un libro mío lo es. La fiesta vigilada no es, por supuesto, muy pastoral que digamos. Hay una ciudad en ruinas, una acusación en falso, una dictadura, una tensión entre dejar o no el país, la negativa del permiso de salida… Pero si pienso en el tiempo en que la escribí, lo que recuerdo ahora es la alegría por unas coincidencias, la felicidad que sentía porque todo iba encajando, piezas muy disímiles, para hacerse un discurso. Así que tuve esa felicidad, da igual si fuera melancólico o no.

A propósito, me gusta mucho ese libro de Premat y hace unos meses coincidí con él en un tren entre Praga y Olomouc. Íbamos al mismo congreso literario, en el compartimento viajaban dos señoras que parecían no entender nuestra conversación e hicimos una buena escabechina de autores. Y al otro día descubrí que una de aquellas pasajeras participaba también en el congreso. Lo había oído todo sin dar señales de entender ni los motivos de carcajadas, y al reencontrármela me miró como si fuera un personaje de Patricia Highsmith.

Ya que hablas sobre la amistad, sobre libaciones y sobre la cuestión de qué importa quién habla detrás de un texto, me gustaría preguntarte por Lorenzo García Vega. En una de las entrevistas que están compiladas en La patria albina…, creo que entre unos tragos de scotch o más bien rememorando la ocasión en que debió acompañar con scotch su desencuentro con un aspirante a académico que había ido a conocerle, para corroborar la identidad del visitante García Vega cita como testigo al “compañero Ponte”, menciona además tu conferencia sobre Los años de Orígenes. A mí aquella alusión mínima, esa salida de tono, me sonó a complicidad, a ese acordarse del amigo con unos tragos arriba (no recuerdo bien ahora si era exactamente el caso). Has dicho más o menos que de los origenistas con quienes llegaste a relacionarte fue el único con quien pudiste tener una comunicación auténtica. Cuéntame sobre cómo fue ese trato, esa amistad con García Vega. Qué diferencias había (si es que las había) entre su conversación y esa voz tan particular que percute detrás de la escritura de Los años de Orígenes o El oficio de perder. Y, a la distancia de esa conferencia en el famoso evento de Casa de las Américas, cuál te parece el lugar de su obra en la tradición de la literatura cubana, cómo valoras al escritor García Vega.

Cuando conocí a Fina García Marruz, a Cintio Vitier, a Gastón Baquero y a Eliseo Diego ya ninguno de ellos hacía preguntas. O no se habían caracterizado nunca por hacer preguntas, si seguimos la versión de Lorenzo García Vega. Lo de hacer preguntas es algo que puede desaprenderse. Más que faltarle, les sobraba cortesía a todos ellos, y ya he contado, a propósito de las librerías de viejo madrileñas, mi encuentro con Baquero.

La primera vez que oí hablar en privado a Fina García Marruz, se largó, sin ton ni son, a defender a Lezama Lima de quienes lo acusaban de homosexual. Yo no había tocado para nada el tema, pero ella cogió cuerda automática. Al parecer no se había recuperado de haber leído o no haber leído por prohibición marital el capítulo octavo de Paradiso. Y, bueno, si empezaron ella y Vitier por no hacer preguntas, terminaron por no responder a mis saludos cuando coincidíamos.

Lorenzo García Vega, a diferencia, era un preguntón. Podía ser el neurótico y resentido que decían que era, pero conversaba, por descoyuntada y descacharrante que fuera esa conversación. Tenía una forma musical de preguntar, como un pizzicato, pellizcaba una cuerda o daba un agudo, y soltaba la pregunta. Recuerdo una de las primeras que me hizo cuando nos conocimos en Miami, en 1997: íbamos en el carro de su amigo Carlos M. Luis, yo en el asiento trasero, Carlos M. se bajó en una gasolinera, Lorenzo y yo nos quedamos por primera vez a solas, y él se viró y me preguntó: “Oye, Ponte, ¿es verdad que en La Habana han publicado una antología de Buesa?” Le dije que sí, que con un prólogo de Carilda Oliver Labra. Y él hizo entonces uno de esos gestos suyos de aplastamiento por la fatalidad y dijo casi que para sí mismo: “Entonces no hicimos nada.”

El plural incluía a todos los origenistas, por supuesto. Y quizás a todos los otros poetas cubanos de consideración frente al poeta comercial José Ángel Buesa, por no hablar de su prologuista. Lorenzo preguntaba porque no tenía miedo a ser aplastado por la respuesta, que es a lo que tal vez temían García Marruz et al. Por el contrario, creo que él preguntaba para que le cayera encima todo un derrumbe. Lo suyo no era tocar un interruptor para encender una cascada en Ontario, sino tocar a una puerta para que el edificio se viniera abajo.

Con un derrumbe así, tenía para un buen rato. Y volvería sobre el tema la próxima vez que me escribiera o que nos viéramos. Era obsesivo, lo cual te hacía creer que lo conocías de hacía mucho tiempo, y tenía las mismas obsesiones que aparecen en sus textos. Sentías, por eso, lo mullido del sofá donde hablabas con él: podía cobijarte con su inseguridad. Y estaba lleno de unas perplejidades bastante extrañas. Se reía de él mismo y te invitaba a reírte de él con él. Por otra parte, tenía en gran concepto a la fatalidad. Pero, entiéndase bien, una fatalidad de lo fallido: si él y un grupo de poetas habían trabajado para que Buesa no fuera apreciado, Buesa al final tenía que salirse fatalmente con la suya.

No tuve afinidad con sus sueños y sus recuentos de malestares físicos. A él le gustaba hablar de sus achaques y sus sueños, que son dos temas que no me interesan de nadie (y ojalá que aquí no esté el embrión de mi desaprender hacer preguntas). Y sé que él tuvo más afinidad con otros escritores que compartían con él su fijación por lo inmaduro y la inmadurez, un punto central en su obra. Yo la aprecio mucho en tanto lector suyo, pero no llegaba a ser cómplice suyo al respecto en la conversación.

Bebía, también bebía su esposa Martha, y me acuerdo de una madrugada en un bar aquí en Madrid, los tres y otros amigos, embanquetados (de banqueta y banquete), tomando alcohol fuerte a las tres de la mañana. Octogenario él y ella septuagenaria. Podría estar hablando largamente de él… En cuanto a su obra y su lugar en la tradición cubana también podría extenderme, pero puede responder por mí el modo en que es leído desde hace unos años por los más jóvenes escritores cubanos, y cómo ha influido en ellos. Se trata, por supuesto, de un escritor para escritores. Se trata de alguien que pudo resultar extraño a la tradición literaria cubana, pero que es parte de ella y vino para cambiarla. Y que, sin que importe su partida de nacimiento o el pasaporte que tenía al morir, pertenece a la tradición literaria argentina, es de los macedonios (no de Macedonia, no de Alejandro, sino de Macedonio Fernández), de la secta de los descoyuntados empecinados en articularse, de esos formalistas informes… Gran humorista, por tanto.

Dos de tus libros, La fiesta vigilada y El libro perdido… pueden ser leídos como libros políticos en el sentido en que Juan José Saer entendía que la literatura se debía relacionar con lo político: en la oposición y resistencia, desde una textura compleja, al discurso embrutecedor, paralizante y maniqueo de los medios y el poder. Por otro lado, muchos de tus artículos y textos en polémicas se han dedicado a hacer notar los actos fallidos, las ridiculeces, las mezquindades, los flirteos con el régimen de muchos de los orgullosos miembros del mundo intelectual cubano. Está también tu trabajo como subdirector de Diario de Cuba que, podríamos decir, te acerca a los terrenos de un activismo político mucho más determinado y lateral a tu obra. (Sospecho que estás detrás de algunos de sus editoriales, recuerdo particularmente uno brillante sobre boteros y obreros indios que terminaba con un aforismo de Brecht). Eso por no hablar de Villa Marista en Plata, ese agudo opúsculo que resulta bastante peculiar dentro de tus libros. Dicho esto, hasta qué punto te consideras un escritor político, cómo entiendes lo político dentro de tu obra. En qué medida crees que los escritores cubanos, de dentro y fuera de la isla, deben asumir un compromiso político, una posición (o en este caso oposición) pública respecto al régimen.

Son libros políticos esos que citas, lo cual me hace un escritor político. Estaría tentado a agregar aquí algún atenuante o alguna explicación, pero voy a dejarlo así: soy el escritor político que escribió esos dos o tres libros políticos. ¿Cómo llegué a este punto? Quizás fuera a través del reseñismo, a fuerza de escribir sobre libros y autores dentro de un ambiente mochado por la censura política. Me interesé muy pronto por las fallas de transmisión que detectaba, por los obstáculos que habían sido emplazados con tal de entorpecer ciertas recuperaciones.

Cuando se celebró en La Habana el cincuentenario de la revista Orígenes me invitaron a ser uno de los expositores y me adjudicaron como tema a Gastón Baquero. Un año antes lo había visitado en Madrid, y él era uno de los origenistas exiliados de los que se iba a hablar por primera vez después de décadas de censura. Fue entonces que se me ocurrió cambiar y ocuparme de otro de esos exiliados, de Lorenzo García Vega. Cintio Vitier se me acercó, sumamente interesado. ¿Iba a hablar yo de la poesía de García Vega, tan particular como era? Le contesté que no y tuvo que alarmarlo saber que iba a centrarme en Los años de Orígenes.

Vitier se me acercaba a hacer el trabajo de Seguridad del Estado. Más amablemente y menos escarmentador, por supuesto, pero le interesaba lo mismo que a los segurosos: que no se escuchara la versión de García Vega sobre Orígenes. Diputado oficialista como fue más tarde, se me acercó con el fin de modular la censura: estaba muy bien que se hablara de Lorenzo poeta, pero habría que pasar por alto aquel libro de memorias suyo, tan resentido y mentiroso.

Tal como su esposa Fina García Marruz procuraba administrar la sexualidad de Lezama Lima, Vitier no se mostró dispuesto a transigir con ese costado de Lorenzo García Vega. En algo semejante había incurrido Lezama Lima cuando lanzó, en la “Oda a Julián del Casal”, su maldición de pirámide contra los investigadores de los papeles casalianos y se alegró de que ciertos textos publicados por Casal no fueran encontrados. Y lo mismo se halla en un Virgilio Piñera capaz de autocensurarse, no por razones literarias sino políticas, al compilar todo su teatro y dejar fuera su sátira anticomunista Los siervos.

Vitier y García Marruz y Lezama Lima y Piñera son, cada uno de ellos en estos ejemplos, obstáculos para la transmisión. No es que les disguste tal o cual fenómeno, es que obran decididos para borrarlo. Igual que comisarios políticos, se muestran interesados en cebar la confusión y la desmemoria. Y, por citar un ejemplo origenista más, hay que ver el modo en que muchos de los que se ocupan de Baquero se detienen en la disyuntiva entre el poeta y el periodista. No es que tal disyuntiva sea falsa, pues así la sintieron ciertamente los origenistas, que en esto fueron más anticuados que Casal o Martí o Mañach o Novás Calvo, sino que donde dice periodista tendría que leerse miembro del Consejo Consultivo del golpista Fulgencio Batista, una vez clausurado el Congreso. Y del mismo que quien estudie Orígenes tiene que lidiar con el diputado castrista Cintio Vitier, tiene también que lidiar con el consejero dictatorial Gastón Baquero.

En cuanto al compromiso político que deba o no tener el escritor, cada uno que tome sus propias decisiones, porque no existe un camino único. Yo no voy a pretender ahora fundar la Antiñico López… ¿Me ocupo de estos temas debido a falta de imaginación literaria? Podría ser. Pero me gustaría dejar claro que escribir de política y polemizar me da gusto. Es cuestión, más que de misión o compromiso, de placer.

Un pasaje de La fiesta vigilada narra la escena en que dos funcionarios, en el edificio de 17 y H, te conminaron a renunciar a tu membresía de la Unión de Escritores, pero, según he oído, el proceso que llevó a esa exclusión fue mucho más tortuoso y enrevesado. Hubo, y aquí sigo con lo que me ha llegado de oídas, reuniones varias, entregas de correos privados, presiones a tus amigos, abyecciones de todo tipo. Tengo la impresión de que para algunos de los escritores de tu generación tuvo el sentido de un corte, que desenmascaró la naturaleza de funcionarios y colegas. Qué me puedes contar de todo aquello. Qué se sintió convertirse en el blanco de los ataques de la maquinaria represiva y propagandística. Cuánto ha influido aquel suceso en esa labor de recuperación de la memoria histórica del campo intelectual de esos años que acometes en los artículos donde tratas de atajar los intentos de limpieza de imagen de algunos, la manipulación de los hechos del pasado, la crítica soft e interesada, etc.

Seré breve: el ministro Abel Prieto lideraba la batida. Le correspondía por ser ministro de Cultura, porque su sucesor en la presidencia de la Unión de Escritores no parecía estar a la altura y porque sus superiores del Ministerio del Interior esperaban por resultados. Añadir a esto la venganza personal, porque yo había publicado en el suplemento cultural del diario español ABC una reseña negativa sobre su primera novela, en la que él había puesto tantas esperanzas. Incluso llegué a burlarme del hecho de que él fuera ministro.

Llegado el momento, me mandó un recado a través de conocidos comunes. Se lo dijo a varios, para que me llegara sin falta: “Díganle a Ponte que él no va a ser Brodsky.” No se trataba, como entendí enseguida, de que leyendo una biografía de Brodsky fuera a enterarme yo de lo que no iba a ocurrirme. Porque, ¿quién va a creer en la promesa de un esbirro? Era, simplemente, el modo que encontró él para bajarme los humos, para que, como se dice popularmente, no fuera a creerme cosas.

Sin embargo, el ejemplo de Brodsky me sirvió de mucho, aunque no el Brodsky de la lección policial de Prieto. Me sirvió para evitar la vanagloria en que suelen caer quienes se sienten víctimas de un Estado, y para declinar la lástima que suele dedicarse a esas víctimas. Así que mejor hablar poco de todo esto. Lo cual vale también para la cuestión del exilio, del sentirse exiliado, etc. Lección aprendida en entrevistas a Brodsky y en testimonios sobre él: Solomon Volkov, Liudmila Stern, el volumen de conversaciones publicado por la Universidad de Misisipi…

Claro que no fui Brodsky, y que lo que me ocurrió fue nada comparado con aquello por lo que él pasó, pero recibí una lección de Brodsky. Lección buscada por mí mismo y no por ninguna sugerencia de Abel Prieto, porque cuando nos referimos él y yo a Brodsky lo hacemos desde sentidos contrarios. Yo pienso en el Brodsky escritor, procesado judicialmente o no, perseguido o no, desterrado o no. Abel Prieto, en cambio, prefiere pensarlo tal como alcanzaban a pensarlo los esbirros de la Lubianka.

Prieto no es ministro por el momento, aunque puede volver a serlo si sus jefes le silban. Ocupa ahora el puesto oficial de Niña de Guatemala, que antes ocupara el exministro Hart, y tiene la encomienda de enamorar de Martí a quien se le ponga por delante. Sin embargo, tal como dices, hay quienes empiezan a darse lengüetazos de gato a sí mismos con tal de limpiarse, y habrá que ver a dónde va a parar Abel Prieto en unos años. En cualquier caso, espero que sus obligaciones oficiales le dejen tiempo para continuar su carrera de novelista. Porque su primera novela era mala, la segunda (que también tuve el gusto de reseñar) era infame, y espero que siga avanzando por ese camino.

En un texto donde rememora los años de reuniones en La Azotea, Reina María Rodríguez cuenta: “Fue así como en el año 1992 (con una invitación impresa a manera de catálogo por el poeta y diseñador Reinaldo López), Antonio José Ponte leyó ʽAh! Banaʼ, su primera y aún inédita novela. Durante más de cuatro horas con lluvia torrencial, y sólo con un pequeño receso para comer panes vacíos y duros, escuchamos su lectura. A lo lejos, el ruido de las precarias antenas de televisión de cara a San Lázaro y al Vedado pertenecía a otro mundo. Éramos ʽlos iluminadosʼ. Los gatos merodeaban los muros y siempre algo quedaba de sobras para ellos: unas cucharadas de sopa hecha con huesos de un antiguo pollo, un convencimiento, una palabra.” Esta escena de lectura (como la llamaría Piglia) de un grupo de escritores que se aferra a una ética de lo literario en medio de la lluvia, la hostilidad oficial y la precariedad material, aunque quizá un tanto idealizada, me parece cargada de sentido y, además, de imposible reedición si consideramos las formas de socialización, las figuras de escritor y las relaciones económicas que determinan el campo literario cubano en la actualidad. Cómo recuerdas esos años de formación. Cómo determinaron el escritor que eres hoy.

Reina dice lo de iluminados en el sentido en que no faltaba la electricidad en su azotea. Era peligroso interrumpir el servicio eléctrico a esa zona, con redes soterradas, así que no sufríamos los apagones. Tampoco yo, en La Habana Vieja. Los panes no eran duros ni vacíos, porque me ocupé especialmente del asunto, con la idea de que si la escucha de la novela disgustaba, al menos el público se iría con algo dentro del estómago. No llegué a publicar esa novela (que tenía el insoportable título de “Ah Vana”) y fue esa la primera de las lecturas de textos que se celebraron en la azotea y casa de Reina María Rodríguez.

En aquellas circunstancias, cualquier gesto que se hiciera fuera de la oscuridad parecía cargado de sentido. En esa escena de lectura, como tú la llamas, vienen a coincidir lo excepcional de contar con luz eléctrica en medio de una capital en apagón y lo excepcional de leer en voz alta una novela. La Habana se había hecho anterior a Edison y Gutenberg, y tuvimos que recurrir a soluciones dickensianas, de lectura en voz alta junto a la chimenea.

También ocurrieron otros ritos por entonces, ritos fúnebres. Porque, de no ser por el empuje de Francisco Morán, que fundaría luego fuera de Cuba la revista digital La Habana Elegante, Julián del Casal no habría visto celebrado su centenario de muerte, en 1993. (Creyéndole a Morán, Casal era capaz de ver todavía.) Ni Cirilo Villaverde habría vuelto a contar con lápida en su tumba, de no ser por la gestión de Enrique del Risco, entonces historiador del Cementerio de Colón, que me pidió que hiciéramos algo. Y es que las instituciones hicieron lo mínimo por Casal y Villaverde, y quienes nos ocupamos del asunto fuimos un grupo de escritores.

Pero si las instituciones olvidaban a los vivos como los olvidaban, ¿qué podían esperar los muertos, aunque fueran ilustres? Así que de apiñarnos, de reunirnos, de escucharnos leer unos a otros, sacamos la fuerza suficiente para atravesar aquellos años y para seguir confiando en la letra y en la escritura. (Anotación musical: dicho lo anterior en el tono menos heroico posible.)

El título de la novela fallida que Reina anota (y que no sé si será exacto) apunta mediante un juego de palabras a ese lugar que ha sido una suerte de punto de origen para tu escritura. No me interesa, en efecto, preguntarte acerca del exilio como pathos, pero sí quisiera hacerlo sobre el exilio como problema. Qué ha significado para la voz de tus textos tener que renunciar a esa ciudad. Qué dificultades ha traído escribir desde un lugar otro. Cómo crees que esta coyuntura ha modificado la tesitura, con respecto a tu obra anterior, de los nuevos libros que anuncias.

Resulta muy útil esta distinción que haces entre el exilio como pathos y el exilio como problema. Para el primero casi siempre se reservan quejas y lamentaciones. Y, mientras se aspira a una enunciación bíblica, que sería la más noble para un tema así, la que se alcanza es la de la novela o el poema lacrimógeno. En cambio, entendiéndolo como problema, se vuelve asunto forcejeante. Forcejea para no transformarse en pura retórica y es proteico. Nunca mejor dicho: Proteo cambia y cambia de forma con tal de no tener que pronosticar el futuro. Se hace serpiente y se hace león y se hace cerdo y se hace árbol, incluso se hace remolino de agua dentro del agua, atraviesa todas las metamorfosis posibles con tal de no dar detalles de lo que vendrá. Y únicamente aferrándose a él, abracándolo no importa el ser en el cual se convierta, es cómo puede obligársele a predecir.

Porque cuando hablamos de exilio, hablamos de predicción. De merecer una palabra previa, dicha desde antes, y no una palabra que venga después, mucho después, y que es de la nostalgia y es, en suma, floja. Creo que de esto se trata, y creo que he pasado por algo parecido a esto que intento de explicar, y sigo pasando por ello todavía, y supongo que no terminará por ahora, inmediatamente.

Pensaba antes en La Habana como punto focal de tu escritura, el territorio desde el que se ha construido un punto de vista, una voz. En esa línea de razonamiento, no sé si se pudiera hablar de la provincia como un lugar anterior, prehistórico: la tierra natal está en la formación de todo impulso poético, es el germen de la pulsión de escritura y termina persistiendo en tu obra de modo subterráneo, más bien como gesto o actitud (“Con Ubaldo en casa de Iván. Apuntes para el poema” podría muy bien ilustrar esa trayectoria). Más allá de los textos que anuncias, Diario de Cuba publicaba hace poco un relato con un tono que me parecía hasta el momento inédito al menos en tu narrativa. Un relato con cierto aire centroeuropeo, que me recordaba, por ejemplo, a algunos registros de Fleur Jaeggy. ¿Será ese el primer anuncio de un nuevo filón en tu escritura? ¿Habrá una poética Ponte en cierto nivel posterior a esa denominación de origen?

A la última pregunta: quiero pensar que sí. Ya tuve Matanzas, que está en ese poema que tú mencionas y está también en un texto en prosa de Un seguidor de Montaigne mira La Habana. Y tuve Habana en muchos otros textos, y no voy a perpetuarme en ella.

Curiosamente, cuando City Lights Books publicó mi primer libro de cuentos en inglés, al menos un par de reseñas hablaron de Centroeuropa. Ese cuento del que hablas, “Orinar dentro del agua”, lo publiqué primero en un periódico argentino. Editaban allá una serie de cuentos veraniegos y me pidieron, medio broma medio en serio, un palmar con algo de arena. Había que ponerse las mangas de guarachero de la Lecuona Cuban Boys, y yo les mandé ese cuento, con un mar del norte, que no estaría mal que fuera centroeuropeo.

Me gusta Fleur Jaeggy y, de tener que ser centroeuropeo mi cuento, digamos que ocurre en esas costas de Bohemia que Shakespeare se inventó para un cuento, no de verano, sino de invierno. “Orinar dentro del agua” forma parte de un libro de cocina de crisis, un libro de pequeñas narraciones hechas desde una economía narrativa más exigente que la de otros cuentos míos, y que por ahora tiene el título de “El Rey de la Montaña”. No hay un rey verdadero en ese título, debo aclarar, sino un bar de montaña que se llama así y que tiene en sus paredes fotografías de un campeón de ciclismo de montaña.

Y me acuerdo de esto que cuenta Leonardo Sciascia: un par de campesinos sicilianos lo ven escribir a máquina, le preguntan qué escribe y él busca el modo más rápido de explicarse y les dice que un libro. Entonces uno de aquellos dos hombres comenta: “Lo único importante de un libro es el final.” Y deja estas instrucciones: “El final tiene que ser aterrador. Y tiene que haber un rey.”

Una buena receta. Creo que Sciascia no la siguió nunca. Shakespeare, sí, muchas veces, y yo voy a atenerme a ella. Voy a poner al rey, no al final, sino delante de ese libro futuro, para que vaya abriéndole paso a un final lo más aterrador posible que pueda fabricarle. Sciascia cuenta la anécdota en Negro sobre negro, sus notas de los años setenta, que fue una década muy turbulenta para Italia y para él. El rey de mi libro va a ser un rey en bicicleta.

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