‘El blanco de Mallarmé’, Yornel Martínez

En la novela Respiración artificial, el crítico y narrador argentino Ricardo Piglia dijo que la correspondencia era un género perverso, necesitaba de la distancia para prosperar. Con la cita vibrando entre las paredes de mi cabeza, tras salir de la exposición de pinturas de cierto gran formato titulada Confiésamelo, de Yornel Martínez, parafraseando a Piglia me dije que la Literatura y la Lengua, en la obra de Yornel, necesitaban de la distancia para prosperar.

Hay en el lienzo El blanco de Mallarmé un cisne. Ave inverosímil; nunca a medio camino entre el reino de la poesía y el reino animal, a pesar de toda la materia que lo constituye, su “verdadera” realidad es la del símbolo. Esa imagen que puede ser una y muchas está contenida en la exposición de Yornel, inaugurada el 25 de octubre de 2019 en la Galería 23 y 12.

Organizada por el Fondo Cubano de Bienes Culturales y la galería, la exposición evidenciaba esa ruta (crítica) de ida y vuelta a la Literatura en tanto modo de expresión, y a la Lengua en tanto vehículo o instrumento.

De Yornel Martínez (Manzanillo, 1981) se puede leer en su website: es un artista visual que se mueve entre el dibujo, la pintura, la instalación, los objetos, los caligramas y las intervenciones… Los puntos suspensivos constituyen aquí la señal de stop que evitaría una larga enumeración de piezas. Porque lo preferible es colimar el movimiento, es decir, el proceso de observación y asociación acontecido en el tránsito entre una obra y otra, para entender así las variantes utilizadas por el artista en su particular forma de observar, relacionar y cuestionar Lo Real, Lo Imaginado, La Realidad y Los Imaginarios.

“Me ha interesado siempre llevar mi investigación intelectual, o como se le quiera llamar, conjuntamente con la producción objetual”, dijo Yornel en una conversación con Suset Sánchez. Y además dijo: “Este esquema o mapa mental intertextual es una forma de graficar ciertas inquietudes y referentes, un statement. Como toda estructura rizomática, este esquema o mapa mental pudiera tener una lógica fractal, con muchos hipervínculos”.

Desde mi imposibilidad de gestar un recuento total de toda su obra, no deseo situarme en una interrogante interesada sólo en el gusto, mi gusto, sino en la sospecha, en la duda, la pesquisa: ¿qué hay en la cabeza de Yornel, en relación a qué o desde dónde desea ser “leído”, cómo desea participar en el teatro de operaciones del arte cubano contemporáneo y en el llamado mercado del arte cubano?

Según Suset Sánchez, se “ha mencionado de modo recurrente el hecho de que su obra [la de Yornel] no comulga con la agenda coyuntural de una generación creativa absolutamente marcada por las políticas comerciales y de visibilidad de la institución arte insular”. De la oración anterior me atrevo a traducir lo siguiente: que a Yornel no le gusta la Política y, por consiguiente, a la Política parece no gustarle Yornel.

¿Cómo narrar un escenario nacional adverso echando mano de un ave que es mucho más real allí donde reina el símil y la metáfora que en el reino animal? Dilucidado ya el environment ideal para el cisne, pienso entonces en la posible manera de nombrar su movimiento, en la curva que traza al desplazarse. ¿Acaso es la elipsis? Desde la elipsis consigues narrar/consignar justo lo que no debieras decir.

Con la elipsis puedes construir una interrogante que espera su justo momento para situarse allí donde podría desatar una reacción en cadena. La elipsis escapa del discurso de quien detenta el poder, habla una lengua otra, es portadora de otro tipo de saber, de otra verdad.

Entonces, situado ante esas pinturas ejecutadas, creo, entre el 2014 y el 2018, da igual un año más o un año menos, y de las que debiera recordar si fueron hechas con acrílico sobre tela u óleo sobre lienzo, activo entonces el dispositivo de la sospecha –cortar, horadar, desmembrar, ver lo que hay adentro–. Y todo se desmadra cuando además sumo un comentario de Cirenaica Moreira a la salida de la galería: “Parecen anagramas”.

Cirenaica hablaba “por y desde” ella. ¿Pero también hablaba por mí?

Dijo Elvia Rosa Castro en “Obra es cualquier cosa”: “Yornel Martínez es un contracorriente de primera. Cuando la mayoría de los artistas buscaban soluciones perdurables o se aferraban a los materiales tradicionales (todo esto puede ir en presente), Yornel pintaba sobre cartón de caja o con agua en el patio del rectorado del ISA”.

Se puede disentir de Castro, pero si se repasa la obra de Yornel –al menos lo que conozco– uno advertiría ciertas obsesiones que parecen descolocarlo, o lo colocan fuera de un tipo de práctica artística que responde a la necesidad (cualquiera sea) de dialogar o polemizar de manera directa, frontal, respecto del contexto social y político nacional.

Pero la imagen del cisne es persistente. Entonces, en tanto elipsis, ¿ese cisne de Yornel (El blanco de Mallarmé) es político? Yornel es un contracorriente y al parecer no le interesa la Política, los vectores que la atraviesan, los actores y figurantes, los mil y un relatos donde no es poco el dolor y el sufrimiento. Visto así, entonces se sitúa en otra zona.

¿Es un espacio aséptico, intocado por el desmadre de una ideología inverosímil pero real como el cáncer?

¿Es el espacio del asceta?

¿Ese distanciamiento en Yornel es verdaderamente político –Lo Político y no La Política en Yornel?

Si en la conversación con Suset el artista además responde “creo que tenemos que incorporar a nuestra práctica cierta dosis de cinismo autocrítico”, en su práctica artística, ¿qué nos dice de su propia manera de ser, cómo se ve reflejado en el otro? Y algo también importante, ¿desde ese cinismo autocrítico cómo ve al otro, es decir, cómo nos ve?

Si nos ajustamos a la definición de la Moreira y a lo exhibido en 23 y 12, lo reunido en la galería se nos revela cual trasposición de símbolos y signos para construir o reelaborar imágenes que dialogan y redefinen aquello que sirvió de punto de partida.

¿Qué es, si no, El blanco de Mallarmé? ¿Acaso es, exactamente según una de las tantas traducciones del poema, ese “cisne de otrora [que] recuerda que él es magnífico pero que sin esperanza se rinde”? Echado entre dos signos, el animal, que en el contexto de Lo Real es mucho más grande y hermoso de lo que imaginamos echados acá en El Caribe, fue abducido del poema de Mallarmé.

El asterisco dibujado junto a la cabeza del cisne nos pide que le prestemos atención a la imagen de ese pájaro casi inverosímil. No es ya una imagen construida por Mallarmé tras “machihembrar” palabras, conceptos, símbolos. Conociendo o desconociendo el poema, al pájaro lo sometemos a otra lectura, a otra realidad.

La imagen textual, el dichoso pájaro dibujado “a imagen y semejanza”, cobraría otro significado que no concluye al contemplar la totalidad del ave. Porque allí donde termina su anatomía hay un espacio, luego una coma. Es, sin duda, una invitación, un reto, la obligación impuesta por Yornel a concluir nuestra definición y el devenir de ese pájaro, del blanco cisne de Mallarmé.

Yornel fundó junto al poeta Omar Pérez “el proyecto de publicación alternativa” P-350. Yo le llamo revista y nombrarla así no es poca cosa. Imagen, palabras e ideología (de grupo) sobre un soporte que circula entre personas más o menos afines tampoco es poca cosa. Por suerte Yornel utiliza el mismo calificativo para P-350, gestada desde la horizontalidad.

La revista posee además otras características: no tiene ISBN, fue realizada con el papel de los sacos de cemento desechados, escapa de la dinámica de trabajo de las editoriales. Hay en P-350 una sumatoria de restos y desechos aprovechados; retales, descartes y redefinición, desde los materiales utilizados para el soporte de la revista, hasta el modo de circulación, los espacios de presentación y el destinatario. Como si con P-350 reubicara palabras, conceptos, imágenes; sí, una suerte de falso anagrama que nos sitúa ante un significado otro.

Al igual que en el trozo de mármol utilizado en Himalaya (2005), los restos, lo que sobra, lo que se desecha, también está en Atlas (2014). Los “mapas impresos” en los paños utilizados para limpiar pinceles, luego reunidos en un libro, reconfiguran el paisaje de la creación. Lo que se desecha –la suciedad– genera otra obra. Sin excluirse, lo concebido se constituye en contraposición a la pieza que le dio origen. Visto así, pienso entonces en dos “idiomas” diferentes para enunciar ideas que dialogan y se complementan. Mientras se limpia el pincel, se fija ese lenguaje otro en el trapo, y de paso se le da esplendor.

El hábito hace al monje y yo, de terco, etiqueto y clasifico. Asumir el riesgo, sí, y equivocarse también… Venga y valga el piscinazo: junto a las P-350, el resto de las marcas que aparecen en buena parte de su obra, relacionadas con el lenguaje (signos de puntuación, abreviaturas, logogramas, etc.) son suficientes para (mal) delimitar o (mal) resumir de qué va su obra.

Decidido a etiquetar, a definir, porque desde el desliz de la etiqueta se suele acomodar a alguien para saber por dónde deben llegar los tiros, tal parece que es cierto lo de la Literatura y Yornel. En ella suele pesar bastante. Wittgenstein, Calvino, Borges… El lenguaje, la realidad, la estructura del lenguaje y la estructura de la realidad, ciudades invisibles, jardines y senderos que se bifurcan, el paisaje real y el imaginado…

No es la Literatura lo único que le interesa, pero a mí sí me interesa la relación o conexión que Yornel ha establecido con ella. Va hacia ella, luego regresa. Una y otra vez. Elige qué leer, qué tomar, con qué identificarse, cómo armarse de un diccionario, de una tradición y una traducción, incluso de una traición. Sólo así puede entenderse la inserción de versos y el nombre del autor en las marquesinas de varios cines (Exergo, 2012-2014), o la obra en colaboración con varios narradores cubanos de diferentes promociones cuyo resultado final fue un libro de relatos para cuya escritura se utilizó el archivo del Museo Nacional de Bellas Artes (Lógicas para intervenir un archivo, 2016), sólo así puede entenderse el dibujo de un caballo, con agua, sobre una enorme plazoleta del Instituto Superior de Arte (ISA).

En El caballo de las praderas (realizada entre 2004 y 2005), en la explanada del rectorado acontece una operación donde se revisita el paisaje. Apenas lo modifica. Porque aparentemente sólo es agua. El líquido, cual espejo, contiene el afuera: lo que puede reflejarse en él.

Pero el caballo de las praderas físicamente es efímero. Su verdadero devenir transcurrirá en un espacio mental, y la pradera donde fue erigido, el ISA, a la que no le puedo restar lo que fue y sucedió antes, durante, y luego de ejecutarse la inacabada construcción de las escuelas de arte de Cubanacán, todavía sigue ahí.

“Un cisne de otrora recuerda que él es magnífico pero que sin esperanza se rinde.” Más que en la falta de esperanza, pienso en el desapego, en la apuesta por el Ser, por la asunción, por la búsqueda de un camino que lleva a la comprensión de lo esencial, de algo que no es estrictamente materia.

En los “anagramas” de Confiésamelo, la contención y la condensación es una realidad. Cual paisajes mentales, lo enunciado se concentrará casi siempre hacia el centro, sobre un color plano en la mayoría de las obras. Signos de puntuación, frases, símbolos, abreviaturas, siluetas, colores suaves, colores duros, el supuesto silencio y el vacío, el equilibrio, lo estático como antesala del movimiento.

¿Acaso nos invita a que nos tumbemos en un diván? ¿O nos conmina, encañonándonos con el índice, a que revelemos una verdad –un secreto inconfesable?

Animado en la sospecha, me pregunto: ¿qué acontece en Efecto dominó? En los plomos ordenados para imprimir un texto hay un súbito desequilibrio. Sí, me interesa situarme en ese desequilibrio para entender todo lo demás.

El cinismo autocrítico del artista nos pone delante de una hoja de sierra y un cintillo vacío, a la obra la llama Nervous System. Para poder dormir a pierna suelta, acto que verdaderamente garantiza el sueño profundo y de paso el descanso, hay que apaciguar el sistema nervioso central, es decir, relajarlo. El sistema nervioso: hoja dentada que nunca deja de girar; la posibilidad de cercenar, amputar para luego crear otra cosa más el espacio vacío para nombrar o etiquetar lo ejecutado.

Sus paisajes mentales podrían ser los nuestros, o desde ellos podríamos reconfigurar nuestra noción de ciertas cosas. La tetera sobre la dura inmaterialidad del yunque (La fijeza), la hoja de sierra y el cintillo vacío (Nervous System) parecen situados en un punto donde, desde el estatismo, podría acontecer la ruptura del equilibrio y desatarse el movimiento. Algo que se quebrará, algo que se cortará, y que dejará ver cuánto hay adentro. Sí, suma de fragmentos, ¿partes que luego serán irreconciliables, imposibles de unir?

En La fijeza y en Nervous System, la imagen y la palabra gravitan en un mismo espacio. Se trata de una operación inversa a la de Magritte y la pipa: “verdaderamente” se nombra lo que no está, lo que no es, como si hubiera limpiado los pinceles en un trapo y escondiera detrás del lienzo el trozo de tela sucio con su mensaje cifrado a la manera de un mapa.

Desde la multiplicidad de lecturas, las obras de Confiésamelo se conectan cual bulbos. Algunas parecen balbucear cierta noción del mundo, o tartamudear un modo particular de percibir y traducir una ideología personal. Otras apuestan por una suerte de “discurso indirecto libre” para colimar y enjuiciar a la vez que enuncian (Cuando los tomates).

Hay no poca elocuencia en la síntesis, en la decisión de borrar, diluir, desaparecer, en la abreviatura. Hacia el centro de la tela concentra/condensa el grueso del enunciado. El vacío, o el fondo donde predomina un único color casi siempre plano también importa. Porque los silencios son portadores de un contenido.

Sí, todo un rizoma delante de ti, un dispositivo de enunciación que es personal, pero que, ordenado y colgado en las blancas paredes de la galería, puede mutar en colectivo, volviendo el cinismo autocrítico de Yornel en un posible cinismo autocrítico colectivo.

¿Justo en este punto podría acontecer el efecto dominó y desatar un desequilibrio de orden personal y/o (mínimamente) colectivo que desate la…? Exagero y trunco la frase cual caballo dibujado con agua sobre una explanada que luego secará el duro sol que en el ISA, y en el resto del país, todo lo calcina; en el espejo de agua imagino combinaciones de un paisaje modificado por los actores que aparecen allí, acaso los asistentes a la exposición.

Exagero, pero desde la sospecha que activo cuando rememoro las piezas de Confiésamelo, es hermoso e intenso imaginarlo.

 

AHMEL ECHEVARRÍA
Ahmel Echevarría (La Habana, 1974). Narrador cubano. Ha publicado los libros Inventario (Premio David 2004, cuento, Ediciones Unión, 2007), Esquirlas (Premio Pinos Nuevos 2005, novela, Editorial Letras Cubanas, 2006), Días de entrenamiento (Premio Franz Kafka de Novelas de Gaveta 2010), Búfalos camino al matadero (Premio José Soler Puig 2012, novela, Editorial Oriente, 2013), La noria (Premio de Novela Ítalo Calvino, 2012, Ediciones Unión, 2013; Premio de la Crítica Literaria de Cuba 2013), Insomnio –the fight club– (relatos, Letras Cubanas, 2015), y Caballo con arzones (Premio Alejo Carpentier de Novela 2017, Editorial Letras Cubanas, 2017; Premio de la Crítica Literaria de 2017).
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