Una de las escenas medulares de la narrativa de Roberto Bolaño tiene lugar en ese momento de Los detectives salvajes donde el poeta Arturo Belano, con la sonrisa de quien va de excursión, se pierde en la espesura de algún territorio olvidado de Liberia, un territorio no sólo olvidado por Dios y por casi todos los hombres, sino también ocupado por guerrillas letales comandadas por generales de diecinueve años; el momento donde Belano renuncia a la huida y emprende su marcha obstinado en el empeño de hacerse matar. Pero ese viaje definitivo comienza mucho antes, comienza con la búsqueda delirante del rastro de la poeta Cesárea Tinajero.

En su afán de integrarse a las vísceras de la literatura, de suscitar en ella lo nuevo a cualquier precio, la exaltación de aquellos real visceralistas militantes llamados Ulises Lima y Arturo Belano topa con Cesárea Tinajero. De ella sólo saben que huyó a los desiertos de Sonora, saben también que es poeta pero no han leído ninguno de sus poemas. Buscan a quien ha vivido, no a quien ha escrito. El entusiasmo de Belano y Lima se encarna en Cesárea y convierten su imagen en algo estremecedor, misterioso. Más importante que la obra misma es la posteridad de Cesárea como metáfora de la huida; más allá de los poemas está el hecho de la renuncia, la tentación del silencio.

Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño
Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño (Premio Herralde de Novela y Premio Rómulo Gallegos)

Según Ulises Lima los real visceralistas debían caminar hacia atrás: “De espaldas, mirando un punto pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido”. Le dan la espalda al lenguaje porque el lenguaje es culpable. No hay sitio más privilegiado para la operación poética como la investigación rebelde y salvaje de la realidad. La polémica interior –al menos la más evidente– que oculta esta actitud apunta a la insuficiencia de la literatura; entre otras cosas, la literatura se declara incompetente a la hora de vérselas con la realidad, con lo desconocido y lo informe. Los límites de México están muy claros: de un lado los grupos literarios, las bibliotecas del DF, aquello que constantemente quiere afirmarse; hacia el otro, lo que está más allá de los libros, el desierto. Buscando la cifra de esa emoción que justifique la metáfora, el lenguaje en que nos habla Cesárea reproduce aquel en que se “expresa” Rimbaud luego de haber agotado los recursos de la palabra poética: el leguaje de los actos. Sólo que Rimbaud ha dejado atrás algunos de los mejores poemas que ha conocido la literatura occidental y Cesárea ha publicado sólo uno, el cual asombra por su singularidad, por el gesto de condensar la forma en su estado puro, como si accediera a una nueva dimensión de la metáfora.

Tan sensible a la relación azarosa entre la vida y la palabra, Cesárea Tinajero parece revelarse contra la opacidad propia del lenguaje. De esta situación surge, al menos, una pregunta: ¿Habrán perdido las palabras la correspondencia con aquello a lo que aluden? De la carencia de vínculos recibe el lenguaje su valor: el de Cesárea es un lenguaje que quiere emular en rigor con el lenguaje de las ciencias, al que no corresponde ningún ser. Hacer (o escribir) de modo que el poema se vacíe totalmente de significado, que renuncie a cualquier deseo de comunicación y revele su propia impostura es el ideal que persigue Cesárea. Unos lectores viscerales como Lima y Belano juzgan a cabalidad lo que esconde el poema, un poema que encumbra la paradoja y refleja la posibilidad de ser leído únicamente desde el error, desde la imposibilidad de interpretar de manera satisfactoria esa lectura.

Cuando finalmente nuestros detectives salvajes encuentran a Cesárea en los desiertos de Sonora ni la sangre circuló por sus venas con más rapidez, ni asistieron a la revelación de algo decisivo. No había poemas ni nada que rescatar ni nadie esperando el rescate. Con este encuentro Bolaño pone en primer plano el tema de una literatura empeñada en exhibir su carencia. La esperanza que se topa invariablemente con el desamparo. El estado de Cesárea más que deplorable era casi monstruoso, grotesco. Transformada en roca, en materia elemental y pedestre, en elefante, la vida de Cesárea Tinajero raya en el absurdo y la imposibilidad, se mueve en el límite más extremo de sus posibilidades de vivir. Pero en ningún momento se sugiere que quiera ponerle fin a su desgracia. La esperanza que pervive en Lima y Belano topa de frente con la viva estampa del desamparo. Con su llegada, sólo contribuyen a precipitar la muerte de Cesárea, una muerte que disipa sus ilusiones y los cura de todas las veleidades vanguardistas. Lo único que pervive de ella es una herencia definitivamente más radical: la obstinación inflexible de quien ha renunciado para siempre a su mundo. En este punto Belano y Lima se separan y emprenden un viaje definitivo, más allá del desierto.

Belano invierte el mito de Robinson Crusoe, el hombre que en completo aislamiento construye una sociedad alternativa, una sociedad que en muchos sentidos es una superación de la que ha dejado atrás. Robinson es un fundador; con su espíritu aventurero es capaz de hacerle frente a las inclemencias de su destino y revertir su suerte. Pero la novela de Bolaño puede leerse no como una crónica de espacios conquistados, sino como la constatación de un pasado irrecuperable o el reconocimiento de un vaciamiento de la personalidad individual. Más que al de Robinson, el exilio de Belano se asemeja al de K de El castillo. K ha renunciado para siempre a su mundo, a su lugar de origen, a la vida en la que hay una familia y un hogar. Desde el principio, dice Maurice Blanchot, “K está excluido de la salvación, pertenece al exilio, a ese lugar donde no sólo no está en casa, sino también en donde está fuera de sí, en el propio exterior, en una región privada en absoluto de intimidad, donde los seres parecen ausentes, donde todo lo que se cree captar se sustrae”.

¿A dónde conduce el último viaje de Belano? Hacia el final de la novela sabemos que Ulises Lima ha regresado a México DF; Belano presumiblemente ha muerto. De los personajes que brindan testimonio en la segunda parte de la novela el último que tropieza con Belano es Jacobo Urenda, un periodista free lance que trabaja para un importante diario parisino y que cubre los conflictos armados en África. Urenda observa a Belano unirse a una guerrilla mísera y marchar hacia la espesura de un atardecer de Liberia, hacia el oeste, lo que era lo mismo que caminar hacia una muerte segura. Esta es la última imagen que se nos muestra de Belano en Los detectives salvajes, una imagen donde se dispone a presentarse con la cabeza erguida en una batalla desigual y sin sentido, pero eso no importa. Por un cuento posterior de Bolaño (“Fotos”) sabemos de lo que queda de él luego de la batalla.

Estamos frente un hombre desnudo en su sentido más radical: está solo, sobre la ruinas de una aldea devastada, una aldea que no aparece en los mapas y a la cual nadie extraña porque todos sus habitantes están muertos. Digamos que Belano ha perdido cualquier convicción que lo ate al mundo, ha perdido un sistema de valores y lo primero de lo que encuentra que delata un síntoma de restauración, de comunión con el mundo, es un libro de mil páginas: “un compendio de pequeños textos sobre todos los poetas que escriben en francés en el mundo, ya sea en Francia o Bélgica, Canadá o el Magreb, los países africanos o los países del Medio Oriente”. Y lo que asombra no es tanto el milagro de que Belano encontrara ese ejemplar precisamente allí, en el lugar más abandonado que pueda imaginarse, entre los restos de la destrucción, sino el género de ese libro que trata sobre poesía pero que no reproduce ningún poema. El libro condensa, en su estructura inconexa, una multiplicidad de rostros, de culturas y de épocas; todas las semblanzas reunidas no responden a una unidad de estilo ni están sometidas a un juicio de valor. Es un libro de semblanzas pero Belano no se dedica a mirar las fotos y nada más: hay una voluntad de objetivar la figura del autor, de despojarlo de esas máscaras que quieren difuminar su fisionomía en la urdimbre del lenguaje. La vida, o al menos la vida que le interesa a Belano, queda definida por la literatura, pero definitivamente está fuera de ella. Importa, sobre todo, leer la vida del poeta como quien busca la cifra de su propio destino. Belano intuye que la verdad del poema no radica en el poema mismo, detenido como está en la página, ilegible. Su convicción lo impulsa a convertirse en el perro del poeta, a olfatear en todos los rincones, aun en los más sórdidos, aliviando, al menos de momento, su miedo a extraviarse en la niebla de la indiferencia. He hablado de muerte, de milagro, de sordidez, pero estas palabras no deben ser leídas con énfasis sino de un modo casual, con la misma naturalidad con que Belano asume su perdición, es decir, con la naturalidad de quien espera tranquilamente la caída del sol.

Belano busca al poeta, ese desconocido, no el que está en el verso, sino en la selva o en el desierto. La literatura no enseña nada a los hombres. Mirar directamente a los ojos del poeta es instalarse en la frontera del lenguaje, proclamar su insuficiencia, y escudriñar lo que se esconde más allá de esa frontera. Y esa visión privilegiada de lo inexpresable le aporta un consuelo: luego de haber descendido hasta el fondo, luego de la experiencia del desierto, del vacío absoluto, sólo en ese momento es concebible la salvación, el segundo nacimiento. En una imagen mesiánica, Belano no puede otra cosa que incorporarse, agradecido, y echar a andar. La mirada (o la media sonrisa, o el gesto de querer golpear a una mujer, o la cara de empleado de banco) de un poeta interviene ahí donde la literatura denuncia su insuficiencia: mirar a los ojos del poeta puede salvar la vida, unos ojos que miran desde la muerte y que, en algunos casos (pocos), han observado el abismo.

Para adivinar mejor el milagro operado en Belano, su salvación por la lectura, me permito una comparación. Un escritor como Borges, tenaz en su obsesión de narrar las secuelas de la lectura, anticipa en “El espejo y la máscara” una visión que es el reverso perfecto del final del cuento de Bolaño. El Rey encomienda al poeta que cante su victoria y su loa; para componer el poema tiene un año entero. El poeta se presenta puntual con su manuscrito y recita unos versos que el Rey recibe con aceptación: “Todo está bien y sin embargo nada ha pasado”, dice el Rey y encomienda otra loa. Al cabo de un año, de nuevo cantó el poeta ante la corte; el Rey habló: “De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen de cuanto se ha cantado en Irlanda. Esta supera todo lo anterior y también lo aniquila. Suspende, maravilla y deslumbra. […] De la pluma que ha producido obra tan eminente podemos esperar todavía una obra más alta.” Otro año pasó pero esta vez el poeta, aturdido, se presenta ante el Rey con las manos vacías: “Algo, que no era el tiempo, había surcado y transformado sus rasgos.” El poeta había ejecutado la oda: un poema de una sola línea que no se atreve a repetir. El Rey insiste y el poeta pronuncia unas pocas palabras, unas palabras que eran el poema y eran también la consumación de un pecado: el de haber conocido la Belleza. El cuento termina así: “Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema.”

Si Borges fuera como sus personajes tal vez su vista no se hubiera deteriorado hasta la ceguera, pero seguramente hubiera perdido la capacidad de hablar. El poeta de Borges había alcanzado el imponderable del lenguaje: expresar el absoluto de la belleza. ¿Qué pasa entonces con el poeta, ese adelantado rival de Dios en su afán de crear vida? El poeta ha rebasado ciertos límites y eso tiene sus consecuencias. En un ensayo admirable, George Steiner habla de las fronteras necesarias del lenguaje, advierte sobre las amargas afinidades y las necesarias venganzas entre Dios y el poeta. “Hablar, adoptar la singularidad y soledad privilegiadas del hombre en el silencio de la creación, es algo peligroso”, dice Steiner. “Hablar con el máximo vigor de la palabra, como hace el poeta, lo es más todavía” (“El silencio y el poeta”, Lenguaje y silencio, Gedisa, Barcelona, 1982). Desde el instante en que toma conciencia de que su clarividencia ha revelado un paraje negado a los hombres, el poeta de Borges está condenado. En los dos, en el personaje de Bolaño y en el de Borges, la misma voluntad de tocar bordes insospechados del lenguaje. Pero, por la extrema miseria de la metáfora, Belano abandona la escritura. La metáfora, lo sabe, se funda sobre las palabras o los conceptos, no sobre las cosas o la experiencia. De manera que Belano apunta constantemente a una verdad extraliteraria. Da impresión de estar aquejado de un excesivo cansancio; sin embargo, ausentes las palabras, accede a los privilegios de un lenguaje que rehúye del verbo y esta experiencia lo redime.

Uno de los más bellos textos del escritor argentino Ricardo Piglia termina con la siguiente imagen: “un pianista insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. Son siempre pasos en la nieve: marcas silenciosas en una superficie blanca”.[6] Si la imagen del poeta insomne, si esa visión tiene algo de cierto, el artista sería el mensajero de una impostura: el insomnio obstinado en afirmar lo que se ha ido no es más que la revelación de un vacío. Lejos de restaurar la melodía perdida, aquello que encuentra el músico imaginado por Piglia es la imposibilidad de la restauración, la conciencia de su propia irrealidad. La obra: una pobre traducción de esa visión nacida del insomnio. Persuadido de su naturaleza ilegítima, el artista padece la condena de persistir en su búsqueda fatua. El empeño del poeta Arturo Belano responde a un impulso semejante.