‘Apotheosys’, Ariel Cabrera Montejo, 2016, de la serie ‘Tregua Fecunda’

La primera palabra para entrar al espacio Ariel Cabrera Montejo (1982), según los amantes del orden y el estilo, sería: neohistoricismo.[1] Un ejercicio metalingüístico sobre el legado de la historia del arte que, entre otras indisciplinas, deslegitima las gramáticas autoritarias y pone en jaque al sujeto que las construye. Yo pienso, por el contrario, en la palabra humedad. Sobre el juego intertextual, el pastiche, la superposición de tiempos y referentes múltiples…, la humedad. No lo digo sólo por lo obvio: las escenas sumergidas, empapadas, con personajes flotantes, sino como cualidad que atraviesa su obra con diferentes intensidades y maneras de revelarse. Desafía a la mirada que pretenda un registro de influencias como única interacción. Pronto, si uno se deja, dicha humedad te gana y es esa la primera derrota de la Historia, tan frígida ella, ante una composición de Ariel Cabrera Montejo; quien ha tejido un imaginario delicioso y personal del siglo XIX cubano, el de las fundaciones, mambí-poesía.

Desde allí se imagina mejor un XIX, menos épico y más sensual. La novela rosa desplaza al ceremonial y la pompa. Tregua Fecunda (2015-2017) es una extensa serie que vuelve sobre el período homónimo, entendido en la historiografía como impasse, preparación de la rebelión siguiente. Etapa necesaria en la línea ascendente de la Historia que a efectos de la teleología cubana fue “fecunda”, pero pausa al fin. En quinto grado me figuraba la Isla detenida, como si todo un país pudiese pensar sólo en la guerra-de-liberación, o en la zafra, o en cualquier otra cosa, y el fin de siglo no hubiese traído tanto más. La propuesta de este artista se sitúa en las grietas del recuento monolítico del pasado y es allí donde empiezan las conjeturas sobre la vida del mambí. Pinturas y acuarelas introducen al orden de la representación histórica pasajes intraducibles a manuales ortodoxos. Una música que no suena bajo ese-sol-del-mundo-moral. El síntoma del que hablaba Didi-Huberman como retorno/latencia de lo silenciado en la narración legítima de la Historia. La Voz-monolito quebrada. Sólo que en Tregua fecunda, cuerpo de muchas partecitas, todo es síntoma. Las grandes telas de la humedad que hacen flotar a los mambises y a sus amantes podrían ser las imágenes de un diario de campaña no construido para la posteridad del héroe. O las notas borradas. Pudiesen usarse en el set de una película hipotética sobre los otros que Carlos Lechuga dijo, en un texto por ahí, querer hacer con mucha música cursi y triste. El deseo de lo ilegítimo por aparecer, sean amantes o historias. Ganas de ser texto. Es, por otra parte, destacar el juego de simulaciones que compone nuestro pasado.

En Tregua Fecunda, las narrativas de la humedad desplazan a las de la ideología militante. El sexo es, de hecho, casi el único espacio hoy de rebelión en Cuba, contra la suspensión del tiempo y la mediocridad de no controlar las opciones. Revuelta colectiva, orgía en la tela Apotheosys (2017). Descanso de los cuerpos antes enfrentados mientras otros están en plena cruzada. El correlato de las grandes telas son las acuarelas de pequeño formato que Ariel ha nombrado Microhistorias, así como las Campaign fire. Aún más cerca de reunir en una imagen la sensualidad del fin de siglo (francés, tan belle époque) de la cual éramos parte aunque se estuviese decidiendo el destino de la nación entreguerras. Las microhistorias de Ariel, con los mambises y mujeres del Moulin Rouge, se acercan más a las famosas postales pornográficas que a la pintura de historia tradicional, para horror de “los grises”, como llamó D. H. Lawrence a algunos puritanos detenidos en la moral victoriana (Calvert Casey: “Notas sobre la pornografía”). La boca agua y espaciosa la lengua. Hay un morbo desatado que no encontramos en obras como Wet Campaign no.5 (2018), donde el efecto visual de lo sumergido tiende a un erotismo lírico, no desafiante como el de las acuarelas. Las citadas ilustraciones circulaban mientras la fotografía ya socializaba los rostros de las guerras y libraba a la pintura de la tiranía de lo anecdótico. La reproductibilidad técnica quebraba el aura de la obra de arte y repartía por igual placer y horror. Giros esenciales para entender el período en cuestión y sus imaginarios, a los cuales también aportó el cine nuevas maneras. Ambas manifestaciones están presentes en la sintaxis de Ariel como la humedad misma.

Esta mezcla de tiempos y realidades históricas distantes, con el trueque de códigos visuales convierten en anacronía toda su obra, por ello nos resulta tan contemporánea. Además del manejo de la cultura visual global sin jerarquías o reverencias y otros hits posmodernos, Ariel Cabrera Montejo subvierte los géneros pictóricos tradicionales y los malabares de la ideología a ellos asociados. Un disenso múltiple: con la Historia oficialista y unilateral, con sus regímenes mojigatos de representación y con la pintura misma.

Los temas sensibles para el aparato político y propagandístico han tenido códigos convencionales específicos para la representación, casi imposibles de cuestionar en el pasado, menos de contaminar; asunto de máxima actualidad en una dictadura. El Estado regula y vigila las movidas en el terreno simbólico, la libertad en el arte y la relación de los ciudadanos con un patrimonio que les pertenece por derecho. Mientras la historia se impregna de ficción, al arte se le impone solemnidad en su trato con lo real. El cerco es el mismo. Contra estas violencias también se rebela Cabrera Montejo con desparpajo y naturalidad. En sus mojadas conjeturas y ficciones, las técnicas del impresionismo arman el juego de ilusiones visuales y, a la vez, ponen el acento en la simulación como columna vertebral de la épica.

La escuela impresionista continuó sin vuelta atrás el camino hacia la autonomía de la pintura. Ya no interesaban mucho los grandes temas y hombres, sólo la pintura misma y cómo la luz afectaba todas las cosas. La modernidad pictórica hacía su entrada por este cambio de la mirada. Lo cotidiano, en apariencia intrascendente, de la vida moderna se movía al centro del lienzo a finales del siglo XIX. El placer colocándose casi por carambola. A nadie se le hubiese ocurrido emplear las poco narrativas técnicas impresionistas para imaginar la Tregua Fecunda o la vida mambisa como a Ariel Cabrera Montejo. Este es el efecto anacrónico de su pintura: el irrespeto por las reglas de la historia (del arte). Su visión de la colonia es transgresora por poética. Nunca los pintores de cambio de siglo cubano que son referentes de Cabrera Montejo: Armando Menocal (1868-1942) o Leopoldo Romañach (1868-1951) hubiesen traducido a un lenguaje reservado para escenas bucólicas ningún pasaje o figura de la Historia. Aunque algunos bocetos del propio pintor-mambí Menocal sí dejan ver aquella modernidad pictórica asomando. El gesto de Cabrera desautomatiza imaginarios del pasado, secuestrados por voces autorizadas y los rescribe con los códigos del placer y lo ordinario. Ya para los Dioramas (2017) emplea como base ediciones originales de inicios del siglo XX, como Our Island and Their People, referentes fotográficos entre otros documentos para armar o reinterpretar las escenas y personajes. Un cuerpo de trabajo que se inspiró en la publicidad norteamericana de cuando comenzaba la República. Época manipulada por los discursos del odio y el olvido. El artista proyecta nuevas historias, revisa archivos como hombre de algún gabinete de curiosidades; reordena y construye. Placer de escribir y editar.

Pienso en el cine, la luneta húmeda y el sereno. Hay Escenas Secundarias de Ariel para fantasear una visita de los mambises al Chaplin o algún otro (cinema time), durante el tiempo libre entre batallas memorables. En lugar de lectores de borrón, somos ahora el sereno que observa escaramuzas ajenas en la sala oscura. El artista juega con la delicia que habrá sido descubrir el cine. La película y el micromundo que allí se crea. Cómo desde los inicios empezaba la vida a parecérsele. Y el mambí es a veces mirón, otras actor y también atrezo ¿Qué habrá sentido frente a la primera película hecha en la Habana, aquella de los bomberos? ¿Se habrá pensado a sí mismo anacronía mientras esperaba en su asiento cerca del Teatro Tacón, allá por 1897? Incluso en la obra Behind the Scene (2014), suerte de backstage, la visualidad hace suponer que los mambises fueron recortados de sus libros solemnes y colocados en un ambiente cinematográfico. Behind… confirma la ilusión de anacronía.

Ariel Cabrera Montejo se burla del ceremonial de la Historia. Su espacio es, sobre todo, muchas humedades. Campo de batalla del erotismo mambí. Fotografías, imágenes de fin de siglo e inicios de la República con miles de objetos y documentos memoriosos. Y una luneta empapada.


Notas:

[1] Al respecto, en Cuba la investigadora que más ha profundizado en la conceptualización del neohistoricismo es Suset Sánchez. Sugiero la consulta de los textos sobre el tema incluidos en su blog personal.

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