La presencia del pensamiento teórico internacional en Cuba en las últimas décadas ha tenido grados de influencia diversa de acuerdo a los variados entornos de su manifestación: el personal, el grupal, el institucional o el oficial. Intentar en breves páginas una caracterización exhaustiva de todo este proceso intelectual escapa a las posibilidades de este artículo, teniendo en cuenta la multiplicidad de fenómenos que entraña, la variedad de matices y la profundidad de sus causas.

En uno de los debates de un coloquio sobre la obra de Michel Foucault celebrado en 1999 en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, Fernando Martínez Heredia afirmaba: “parece que, entre otros graves problemas, tenemos el de la necesidad de teorías […]. Sé que no lo parece, pero el pensamiento y el conocimiento social en Cuba tienen ante sí la posibilidad de dar un salto de avance. También está claro que la posibilidad no es igual a la realidad”.[1] Sin dudas, los modos de actualización de las teorías, sus vías de transmisión en el contexto social y cultural cubanos han determinado, en gran medida, la comprensión y la relevancia que ellas han tenido a lo largo de estos años, velando con frecuencia –de acuerdo a urgencias prácticas o lastres dogmáticos– el debate especulativo, propiamente teórico, las síntesis dialécticas, los esclarecimientos. Intentamos aquí dar indicios, una somera caracterización de esas sinapsis –suerte de contactos neuronales, muchas veces breves en el tiempo y en la calidad de sus vínculos– entre las teorías y sus instancias de encarnación, ya sea la obra personal de un artista o un proyecto científico de mayor alcance. Desde la emoción empática al desconcierto y el rechazo o la indiferencia, los sujetos y las instituciones a las que eventualmente representan han mantenido una compleja relación con las teorías, en torno a las cuales –aunque no siempre a propósito de ellas– se ha gestado aquí y allá una comprensión particular de la cultura o la sociedad, se han definido proyectos artísticos, poéticas personales, se han desatado polémicas, se ha ejercido la censura o se han practicado exclusiones más o menos explícitas.

Por otra parte, la noción misma de teoría que seguimos (cultural con una dispersión controlada en torno a una zona de la reflexión humanística: teorías estéticas, literarias, la filosofía, la historia o la sociología…) adolece de una inevitable indeterminación constitutiva, una heterogeneidad en sus fundamentos, que nos hace entenderla como un momento especulativo común a varios órdenes de la actividad humana —y por lo tanto transdisciplinar—, al tiempo que excluimos de estos apuntes (parcialmente, pues ya va siendo demostrada la imposibilidad de distinciones tácitas entre las diferentes ramas del conocimiento humano), cuerpos teóricos particulares como las teorías de las ciencias, de la economía, que guardan, en el seno de una sociedad determinada, relaciones muchas veces directas y determinantes con otras zonas del pensamiento. Confiamos, cautelosamente, en que las homologías entre los diferentes órdenes y, por tanto, entre las teorías que intentan hacerlos inteligibles, atenúen el error de método que estas exclusiones suponen o que, en cambio, la fuerza deletérea de una teoría, la adversa fortuna en su aplicación concreta, evidencie la distancia esencial entre los diversos dominios de la actividad intelectual (distancia que habría decidido el destino de no pocas propuestas teóricas en nuestro medio o de las prácticas ejecutadas en torno a ellas).

A finales de la década del setenta y durante los ochenta del pasado siglo, jóvenes artistas asumieron proyectos creativos que, independientemente de sus referencias paródicas o críticas de la realidad cubana (acentuadas en las acciones plásticas de los años finales), promovieron un cambio de paradigma estético, una actualización de los presupuestos artísticos de acuerdo a las tendencias internacionales (conceptualismo, pop art, posmodernismo, la práctica del performance, etc.) que se habían venido desarrollando desde décadas atrás y que suponían un cambio radical del concepto de arte, cuyos límites quedaban expuestos y visibles en la obra misma: el espacio donde acontece el arte –tanto el marco de una pintura como el del museo–, el papel del artista; los valores plásticos de una obra que hacía uso ahora de objetos comunes, desechos, fragmentos de la cultura popular alejados en la conciencia colectiva de la esfera del arte de élite; el destino de la representación en el arte, llevado al extremo conflictivo de la representación política y el activismo social (“porque en realidad lo que me gustaría deslindar es qué debo asumir como propuesta artística y qué como inconformidad con la administración cultural no expresada en las reuniones celebradas al efecto”, se preguntaba Soledad Cruz a propósito de varias de las acciones llevadas a cabo por ese tiempo).[2]

La reacción oficial a este movimiento expuso las fracturas conceptuales en el seno de las instituciones (muchas de las cuales acogieron y promovieron estos proyectos) y la incapacidad teórica de un dogmatismo pseudomarxista –impuesto luego de haberse cancelado el debate intelectual de finales de la década del sesenta–, que había olvidado sus fundamentos dialécticos, críticos, y había cristalizado en ideología y monólogo. El saldo inmediato de este período no fue la reconfiguración del campo artístico ni la promoción de una nueva compresión social de la función del arte, una vez reconocido el papel que este desempeña más allá de sus espacios tradicionales. El cierre “mítico” de la etapa lo constituyó el evento La Plástica Joven se dedica al béisbol, celebrado en el estadio José Antonio Echeverría de La Habana el 24 de septiembre de 1989, donde varios artistas, en respuesta a su exclusión de los espacios oficiales por la interrupción del Proyecto Castillo de la Fuerza, convocaron a un juego de pelota: un gesto irónico, denuncia lúdica de la pretensión de reducir el arte a su fin hedónico, a una forma intrascendente que se representa a sí misma, el resultado de negarle una función social, más allá de una monótona misión panfletaria de ilustrar valores y crear una iconografía para el poder. Igual talante muestra Desiderio Navarro en su artículo “La retroabstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo lo que ves”,[3] constituido por las notas al pie de un texto inexistente a partir de la pregunta “¿Por qué ese repentino viraje de gran parte de la plástica cubana hacia la abstracción geométrica?”, reseña de la exposición Es Sólo lo que Ves (1988), una de cuyas notas recoge las referencias a los textos apócrifos: “Pedro Albear, ʽContribuciones a la teoría del arte disciplinado y al estudio de la disciplina como categoría estéticaʼ, en Teoría y Praxis […]; Ramón Bermejo, ʽArte anárquico o arte obediente: esa es la cuestiónʼ, en: Puntos de vista […]; Alberto Machado, ʽLos hipercríticos: la excesiva atención a los fenómenos negativos y su condena por iniciativa propiaʼ, en: Plástica de hoy”. La ambivalencia insolente de estos gestos desnudaba el límite mismo de lo artístico y exponía la actividad plástica a la sanción ética y la exclusión pragmática (pretendida quizás desde la obra misma en casos de máxima tensión simbólica, como el acto de Ángel Delgado, quien defecó sobre las páginas del periódico Granma durante la exposición El objeto esculturado en 1990).

En el ejercicio de esta práctica artística, insólita y novedosa para el medio cultural cubano, las teorías, reclamadas por la urgencia de intelección en la misma medida que antes podían haber sido fundamento de la creación, adquirían relevancia y pertinencia hermenéutica. En “Un Beuys, en fin, cubano. El más famoso, pero también el más discutido de los artistas alemanes de la posguerra”,[4] Desiderio Navarro encuesta a cinco creadores de esa promoción (José Bedia, Rubén Torres Llorca, Lázaro Saavedra, Félix Suazo y Abdel Hernández) acerca de su vínculo personal y profesional con la obra artística y filosófica de este creador conceptual –promotor de una “definición extendida del arte”, una “escultura social” que llevara el arte más allá de sus fueros–. Según las respuestas recogidas por Navarro, se evidencia en estos artistas un proceso de asimilación desde los iniciales acercamientos superficiales y tópicos, desinformados, hasta las posteriores incorporaciones y las sospechas de su aprovechamiento en el contexto artístico cubano.

Un manifiesto espíritu gregario revelaba la intención de varios de estos artistas de despersonalizar sus propuestas y asociarse en “proyectos”: una obra colectiva, social, que con frecuencia transgredía los espacios tradicionales del arte (como, por ejemplo, Hexágono y sus intervenciones en Viñales o Arte Calle con su práctica del grafiti, pero también con sus polémicos gestos conceptuales, como la convocatoria a una colecta pública para concluir la tela con el texto “Reviva la Revolu” de Aldo Menéndez, uno de sus fundadores). La existencia, aunque frágil, de este campo ampliado de la acción cultural más allá de instituciones enquistadas en una función social y roles definidos, condicionaba estructuralmente la emergencia de otros proyectos que se plantearon de manera explícita el recorrido inverso, aquel que emprendía acciones paraoficiales o independientes, con la intención de incidir en el sistema de la cultura cubana, cuestionando sus fundamentos y proponiendo nuevos presupuestos en acciones pedagógicas, en sugerencias concretas de elaboración de una nueva política cultural, interpelando al poder desde la elusiva autoridad intelectual. El más significativo de estos proyectos fue sin dudas Paideia, que desde su nombre mismo (el ideal griego de cultura), declaraba la razón de su existencia, pero también su limitación: “Estar en misa (ʽla culturaʼ) y en procesión (ʽla políticaʼ). Teníamos un complejo de inubicuidad. PAIDEIA: Proyecto de promoción, crítica e investigación de la cultura”.[5] El programa de esta empresa, nacida inicialmente como “proyecto general de acción cultural”, sometido a varias discusiones públicas, y firmado por una treintena de escritores e intelectuales (convocados inicialmente por Rolando Prats y Reina María Rodríguez), preveía constituir un espacio de difusión y creación cultural, una plataforma para iniciativas entre las cuales destacaban dos talleres Poiesis y Logos, celebrados en el Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier, institución que impulsó inicialmente el proyecto.

El primero de estos talleres tenía como objetivo “la promoción, exposición, análisis y valoración de la obra de nuestros creadores artísticos, fundamentalmente de los jóvenes escritores, músicos, teatristas, cineastas, artistas plásticos, etc., mediante la presentación y discusión pública de sus creaciones y propuestas”. El Taller Logos, por su parte, estaba “dedicado a la difusión del pensamiento teórico y crítico en el campo de la Estética, la Teoría del Arte, las Ciencias Literarias y la Culturología, a través de ciclos de conferencias que serán impartidas por profesores y especialistas de nuestros centros de educación superior y nuestras instituciones culturales”[6] (como el ciclo sobre problemas de la estética o la mesa redonda “Postmodernismo: ¿tradición o vanguardia?”). No adscritos ni como proyecto, ni como credo personal de los que lo suscribían, a una escuela de pensamiento determinada, Paideia esperaba conducir la reflexión teórica internacional a un diálogo con el sistema de la cultura cubana bajo el principio de que “más que a una intelectualidad comprometida, debemos aspirar a una intelectualidad orgánica”,[7] no a una fragmentación de la producción de pensamiento nacional, como opción a la enajenación de esta por el discurso oficial, sino a una utópica conciliación de esa diversidad irrenunciable, matriz de la identidad del grupo y garantía de su efectividad ante el poder. La solución a estas paradojas conceptuales estuvo lejos de tener una satisfacción dialéctica, al menos no en el orden en que los fenómenos se planteaban, pues en la mayoría de los casos, tanto en proyectos como Paideia, como en muchas de las iniciativas de los plásticos, el fracaso de la apuesta sistémica daría lugar a la dispersión pragmática, a la fragmentación de los destinos vitales, al éxodo.

En el nombre mismo adoptado por el proyecto Diáspora(s) se evidenciaba el cambio de sensibilidad que sucedió a estos fracasos, la asimilación positiva del fragmento, la negación de valores trascendentes (en primer lugar de la Nación como concepto sustantivo y como atributo de una literatura y un arte), del esencialismo de Orígenes, entendido como una función de nuestra cultura y con respecto al cual Diáspora(s) insistió en la negación vertical de toda ontología, apostando por el juego y la tergiversación de las jerarquías. Conformado por un grupo de escritores (Rolando Sánchez Mejías, C. A. Aguilera, Rogelio Saunders, Ricardo Alberto Pérez, Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer, José Manuel Prieto y Radamés Molina), su gestión cultural no se limitó al ejercicio exclusivo de la escritura, pues también llevaron a cabo otras actividades como la organización de un curso sobre el postmodernismo (al que incorporaron un performance de C. A. Aguilera) y la publicación de una revista homónima. El sustento teórico de esta práctica artística que también se expresaba en textos reflexivos (marcadamente vanguardistas por la fuerza negativa de sus invectivas o el sostenido ethos experimental de sus textos) se fundaba en autores de la tradición literaria y filosófica internacional y en teóricos más recientes vinculados al postmodernismo o el postestructuralismo, incorporando a su escritura y –por obra de la difusión cultural en la que se empeñaron– al campo literario nacional, una actualidad temática, retórica incluso, que trajo a primer plano consideraciones teóricas acerca de la constitución de los objetos y las funciones culturales.

Esta actualización coincide temporalmente con la efusión de nuevas voces que practican un ensayismo en el cual la incorporación de otras, inéditas, maneras de pensar, alcanzarían una nueva legitimidad e iban a sustentar la argumentación sobre una amplia variedad de fenómenos históricos o culturales, propiciando no pocas polémicas en las que se hizo explícita la desarticulación, en términos conceptuales, del campo intelectual cubano. Así Rafael Rojas, partiendo de un diagnóstico fundado en conceptos tomados de la Dialéctica de la Ilustración de Theodor Adorno y Max Horkheimer, polemizaría con Cintio Vitier y Arturo Arango (en el número correspondiente a enero–marzo de 1994 de Casa de las Américas) acerca del predominio a lo largo de nuestra historia de la “ética emancipatoria” por encima de la “moral de los instrumentos liberales”; Antonio José Ponte y Fidel Díaz se enfrascan en una polémica (en el número 29 de la revista Temas) originada por un artículo del primero en el que propone una reorientación de los acercamientos a la figura de Martí que para el segundo constituía una tergiversación de su legado; Emilio Ichikawa y Fernando Rojas discuten sobre la postmodernidad a partir de unas declaraciones de Noam Chomsky aparecidas en El Caimán Barbudo (números 284 y 286 de 1997); Víctor Fowler polemiza con los redactores de esta misma revista y, en especial, con Manuel Henríquez Lagarde (número 292 de 1998) sobre el consumo cultural de los cubanos; y la aparición del volumen Cuba y el día después, una colección de ensayos coordinado por Iván de la Nuez, tendría como respuesta tácita la publicación del libro Vivir y pensar en Cuba, compilado por Enrique Ubieta; por sólo mencionar algunas de las contiendas que han tenido lugar en estos años.

Víctor Fowler ha referido cómo las búsquedas personales relacionadas con el estudio de las obras de figuras prohibidas habían conducido a los miembros de su generación, representantes de ese nuevo ensayismo, a preocupaciones de carácter teórico y al estudio de temas del pensamiento actual como la postmodernidad.[8] Probablemente este destino de indagación personal y crecimiento intelectual explique también la expansión de las teorías en los medios universitarios o profesionales y la razón de su acceso a espacios de legitimidad en las diferentes facetas de la vida académica, desde la concepción de documentos de carácter docente o destinados para un público más general, la realización de eventos consagrados a temas o personalidades destacadas del pensamiento internacional o la creación de grupos de estudio o divulgación de estas tendencias.

Por sólo citar algunos ejemplos podríamos aludir a la publicación del volumen La historia y el oficio del historiador, una colección de artículos teóricos de autores franceses con breves introducciones de colegas cubanos, coordinada por la Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz en 1996; la celebración en 1999 –organizado por la Cátedra Antonio Gramsci del Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello en coauspicio con la anterior Casa de Altos Estudios– del mencionado Taller Científico “Los desafíos de Foucault: a tres lustros de su muerte”, cuyas memorias fueron publicadas al año siguiente en el libro Inicios de partida. Coloquio sobre la obra de Michel Foucault; la intensa labor de extensión del pensamiento freudiano (y particularmente de la enseñanza de Jacques Lacan) del Grupo de Estudios Psicoanalíticos de La Habana, el cual organizó coloquios y cursos de extensión del psicoanálisis y convocó a intelectuales cubanos y foráneos a dictar conferencias en varias instituciones culturales, académicas y de salud; la ampliación de los estudios teóricos en la Facultad de Artes y Letras, con la incorporación de estos temas al currículum regular, la elaboración de selecciones de lecturas –como Textos de teorías y crítica literarias. (Del formalismo a los estudios postcoloniales), compilado en 2003 por Nara Araújo y Teresa Delgado– o la creación del Grupo de Teoría en esa facultad; la reflexión en torno a problemas sociales y políticos promovidos por la Cátedra Haydée Santamaría y la Red Protagónica Observatorio Crítico, las cuales han llevado a cabo incluso acciones de intervención en el contexto social; la actividad de la Cátedra de la Complejidad (adscrita inicialmente al Instituto de Filosofía) que ha vinculado a profesionales de las diversas disciplinas humanísticas con científicos dedicados a las ciencias básicas o aplicadas en un proyecto de difusión de las teorías que estudian la complejidad organizacional y lógica de los sistemas, sean estos instituciones sociales o estructuras biológicas, y que ha comprendido la realización de cursos, la publicación de una revista electrónica y la realización de un congreso internacional con carácter bienal donde han participado relevantes científicos e intelectuales de varios países.

Así como las instituciones han servido de escenario y han encauzado proyectos personales, debe destacarse, a lo largo de estos años, el caso del ensayista, traductor y editor Desiderio Navarro –a él se ha referido Gerardo Mosquera como a una institución: el CEDENA, acrónimo de Centro Desiderio Navarro–, quien ha emprendido uno de los esfuerzos más sostenidos por garantizar el acceso a la pluralidad de tendencias que de las teorías culturales han surgido y a los temas que han dominado la reflexión y su confrontación práctica en casi todos los dominios de la actividad humana. Bajo su dirección, Criterios, “revista internacional de teoría de la literatura, las artes y la cultura”, como reza su subtítulo, ha desempeñado un papel indispensable en la promoción del pensamiento internacional en Cuba e, incluso, en el más amplio contexto de la lengua española. Bajo la misma advocación y gracias también al empeño de este intelectual y la colaboración con instituciones nacionales e internacionales, han surgido un sello editorial y el Centro Teórico–Cultural Criterios. Como plataforma cultural Criterios ha asumido, además de numerosas publicaciones, la celebración de conferencias, encuentros académicos y talleres, marcados por la diversidad y la actualidad de los enfoques teóricos presentados, y en los que han tomado parte destacados intelectuales de Cuba y otros países.

En todos estos escenarios el vínculo con las teorías ha promovido su aprovechamiento positivo y prospectivo, al que han correspondido espacios de crecimiento, pero también limitaciones por el contacto con otros discursos o intereses. En muchos casos la naturaleza heterogénea de estos discursos y prácticas ha evitado la “efectiva” manifestación de las teorías –con lo que no convalidamos la verdad de cualquiera de ellas, sino la posibilidad de su reconocimiento y certificación teórica o práctica–, y su papel en la constitución de un régimen de verdad basado en el contacto de puntos de vista diversos, con sus interacciones dialécticas, pero también con el desempeño creativo de sus contrastes. Por otra parte, la existencia de las teorías da cuenta de una dimensión constitutiva en todos los órdenes de la actividad humana –por la abstracción de los objetos y relaciones que les son intrínsecos– y es, en muchos casos, el único nivel en que se hacen visibles las inconsecuencias o las virtudes de tales prácticas.

Notas

[1] VV. AA.: Inicios de partida. Coloquio sobre la obra de Michel Foucault, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2000, p. 124.

[2] Soledad Cruz: “Dónde están las claves de los secretos”, Juventud Rebelde, La Habana, 29 de junio de 1988. Recogido en Margarita González, Tania Parsons y José Veigas (comp.): Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los ochenta, Artecubano Ediciones, La Habana, 2002, p. 176.

[3] Desiderio Navarro: “La retroabstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo lo que ves”, La Gaceta de Cuba, n.o 3, La Habana, 1989. Recogido en Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los ochenta.

[4] Desiderio Navarro: “Un Beuys, en fin, cubano. El más famoso, pero también el más discutido de los artistas alemanes de la posguerra”, La Gaceta de Cuba, n.o 4, La Habana, 1990. Recogido en Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los ochenta, pp. 259-266.

[5] Rolando Prats-Páez: “Fragmentos griegos, imanes persas (Reflexiones desde una vida trunca)”.

[6] Rolando Prats-Páez y Reina María Rodríguez: “¿Qué es el Proyecto PAIDEIA?”.

[7] “PAIDEIA. Proyecto de promoción, crítica e investigación de la cultura”.

[8] Víctor Fowler: “La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente”, Casa de las Américas, n.o 215, La Habana abril-junio, 1999.

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PABLO ARGÜELLES ACOSTA

Pablo Argüelles Acosta (La Habana, 1973). Investigador, ensayista y crítico literario. Preparó, junto a Carlos Aníbal Alonso, la compilación Virgilio Piñera al borde de la ficción, que obtuvo en 2016 el Premio de la Crítica Literaria en Cuba. Escribe una columna en la revista Espacio Laical donde analiza con regularidad las polémicas culturales cubanas. Prepara su tesis de doctorado sobre el estro polémico de Virgilio Piñera. Integra el staff editorial de Rialta.

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