Cal, tiza. Ahí, blanco compacto, piedra sin poros, aquí polvo lunar o enana blanca que vetea láminas de arena naranja, de tierra mate, de arcilla deslavada, de adobe azafrán: muros de Meknés: tejido desmenuzable cuya armazón la componen caparazones teñidos de negro, restos de cristal arrebatado a los mercaderes de Marrakech, tallos de menta mascados por los gatos.

Este conglomerado de piedras de leche que el calor atraviesa y vuelve hielo, ese blanco de casi invisibles franjas, con él se han erigido las arquitecturas inmediatamente legibles, las fortificaciones sin fisuras, la maquinaria de fríos engranajes de Alejandro.

Un rojo mineral jaspea el cuerpo cilíndrico de los aparatos, sus tuercas y sus paletas; su base se escalona en estratos ígneos; hilos púrpuras –zoco de tintoreros– estrían sus torretas, tan “brutas”, tan explícitamente ornamentales como las de los santuarios rurales y las mezquitas del borde del desierto.

Mediodía.

La Medina.

Con tiza se trazan sus muros.

El sol los separa.

El color los sutura.

Las sombras (de)niegan, refutan –al precio de contradecirse entre sí– toda luz del exterior; las aristas y las paredes expulsan un destello que sólo en ellas tiene origen y lugar. Foto-injerto: la luz venida de afuera –luz de neón, transparencia de invernadero– es, para estas máquinas, elemento de transformación, de aparición, de re-producción.

Abandonados a la orilla de los ríos, entre banderas con consignas, los molinos de plegarias divisan, trituran lo continuo, la insignificancia del aire y lo articulan en mantras; olvidados o caídos en un espacio intermedio, sin límites ni centro, sobre sus bases de obo o sobre inestables trampolines, los aparatos de Alejandro trituran la luz, la incorporan a sus engranajes, la transforman en escritura –grafiar equivale a escribir según la raíz.

MÓDULO primario, grado cero de la máquina, cometas recubren las ondulaciones blancas y negras del andén que sigue la curva de la bahía. Que al faltar el aderezo se malogra el juego (actividad lúdicra/ funcionamiento de las piezas de un todo), lo saben los constructores, quienes acuñan el papel japonés con pupilas dilatadas, anaranjadas –mariposas del Amazonas–, pintan sobre los tallos que por las junturas supuran goma arábiga, rayas lechosas y malvas –orquídea birmana–, tiñen la cola de groseras fosforescencias –plumas de guacamayo.

Hipergrafía de la máquina, los ensamblajes lubricados de Alejandro –su vuelo es el vuelo sigiloso de un faisán, su rumor el de un tigre que escapa entre los juncos con manchas rojas– giran y agreden, no por sus clavos y sus puntas castradoras, sino por la fascinación mórbida de sus aderezos. Los “motivos” de estos adornos ya no proceden del código figurativo de la naturaleza, sino de su repetición paródica, del “código de papel” de la cultura: geometría anacarada de la cofia de Madame Fritza Riedler, transparencia del Vaso con decoraciones de lis de la mar, manchas de la Copa adornada con flores de agua y renacuajos, esmaltes del Imperdible en forma de pavo real…

LA REALIDAD no es lo real, sino un efecto del fantasma cuya función será la de colmar con su apariencia de lleno un vacío irreparable. De ese lleno, las máquinas de Alejandro son la puesta en escena. Lleno subrayado por el hecho de que es máscara de un vacío amenazante, que impide la ausencia de lo ausente. Una obturación demasiado bien lograda refuerza, al redoblarlo, el riesgo de la nada, sobre el que cuelga: aquí el desacuerdo entre Magritte y Alejandro: en Magritte el fantasma se ciñe en la ventana; en Alejandro amenaza con atravesarla, con invadir la habitación: no queda ya espacio entre este y los rebordes de la ventana.

Volúmenes masivos, ángulos cortantes: la arquitectura de Alejandro es la de los ksour del sur marroquí: entrantes, ninguna abertura.

Anti-Vermeer: son colores de lo terco, de lo definitivo, del “no entrarás”. Colores-objeto. Los cuerpos pueden volar bien; no hay suceso –lo incorporal de los estoicos–: nada sino cuerpos entre otros cuerpos.

EL CIELO que cierra el espacio engendrado por estas máquinas es el cielo de la plaza Djemaa el Fna.

El horizonte se eleva a la hora en que, en las grietas de los muros, se enroscan las cobras.

Nimbos naranjas y malvas.

Crepúsculo químico.

Severo Sarduy, 1971
Traducción del francés por Gerardo Fernández Fe

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