Fotograma de ‘Roma’ (2018), largometraje de Alfonso Cuarón

La ofrenda publicitaria en torno a Roma promete una cita con la otredad mixteca, pero cierto afán de familiaridad aguarda al espectador, al menos en cuanto al relato de fondo y la época en que se sitúa. El propio Alfonso Cuarón lo ha suscrito en múltiples entrevistas, insistiendo en que se trata de una apuesta autobiográfica guiada en buena medida por los recuerdos de su infancia en la Ciudad de México a principios de los setenta. Aun prescindiendo de la voz del director que sin duda informa muchas lecturas, la fidelidad al momento de su niñez se hace palpable en la cuidadosa reconstrucción de espacios y algunos eventos formativos. Debe notarse, sin embargo, que en Roma se avista otra temporalidad altamente reconocible que sirve de trasfondo al drama familiar y que sin duda eclipsa a los setenta y la niñez del director. Me refiero a la tradición patriarcal, el indigenismo subalterno, la servidumbre doméstica y la matanza de estudiantes universitarios, un conjunto de temas determinantes que permanecen casi inmutables medio siglo después, no sólo en México sino en gran parte de América Latina y del mundo. Luego importa deslindar, quizá con cierta premura, que más allá de todas las demarcaciones contextuales que convergen en el filme, la ambición central de Roma no parece recaer en lo histórico o lo social, y que el propio gesto autobiográfico del director quizá quede traspuesto por otras pistas de interés.

Sofía, Antonio, cuatro hijos menores y la abuela Teresa componen una familia de clase media alta que habita espacios restaurados con una minuciosidad curatorial. Nunca se da a conocer el apellido pero sí todos los detalles de una vida colmada por las atenciones de Cleodegaria Gutiérrez, trabajadora doméstica de origen mixteco. La relación amo-empleada, de compleja raigambre en sí, al igual que el peso simbólico de la matanza de Corpus Christi en el 71, apenas tres años después de Tlatelolco, tienden a suscitar lecturas inmediatas en torno a la historia de la capital mexicana, pero son más bien toques estratégicos que enlazan contextos identificables a la trama familiar, una ilación que se hace eventualmente tenue porque abre paso a otra dimensión. Tal sería el tiempo de la memoria, más cercano al deseo y la irresolución que a la precisión o la verosimilitud, en este caso un rejuego entre guiños históricos, memorias consoladoras y sobre todo una profunda auto-referencialidad cinematográfica que conduce la apuesta estética del filme. Varias sendas la infunden: hilvanar subjetividades disímiles a una memoria terciada por la ambigüedad de su protagonismo, cultivar un pasado desde un ahora que resista el transcurso del tiempo, o si acaso, conjurar un presente que conduzca a la nostalgia de uno mismo. En esa apuesta pervive una tensión creativa y ontológica que incumbe tanto a Cuarón, en su doblez de director y sujeto autobiográfico, como al público dentro y fuera de México, ese ancho mundo de memorias análogas que pudiera sentirse identificado.

La memoria tiende a reconciliar flujos discordes en pos de un todo afectivo, una dimensión que el cine suscita a su modo, creando un sentido de realidad que simula a la percepción humana. Pensar el tiempo a partir de imágenes en movimiento, ese vínculo entre el cine y la vida, quizá sea la apreciación más singular que Gilles Deleuze explaya en sus libros sobre el cine, particularmente en La imagen tiempo (1986). El pasado, advierte Deleuze, “es el elemento virtual en el cual penetramos para buscar el «recuerdo puro» que va a actualizarse en una «imagen-recuerdo». Es igual que en la percepción: así como percibimos las cosas ahí donde están presentes, en el espacio, las recordamos ahí donde están pasadas, en el tiempo, y salimos de nosotros mismos tanto en un caso como en el otro” (p. 135). Se trata de un rejuego de pulsiones sin duda conducente a una lectura de Roma, cuya cinematografía propone precisamente franquear la irresolución temporal de la memoria en la resolución fotográfica de objetos y espacios, un acto de magia capaz de levitar “sin hilos y sin mañas”, como el títere a las afueras del teatro Metropolitan, según el pregón de un vendedor ambulante. Al final la indeterminación busca reposo en un plano de imágenes armónicas, si acaso un saldo redentor de la memoria que busca Cuarón como sujeto histórico, pero la realización fílmica rebosa el ajuste afectivo, consignando elementos díscolos, entre ellos varios grados de escatología, mistificación, maniqueísmo, sublimación y a veces hasta cierto kitsch.

El profuso archivo de testimonios sobre Roma ya disponible en la red –reseñas publicitarias, crítica académica, aportes del director y testimonios de su equipo– sin duda permite apreciar los pormenores técnicos de su hechura y confirmar la crónica de sus éxitos que ya suman, entre muchos otros, tres premios Oscar en el 2019 por dirección, cinematografía y mejor película de habla no inglesa. Se cita sobre todo la cuidadosa reconstrucción de espacios internos y externos, la filmación digital en blanco y negro con 65 mm, la construcción de un extenso archivo de imágenes y sonidos correspondientes a los años setenta, el recurso de actores no profesionales como Yalitza Aparicio (Cleo) –anunciada como personaje principal, nunca lejos de la sombra autobiográfica del director–. En este desempeño técnico se destacan sobre todo los paneos horizontales en blanco y negro que ensamblan los espacios principales del guion –hogar, cine, pueblo, mueblería, hospital, hacienda y playa–, cada uno ensartado por su propio régimen de particularidad –comidas, ropa, muebles, calles, edificios, nombres, fotos, armas, colores, sonidos, cuadros, automóviles–; todo ello tan cuidadosamente expuesto que subsume el acto de percepción en sí. La trama, los personajes y sobre todo el diálogo pasan por tanto a un plano intrínsecamente accesorio. Solventan montajes que no aparecen por la ilación argumental sino por su función curatorial de objetos y sonidos que invocan el tiempo en el espacio. El filme procura engarzar el sentimiento de la añoranza en la resolución sonora y fotográfica, un método predispuesto por los gestos de un cariño familiar capaz de velar tensiones, hurtar diferencias y disimular conflictos.

Cuarón ha listado entre sus preferencias no dar a conocer el guion a los actores durante el rodaje, y dejar el filme sin título hasta el final de la producción. Los motivos parecen obvios, pero quizá merezcan comentario. Toda trama implica una secuencia o teleología; en este caso dejarla en suspenso pudiera intensificar la integridad de cada escena como finalidad en sí, sobre todo si el énfasis recae en la fidelidad al tiempo evocado en cada toma. Podríamos postular también, sin embargo, que al dejar el guion en suspenso y sin nombre, se acentúa la irresolución inherente a la memoria y la percepción cinematográfica, ese movimiento siempre precario de imágenes que ostentan un todo capaz de simular lo que entendemos por realidad. Importa por ello ahondar sobre el acoplo de figuraciones disímiles y tiempos entrecruzados. No hay duda de que la arquitectura de objetos y espacios restituidos en Roma responde a una exactitud casi fenomenológica, pero en ella también subyacen resquicios que rebasan un saldo singular de la memoria. Lo que queda de este breve ensayo propone una mirada más directa a los elementos principales de esta apreciación.

Escatología

La realización digital en blanco y negro consigna lo más realzado de este filme, una medida frecuentemente asociada con cierta calidad poética pero que exige precisión. Las escenas iniciales quizá permitan abordar el tema. En ellas se asoma una estética grisácea que da relieve particular al garaje del hogar, el espacio central de la familia. No sólo cobija automóviles, signo de clase en el filme, sino que opera como puerta principal o vestíbulo que gobierna las salidas y entradas de la familia, siempre precedidas por las entregas de excremento que el perro Borras deja atrás varias veces al día. Sofía las ignora, los niños juegan inmutablemente a su alrededor, Antonio les pasa por encima inadvertidamente al entrar con su auto escuchando música clásica. Poco a poco el garaje va simulando, en su estrechez física y simbólica, una especie de callejón sin salida donde se marca el compás del tiempo a partir de la instalación de cilindros fecales. En términos de la memoria familiar o individual, pudiera pensarse que augura un destino incierto o adverso, pero el constante baldeo de esa mugre por parte Cleo conduce a una secuencia de gran resolución fílmica que cobra un carácter más bien enaltecido en su concreción: Una loza librada de heces trasluce la luz del sol; se vislumbra en el piso el vuelo de un aeroplano por los cielos; se oye el sonido de los motores como un son melódico en la lejanía. El ser ante el cosmos velado por sonidos celestiales, esta parece ser la imagen creada por Cleo en abstracto desde el inicio, una construcción más bien metafísica que poética del insondable baldeo cotidiano. Se trata de una imagen fundamentalmente auto-referencial, un efecto de cámara que refracta y sublimiza la materialidad escatológica más allá de cualquier resolución afectiva.

Maniqueos

Una inquietud central, pero irresuelta, repica en Roma en cuanto a la tradición patriarcal mexicana. Cuarón la inculpa con absoluta claridad, pero el camino de su insistencia suscita algunos comentarios. Antonio y Fermín, los dos personajes masculinos principales, junto al PRI, partido político de la dictadura, encarnan respectivamente al engaño, la amenaza y el abandono, tanto de la familia como de la nación. No hay matices en esta estrecha cadena de significación que sostiene buena parte del filme con diversos grados de artificio, ni tampoco se ofrece otro tipo de figuración masculina. Se trata de una tipología tosca, muy correcta en cierto sentido, pero que destiñe cualquier desarrollo de personajes con dimensiones complejas, tanto masculinos como femeninos. El filo feminista que se despierta con Sofía al final no se encauza seriamente, ni se despliega un acercamiento individualizado a Cleo y Adela, las dos trabajadoras domésticas. No obstante, Fermín esgrime un personaje que ocupa planos de atención aparentemente divergentes. El primero sólo confirma la tipificación esbozada: abandona a Cleo y la ultraja, desdeña la paternidad que ambos engendraron y finalmente la amenaza a muerte en su función de asesino paramilitar en nombre del Estado. El susto sentido por Cleo induce el parto de una niña que nace muerta, un desenlace cuyo simbolismo pierde fuerza al haberse predicho mucho antes por un terremoto en el hospital. Queda no obstante la resolución fílmica que se plasma en la mirada fotográfica, en este caso la clínica y detenida exposición del cadáver en manos de los pediatras y enfermeras del hospital.

Metonimias

Otro momento corresponde al desnudo frontal de Fermín, una larga y lenta escena montada en la habitación de un hotel cuando Cleo y él eran pareja. Explayar un físico masculino de tal modo pudiera implicar una transgresión de normas veladas por Hollywood, o quizá sugerir cierto erotismo. Así se ha visto con cierta frecuencia, pero ninguna de las dos pistas alcanza el horizonte interpretativo de la escena. Entre Fermín y Cleo apenas hay diálogo o gestos compartidos, y mucho menos íntimos. Tampoco hay erotismo en otros momentos del filme –es un sentimiento fundamentalmente ajeno a su estética–. Cleo permanece casi muda, su mirada sigue el desplante fálico de Fermín, en sí motivado por las artes marciales y el manejo de varas de bambú, un afán que augura la masacre de estudiantes por el grupo paramilitar que también manejaba varas entre sus armas. Podría decirse que toda la historia de Cleo queda determinada desde el comienzo por este deslizamiento que despide elementos atados a cierta solemnidad o peso histórico casi siempre anticipados o predichos. No obstante, vista desde la auto-referencialidad fílmica, la escena del desnudo desprende una metonimia de significantes que rebasan el encadenamiento temático. Cleo y la matanza quedan en el trasfondo contextual, la figuración de Fermín responde a la cultura de masas, un afán de kitsch televisivo que incluye el Kung Fu, los escapes del profesor Zovek –cruce de Houdini y Bruce Lee– y la espuria fisicalidad del Latin Lover, personaje de la lucha libre mexicana muy conocido en la televisión actualmente. Cierto deleite, sin aparente ironía, realza la corporeidad de estas escenas, hacen tangible la imprecisión que siempre subsume a la memoria.

Sigilos

Roma quizá suscite una breve reflexión lingüística, de pronto la exige. Los subtítulos en español instalados por Netflix para el estreno del filme en España dan un punto de entrada. Cuarón se perturbó ante la idea de que el español mexicano no se entendiera allí, un sentimiento solidario en muchos sentidos, si bien no hay grandes garantías de inteligibilidad mutua entre las hablas de raíz hispana, algo consabido por la industria literaria, por ejemplo. Curiosamente, Roma es una película de sonido pero no de diálogo, cada instante responde a un diseño muy particular de la banda sonora, pero no hay una escena memorable por lo dicho. Qué decir entonces de la presencia del mixteco, esa rendija al indigenismo que se abre desde el habla sin tocar por un momento la diferencia cultural. En este caso el director asume los subtítulos como parte integral del montaje, aunque quizá tampoco eran necesarios, ya que se trata de un uso escaso y protocolar. De vez en cuando Cleo y Adela emiten palabras sueltas en mixteco, en cada caso sin mayor función sintáctica para el diálogo. Más que un lenguaje, o representación trascendente de la otredad, el habla queda gobernada por el paisaje sonoro. El hispanohablante, en su gran mayoría, no importa en cual lado del Atlántico, oirá fonemas al azar, un registro auditivo de sonidos recónditos. El subtítulo en tal caso cobra otro valor. Su función no sería traducir palabras sino afianzar la presencia de una otredad infranqueable más allá de la significación, sonidos entrañables desde la distancia, un salto afectivo al alcance de la memoria que no se salva tan claramente en la historia.

 Asincronías

La excursión a la hacienda Bárcenas en Cuernavaca comprende una unidad en sí, una especie de filme dentro del filme que se desborda de sus elementos principales. Es diciembre, se acerca año nuevo y el divorcio se avecina, Sofía decide llevar a sus hijos a la hacienda, con Cleo, pero el viaje los saca del territorio conocido. El encuentro conlleva un regodeo con la alta burguesía, la oportunidad de codearse con los Richards y los Larssons, un régimen mayor de fantasía o locura, tanto para el filme como para la memoria inherente al director. En la hacienda aparece una lejanía que no armoniza con la estética de espacios restaurados en el DF, el drama familiar o el intento de compaginar los setenta con el momento actual. Sentirse afín en ese contexto suma cierta extrañeza al saldo ceñido entre la familia de Sofía y Cleo, aviva una multiplicidad insondable de rasgos nacionales, un cruce de tiempos “asincrónicos” que escapa toda síntesis, según la formulación de Ernst Bloch. Es otra apuesta, en muchos sentidos análoga al corto Este es mi reino (2010) de Carlos Reygadas.

Los reiterados elementos temáticos aparecen de inmediato. Sofía es acosada por uno de los Larssons, el pulque se le cae a Cleo del vaso, vaticinando otra vez la fatalidad de su embarazo, hay un contingente numeroso de trabajadores indígenas y mestizos ocupando espacios subalternos, se cuenta entre ellos que a la madre de Cleo le han quitado tierras en su pueblo. Este sería el material de trasfondo, breves citas contextuales de cierto machismo e indigenismo sin trayecto en el guion, que luego sostienen todo un carnaval de alta resolución cinematográfica. Rock, mambo, niños y adultos bailando en cadena al ritmo de “Corazón de melón”, champagne sin límite, diablo vikingo vestido de paja, catolicismo kitsch, animales de caza disecados en la pared, nacimiento navideño, espacio exterior bucólico, más tragos, tiros al blanco con balas en vivo, niños alrededor, gran fuego en la noche, amenaza al bosque, imagen y sonidos espectaculares, pero no se sabe, será accidente o parte de la fiesta, todos hacen de bomberos, niños y trabajadores también, Larssons y Richards con trago en mano, pudiera ser una hoguera, o la extensión de la fiesta, el miedo se vuelve ambiguo, reaparece el monstruo Krampus mirando al horizonte encendido, traje de paja todavía, las llamas inspiran, canta Fra Norland, himno noruego a la memoria. La mañana siguiente Cleo mira al espacio como una eternidad y recuerda su pueblo.

Se pudiera intentar un paralelo entre Cleo y Krampus, aun si pensarla junto al monstruo estropee el presupuesto del filme. La mirada distante de la desposeída que añora, y la del conquistador que le canta himnos triunfales a su memoria, son dos formas de experimentar la pérdida del espacio. Diríase que ahí se da la expresión de un sentimiento universal, pero con ello no se logra más que afirmar una abstracción metafísica de las diferencias. El filme quiso abordar un absurdo que se ha vuelto costumbre, una realidad entrañable pero que ni se entiende, ni se explica, ni permite un claro saldo afectivo. Los tiempos de la locura nacional no entran cabalmente en la memoria individual de Roma.

Sublimación

Una escultura tapa el sol ante la bravura de las olas. Define un nudo familiar cincelado con gran cuidado. Consuela, da placer, hace reconocible un contenido que pervive en la ausencia. Es la escena que se congela en el anuncio de Roma, la imagen fotográfica del filme que aparece en el afiche de Netflix.

La playa en Tuxpán dispone un melodrama digno de unas palabras. Hay tristeza entre los niños, el divorcio augurado es realidad, Sofía los lleva a la playa a equilibrar sentimientos. Una vez ante el mar se ausenta sin motivo, deja a Cleo, que no sabe nadar, a cargo del cuido. La desgracia de niños ahogados de pronto queda obligatoriamente anticipada, o forzada, pero al parecer no importa, la carga emotiva del riesgo suscita un suspenso lento y cuidadoso, irresistible, un montaje capaz de flotar sobre las olas, sin hilos. El susto se impone, aterrador, hasta que Cleo los saca milagrosamente del fondo del mar. Todos –Sofía, Cleo, los niños y quizá muchos espectadores también– permanecen extasiados un largo rato, formando un nudo de estrecha afectividad sin subtítulo o traducción. La madre mixteca, redentora y abnegada, vigila en su regazo, da sentido al horizonte incierto.

La vuelta al DF quiebra el encanto, como en los cuentos de hadas. Un futuro incierto inquieta el discurso de la memoria. La comodidad familiar peligra. Casa con menos muebles, Renault sin Galaxy, un empleo para Sofía, Oaxaca en vez de Disneylandia en futuras vacaciones. Pero al cierre le queda el eterno retorno como recurso: Cleo con la mugre del garaje a su cargo y los bultos de ropa sucia religiosamente cargados a la azotea, como si ascendiera a los cielos, para siempre.

ROMÁN DE LA CAMPA
Román de la Campa, nacido en La Habana, Cuba, es profesor de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia. Su campo de especialización incluye la cultura y literatura latinoamericanas con énfasis particular en la producción y recepción teóricas. Entre sus libros se encuentran América Latina y sus comunidades discursivas: literatura y cultura en la era global (CELARG, 1998); Latin Americanism (Minnesota University Press, 1999); Cuba on My Mind: Journeys to a Severed Nation (Verso, 2000); Nuevas cartografías latinoamericanas, entre otros.
avatar