Roland Barthes: “Alejandro”

En un primer tiempo (que es el de la ilusión –o el de la parodia–), los objetos pintados por Alejandro aparecen como máquinas de tortura, jaulas, cajas, rejas, estacas, cuños, rastrillos, gradas, dispuestos para encerrar, lacerar, aplastar; o como rapaces cartilaginosos, poseedores del horror más profundo, que es el de la amenaza.

Sin embargo, desde ese primer momento, cierta ausencia enigmática escamotea todos aquellos aparejos agresivos. Por un lado, el uso de estas máquinas aparece extrañamente olvidado, como si la mecánica de la agresión se malograra: no hay cables para transmitir (a lo sumo una cuerda), no hay engranaje para transformar, no hay tornillos implacables (al no ser en madera: motivo de ebanista más que de ingeniero), no hay metal duro: estas máquinas, voluntariamente, no se ponen en marcha, no se comprometen con el tiempo, con la usura, con la enfermedad. Por otro lado, el hombre, el objeto o el sujeto humano, no está aquí escondido (sino aparentemente ausente), como pudiera estarlo un rostro oculto en el dibujo: aquí, nada de jeroglíficos, ninguna situación: estos instrumentos no poseen agentes, a estas máquinas no las acompañan ni víctimas ni torturadores.

Así, análogas a esos verbos del vocabulario oriental que remiten a un conocimiento sin sujeto ni objeto, las máquinas de Alejandro son a la vez intransitivas e intersubjetivas; engañan a la gramática de la representación con más eficacia que toda imaginación surreal, según la cual el sujeto seguiría soñando.

Ahora, no será la cosa copiada o imaginada, sino la instancia misma de la pintura, lo que llevará a cabo, en Alejandro, este desprendimiento del sujeto: porque Alejandro es pintor, nos obliga a leer sus máquinas una segunda vez y a operar en nosotros mismos el engaño del engaño. Por ejemplo, al imponer la afirmación de una sustancia absoluta (la sustancia en sí, diríamos), estos grandes objetos engañan a toda sustancia particular en el mismo instante en que parecen pretender sugerirlas: ¿piedra?, ¿yeso?, ¿estuco?, ¿crema?, ¿cartón? El arte enuncia aquí su divisa: el nombre a flor de labios (o en la punta de la lengua) manifestando el deseo de lenguaje de que está contenido. Igual para los colores: la idea misma del color ha sido desechada: buscamos, no en el blanco, sino en lo poroso, no en el verde, sino en ese óleo suave de algunas pinturas murales. De estas falsas máquinas parte la gran migración del significante, el léxico infinito que no cierra ningún sentido; y así, los orígenes culturales de esta pintura, que pasan como citas fugitivas, son infinitamente remotos: ¿sadismo?, ¿surrealismo? Los lenguajes quedan abolidos. Los lenguajes no eran más que una manera de abrir el diccionario del mundo.

De este modo, el grafismo de Alejandro (no decimos arte, pues lo que nos interesa es la inscripción, pictórica o escritural), en su rasgo, tiende a la vez al sí y al no: dialéctico (y por esto, profundamente operatorio, provocando el fracaso de toda figuración), asertivo y sin embargo igualmente distante de lo “real” y de la “verdad”, niega lo que afirma, corrompe lo que establece, se desprende de lo que ostenta; su amabilidad (lo que hace que nos guste) no induce a ninguna posesión, pues engaña hasta al fantasma del que parece haber salido, entrando así plenamente en el combate de la modernidad.