‘Étant donnés’ (detalle), instalación de Marcel Duchamp, 1946-1966

מנא ,מנא, תקל, ופרסין
Libro de Daniel

Prefacio: la escritura en la pared

Dos escenas: distantes, pero extrañamente ligadas.

La primera aparece en el episodio del festín de Balthazar, en el capítulo quinto del Libro de Daniel. Tiene lugar en Babilonia en el año 539 a.C. Balthazar, hijo de Nabucodonosor II, ofrece un banquete.[1] En medio del festín, de entre las sombras, aparece un brazo misterioso, sin cuerpo, que escribe un texto sobre la pared: “MENE MENE TEKEL UFARSIN”. Balthazar recurre a magos, sabios, astrólogos y adivinos que no pueden leer la escritura en hebreo y mucho menos interpretarla. Finalmente llaman a Daniel, noble judío exilado en Babilonia, quien descifra y explica la frase: “Los días del reino de Balthazar están contados. Balthazar ha sido encontrado en falta y su reino será dividido entre los medos y los persas”. Esa misma noche, Balthazar es asesinado y cae el imperio de Babilonia.

La otra escena aparece en un texto de Robert Desnos de 1922, Les Pénalités de l’enfer ou les Nouvelles-Hébrides.[2] Allí, en la puerta que da al cuarto de André Breton y su esposa Simone Collinet, también aparece una frase enigmática: “CUENTA TUS VÍSCERAS” (“NUMÉROTEZ VOS ABATTIS”).[3] Luego, aparece el brazo izquierdo del poeta Benjamin Péret (también separado del cuerpo) listo a matar a cualquiera, incluso a estrangular al propio narrador.

Quizá Robert Desnos tenía en mente el pasaje bíblico de Daniel cuando incluyó en Pénalités de l’enfer ese graffiti enigmático y el brazo mutilado de Peret. En todo caso, la fragmentación del cuerpo humano aparece en ambos pasajes como metáfora anticipatoria de una tensión y un desmembramiento que se juega a nivel del cuerpo social. Lo interesante es que tanto Daniel como Desnos, cada uno profeta judío a su manera, desliza por medio de esta coincidencia de lo indescifrable y el asesinato, una intuición reveladora sobre la íntima conexión de la criminalidad con lo ilegible.[4]

La resistencia imaginativa

En 1729, Jonathan Swift escribió una propuesta para resolver el problema de la pobreza en Irlanda; la solución radicaba en que los pobres vendieran a sus niños como comida a los terratenientes. Una modesta proposición es hoy una de las piezas satíricas más conocidas de la literatura inglesa, pero en su momento fue criticada como una apología del infanticidio y el canibalismo. Esos mismos lectores que no aceptaron la moralidad fantástica que proponía la sátira, no tuvieron ningún inconveniente, sin embargo, en aceptar otros recursos imaginativos de Swift, como la aparición de caballos parlantes en las tierras de los Houyhnhnms o aquella raza de personas minúsculas en la isla de Lilliput.

A pesar de que la ficción implica suspender momentáneamente la incredulidad, como proponía Coleridge, parece ser más fácil aceptar la invitación de un autor a imaginar la existencia de mundos fantásticos que aceptar la fantasía de un mundo donde el asesinato es moralmente correcto. Este doble estándar, a favor de realidades alternativas y en contra de moralidades alternativas, provoca una primera pregunta: ¿Por qué aceptamos, incondicionalmente, escenarios que desafían las leyes fundamentales de la realidad o de la lógica, pero rechazamos escenarios, igualmente ficticios, que desafían nuestras convenciones éticas?

En “El enigma de la resistencia imaginativa” Tamar Gendler intenta responder a esta pregunta desde una perspectiva que pone el énfasis en las continuidades entre el mundo de la ficción y el mundo real. La primera explicación, más acotada, que ofrece Gendler es que las afirmaciones morales, al ser consideradas categóricas, deben ser verdaderas en todos los mundos posibles. Es decir, si bien concordamos en que los hechos en relación con Sherlock Holmes son ficticios, también coincidimos en que las consideraciones en torno a la moralidad del asesinato son reales. La segunda explicación es más general: para que una historia tenga sentido, una serie de elementos que se suponen verdaderos en la ficción deben también suponerse verdaderos afuera de ella (y viceversa). Los mundos de ficción no están constituidos de proposiciones aisladas, completamente despojadas de contexto. De manera que, en relación con ficciones que proponen una moralidad estimada inadmisible, entendemos que la historia exige que veamos al mundo real de una manera que preferiríamos evitar.[5] Según Gendler: “el origen de esta resistencia puede rastrearse a la forma en que la imaginación requiere un tipo de participación que el mero razonamiento hipotético soslaya”.[6][7]

A primera vista, la tesis de Gendler puede ser persuasiva; deja, sin embargo, algunas ideas clave sin examinar. En particular, el concepto mismo de “moralidad”, que es definido como una categoría a priori. Es verdad, coincidimos en que los hechos en relación con Sherlock Holmes son ficticios, pero el problema de la moralidad del asesinato, lejos de agotarse en un consenso abstracto y universal, exige repensar la tensión dialéctica entre ley y crimen, así como la legitimidad, tanto histórica como filosófica, de las categorías de “orden” y “justicia”.

El género policial no es la historia del detective, ni del testigo, ni de la víctima, ni del asesino. Esos son sus temas ilusorios. El tema inconfesado del género policial es el crimen mismo. La obsesión de este género por la labor deductiva o inductiva para encontrar al criminal y devolvernos el orden primigenio solo evidencia su verdadero objetivo: desentrañar el lugar y la función que el crimen ocupa en nuestra imaginación.[8] El crimen implica no solamente el final violento de una o una serie de vidas sino un desafío radical del orden social; por eso para Michel Foucault, “el asesinato es el evento supremo”:

El asesinato establece la ambigüedad de lo legal y lo ilegal. […] Postula la relación entre el poder y la gente, […] merodea las fronteras de la ley, de uno u otro lado, por arriba o por abajo, frecuenta el poder, a veces en su contra, a veces a su favor […]. El éxito universal [de las narrativas populares sobre crimen del siglo XIX] muestra el deseo de saber y narrar cómo los hombres han sido capaces de sublevarse al poder, atravesar la ley, y exponerse a la muerte a través de la muerte.[9]

Aquí, en este ensayo, donde también se intenta comprender el lugar y la función que el crimen ocupa en nuestra imaginación estética, el foco está puesto en el asesinato como tropo de desestabilización, y sobre todo en su capacidad para revelar los territorios que se extienden “de uno y otro lado, por arriba y por abajo” de esas fronteras siempre fluidas de la imaginación y de la ética. En su introducción a Crime in Verse: The Poetics of Murder in the Victorian Era, Ellen O’Brien articula la relación dialéctica entre el crimen y el orden social:

El asesinato exige una respuesta pública (una explicación, un juicio, una pena de muerte), pero también es en sí una respuesta. Esta paradoja desconcertante informa la poética del asesinato […] operando como símbolos y síntomas […] los asesinos, más allá de ser éticamente aborrecibles, sicológicamente grotescos y socialmente marginalizados, están siempre de alguna manera comunicando, impugnando o implicando a los centros de la cultura (examinando sus instituciones y poniendo en escena sus ideologías) por medio de actos de violencia extrema.[10]

Como resultado de esta deconstrucción que el crimen pone en marcha sobre los centros ideológicos de la cultura, las categorías centrales de “orden” y “justicia” también revelan su origen violento. Eduardo Grüner, en su exploración de la legitimidad de estas categorías, propone que los cadáveres no son meramente una amenaza al orden sino, incluso, la condición de posibilidad de la política:

[…] todo “orden justo” instaurado por un “contrato” es, no solo pero también, el resultado de la victoria de una de las partes en una relación de fuerzas […]. La “universalidad” del consenso es el reconocimiento […] de la hegemonía de un partido que tiene el poder suficiente para imponer su imagen del orden y de la justicia […], la Ley produce su propia ilegalidad para naturalizar su […] “imperio”.[11]

La serie de genocidios que marcan la historia de las colonizaciones (con la subsiguiente supresión de las víctimas y la instauración de nuevas leyes) ejemplifica claramente este proceso de naturalización de la masacre.[12] Una de las limitaciones del marco teórico de Tamar Gendler consiste en la incapacidad para reconocer la medida en que la “moralidad” o “el orden justo” también requiere, para funcionar “naturalmente”, una suspensión de la incredulidad: lo que aceptamos a pesar de ser una proposición no-creíble es el origen moral de la justicia. El crimen, tal como irrumpe una vez reinstaurada la legalidad, no solo revela una falla en el orden social, sino que logra además revelar al orden social como falla.[13]

Estética del crimen

En 1827, el otro gran satirista inglés, Thomas de Quincey, fue un paso más allá que Swift. En Del asesinato considerado como una de las bellas artes, De Quincey también recurre al crimen como elemento para construir una sátira, pero además hace del crimen (y esta vez un crimen real) el objeto mismo de la sátira. Aquí, el gesto mordaz radica en una nueva inversión según la cual el asesinato (en este caso, los sanguinarios homicidios ejecutados por John Williams en el East End londinense) debería evaluarse en términos puramente estéticos, trivializando toda dimensión moral. De Quincey escribe:

Diseño, caballeros, disposición, luz y sombra, poesía, sentimiento, se consideran ahora indispensables [para la composición de un asesinato] […] Como Esquilo o Milton en poesía, como Miguel Ángel en pintura, [Williams] ha llevado su arte a un punto de sublimidad colosal; y como observaría el señor Wordsworth, ha creado el gusto por el cual debe ser disfrutado.[14]

La sátira nunca es gratuita, siempre conlleva una denuncia más o menos velada. En el caso de Swift, la sátira de una economía basada en el infanticidio apunta a denunciar la violencia connatural a todo sistema económico. De igual manera, la sátira de Thomas de Quincey, basada en una subestimación de la dimensión moral de la violencia, apunta a revelar la violencia consubstancial a todo orden social. Esta lectura quizá prepóstera de Thomas de Quincey, pues no sería del todo posible sino a través de Foucault, arroja una luz sobre el poder del asesinato para exponer la naturaleza paradójica de la ley. Benjamin Péret, que llevó la sátira de Thomas de Quincey a sus últimas consecuencias dadaístas en “Asesinar”, escribió: “La represión de los crímenes no es más que un insulto a la verdad. Esta gente [los asesinos] tiene razón en matar a sus vecinos, mientras que la justicia castiga un asalto a la moral convencional con un asalto a la libertad del instinto”.[15]

Unos meses después de los asesinatos de Williams, De Quincey se topó con Coleridge quien, continuando la lógica inversa de la sátira, le dijo que no veía los crímenes como otros residentes de Londres, es decir, con pánico, sino desde un punto de vista filosófico, especulando sobre “el tremendo poder que se abre, en un instante, ante aquel hombre que logra renunciar a todas las escrupulosas contenciones”.[16] Es la misma fascinación con la criminalidad que en Disciplina y castigo rescata Foucault en el género detectivesco, en la cultura popular o en el inconsciente colectivo: el reconocimiento de la capacidad del crimen para revelar esa “verdad” de la que habla Péret.[17]

Coleridge, con aquel comentario a De Quincey, pareciera haber anticipado en más de un siglo la fascinación del surrealismo por el crimen, y en particular la célebre definición de Breton según la cual el acto surrealista más simple consistiría en salir a la calle a matar con una pistola. De hecho, el surrealismo ofrece quizá la instancia más sugerente para explorar el lugar del crimen en esa relación dialéctica entre el orden de la ficción y el orden de lo social. En el Segundo manifiesto surrealista (1930), Breton continúa la tradición de Thomas de Quincey de asociar la criminalidad a la estética, pero introduce una novedad; ahora esa filiación deja de ser satírica. Breton escribe:

El acto surrealista más [simple][18] consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno lo dejen, contra la multitud. Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revólver.[19]

Sin embargo, la fascinación de los surrealistas por la dimensión subversiva y perturbadora de la violencia nunca trascendió el ámbito de la teoría y la retórica. De hecho, aquel llamado de Breton a la violencia tiene su propio llamado al pie de página donde matiza la idea, calificándola de meramente provocativa.[20] Como escribió Dorothea Tanning: “Intelectualmente, volaban cerca de la llama. Instintivamente, se encontraban muy lejos de conocer los apetitos perversos que tanto admiraban y glorificaban”.[21]

En todo caso, como lo muestra Jonathan Eburne en Surrealism and the Art of Crime, el papel que juega el asesinato en la imaginación surrealista no se limita a la transgresión meramente retórica, sino que apunta a reivindicar formas de agencia histórica y violencia revolucionaria, tal como lo revelan la celebración del homicidio político perpetrado por la anarquista Germaine Berton[22] contra un editor de ultraderecha, el parricidio de Violette Nozière ponderado como desafío al sistema patriarcal, la masacre perpetrada por las sirvientas Christine y Léa Papin contra sus patronas, o la encarnizada rebelión de Mohammed Ben Abd el-Krim en el Rif, contra los intereses coloniales de España y Francia en Marruecos. Los debates continuos en torno a la tensión entre el tratamiento estético del crimen, por un lado, y la criminalidad real, por el otro, muestran, como escribe Eburne, “la volatilidad de un grupo de intelectuales públicos dispuestos a desafiar el orden epistemológico y político, los pactos silenciosos que garantizan la realidad como un conjunto de hechos aceptados a priori”.[23] De hecho, se podría escribir la historia del surrealismo en término de las visiones encontradas en torno a esta tensión entre la dimensión metafórica y la dimensión literal del crimen. Por detrás de esa fascinación del surrealismo por la violencia real, palpita el deseo de trastornar las fronteras mismas que dividen la criminalidad simbólica de la criminalidad concreta; o mejor aún, trastornar las fronteras que dividen lo simbólico de lo concreto.[24]

La pregunta formulada inicialmente sobre la resistencia a imaginar moralidades alternativas que ofenden nuestro horizonte ético se complica cuando pasamos de los limites definidos de la ficción (como en el caso del infanticidio de Swift), a instancias en las cuales las fronteras entre realidad y ficción se vuelven difusas (como en el caso, por ejemplo, de la estetización del crimen real en muchas de las obras surrealistas, la apropiación estética de la víctima real como se da en las fotos de The Falling Man, tomadas por Richard Drew durante el atentando a las torres gemelas o la espectacularización de los mass-shootings tal como queda representado en This is America, el clip musical de Childish Gambino).

Figura 1. De izquierda a derecha: ‘Étant donnés’, instalación de Marcel Duchamp, 1946-1966; ‘The Falling Man’, fotografía de Richard Drew, 2001; fotograma del videoclip de la canción ‘This is America’, de Childish Gambino, dir. Hiro Murai, 2018.

Esa perspectiva oblicua, anamórfica, desde la cual se puede ver el atentado del 11 de septiembre como si se tratara de una coreografía, una degollación yihadista como si fuera una puesta en escena, o el hongo producido por la bomba atómica sobre Hiroshima como una expresión del sublime kantiano; esa perspectiva oblicua, digo, se hace eco del impulso de subversión simbólica que caracteriza a la poética criminal.[25] La poética criminal nos insta, así, a formularnos una pregunta: ¿Qué es lo que el arte intenta decir a través de la apropiación del crimen real como material artístico? Pero implícita en esa pregunta hay otra, quizá más fundamental: ¿Qué es lo que el crimen intenta decir?

En ambos casos, la mejor manera de revelar lo que se quiere decir (más allá de lo que se dice) es poner la atención en lo que no se quiere escuchar. La resistencia a la apropiación estética de la violencia real se hace patente en la vigilancia represiva de las fronteras más allá de las cuales toda imaginación se vuelve repugnante. Panopticismo, no del criminal, sino de la imaginación criminal. Quien logró, quizá, la más intensa y extensa reacción de repugnancia fue el compositor alemán Karlheinz Stockhausen cuando seis días después del atentado del 11 de septiembre en las Torres Gemelas, y canalizando el espíritu de Thomas de Quincey y André Breton, se refirió al ataque de Al Qaeda como “una de las más grandes obras de arte imaginables”. En aquella conferencia en un festival de música de Hamburgo, Stockhausen llevó a cabo su propia performance inimaginable poniendo el foco en el efecto artístico del acto terrorista:

Mentes que han logrado en un acto lo que ni siquiera podríamos soñar con lograr en la música […]; solo imaginen lo que ocurrió allí. Gente tan enfocada en la performance y luego 5000 personas son despachadas a la otra vida, en un solo momento. Yo no podría hacer eso. En comparación, nosotros los compositores, no somos nada.[26]

Con ese discurso radioactivo, Stockhausen intentó reproducir la fuerza de transgresión simbólica inherente a todo evento criminal.[27] Así, aunque pertenecía al ámbito de la representación, el discurso fue juzgado como si se tratara de un acto. A Stockhausen, uno de los compositores más icónicos y visionarios de los siglos XX y XXI, no solo lo echaron de su propio concierto, sino que murió abandonado, como un paria. ¿De dónde surge esa repulsión, siempre visceral, nunca del todo articulada, ante gestos que rescatan la dimensión estética de la violencia real? ¿Qué es lo que no se quiere escuchar? La mejor manera de responder a esta pregunta es remontarse al debate original sobre los límites éticos de la imaginación artística provocado por la experiencia del Holocausto.[28]

El signo “Auschwitz”

En La escritura del desastre, Maurice Blanchot escribió: “Hay un límite en el cual el ejercicio del arte, sea cual fuere, se vuelve un insulto a la desgracia”.[29] Esta idea, expresada en el contexto general de los desastres del siglo XX, y en particular de los exterminios masivos del nazismo, pertenece a un extenso debate en cuanto a la posibilidad –o imposibilidad– de pensar, expresar, imaginar esa experiencia liminal que epitomiza el Holocausto. Pero, aunque el aforismo de Blanchot trace claramente una frontera más allá de la cual toda imaginación artística se vuelve inaceptable, y para algunos incluso repugnante, deberíamos antes preguntarnos: ¿qué hay del otro lado de esa frontera a partir del cual ya no se puede pensar la relación entre arte y criminalidad? ¿Cómo se hubiera aproximado Thomas de Quincey al problema de concebir una dimensión estética ya no de un asesinato sino de la “Solución Final”?[30] Entre las imágenes más concretas del horror nazi se encuentra aquel montículo de cadáveres apilados en un campo de concentración de Dachau;[31] y, sin embargo, la imposición ética que impide la reapropiación imaginativa de ese horror, que reduce toda re-imaginación del crimen real a una mera transgresión repulsiva, se nos presenta como un punto ciego que vale la pena deconstruir si pretendemos responder a las preguntas formuladas anteriormente: ¿Qué es lo que nos quiere decir el arte criminal? ¿Qué es lo que nos quiere decir el crimen?

La concepción del Holocausto como perteneciente a una dimensión de carácter inaccesible e indecible, tiene su propia tradición en el pensamiento estético.[32] La “estética negativa”, que se define por la imposibilidad de la representación (incluso de imaginar el horror del Holocausto), se sostiene sobre un argumento a primera vista irrebatible: no hay imagen o poema capaz de plasmar la dimensión sublime del horror nazi. El símbolo recurrente de ese espacio inaccesible a la expresión es la cámara de gas.[33] Sin embargo, Agamben (como otros pensadores, de Hannah Arendt a Didi-Huberman) advierte sobre el peligro de pensar en Auschwitz como una dimensión más allá de lo decible o imaginable: “Los que reivindican la indecibilidad de Auschwitz […] están repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se están mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii”,[34] es decir, el “poder misterioso”, pero también el “secreto de Estado”.

Para Gérard Wajcman, que reivindica “la estética de la negatividad”, el Holocausto es irrepresentable y solo puede ser captado revelando su desaparición: “Lo que queda por mostrar no es más que humo, donde los cuerpos se elevaban hacia el cielo –ésa era en Auschwitz la única manera de ir al cielo–, mostrar el polvo […]. Esto sí son las imágenes verdaderas”.[35]

Ese es el problema estético que enfrenta Claude Lanzmann en su filme Shoa. Lanzmann comienza su monumento fílmico sobre el Holocausto mostrando un espacio de silencio bucólico donde ya no se reconocen las huellas de los hornos donde se quemaron miles y miles de personas. Parte del proyecto de exterminación era también arrasar con toda prueba del exterminio. La falta de huellas se revela en Lanzmann como manifestación de la imposibilidad de representar la experiencia sublime del horror. Como explica Lanzmann, “lo que teníamos al empezar el filme era, por una parte, la desaparición de las huellas: ya no hay nada, y era necesario hacer el filme de esa nada”.[36][37]

En el caso de la serie de películas de Jean-Luc Godard, Historie(s) du cinema, se propone la estética opuesta: proliferación de cadáveres, acumulación de citas visuales y montajes exasperados. Me remito específicamente a dos instancias en esas cuatro horas de exceso cinematográfico: una en que Godard nos asedia con transiciones rápidas entre imágenes de Hitler y una escena de visos pornográficos (segunda parte), así como otra de fundidos encadenados entre las imágenes de los cadáveres del convoy de Buchewald-Dachau y las de los cuerpos de Montgomery Cliff, extático sobre el regazo de una Elizabeth Taylor en traje de baño (primera parte).[38] Lejos de buscar una imagen de la desaparición, Godard “cree que todas las imágenes [desde la Shoah] no nos «hablan» más que de eso (pero decir que «hablan de eso» no es decir que «lo dicen») y es por lo que, incansablemente, revisita toda nuestra cultura visual condicionado por esta cuestión”.[39]

Figura 2. Fotogramas de la serie ‘Historie(s) du cinema’, de Jean-Luc Godard

La afirmación más repetida y a la vez menos comprendida de Theodor Adorno, “no puede haber poesía después de Auschwitz”, de su ensayo “Crítica cultural y sociedad”, ha sido frecuentemente malinterpretada como una imputación a todo intento de representar artísticamente la experiencia del Holocausto. La frase, sin embargo, en el original alemán, debería traducirse como “Escribir poesía después de Auschwitz es de bárbaros”.[40] ¿Qué significa esta referencia a la barbarie en relación con los límites del arte para expresar el Holocausto? Antony Rowland identifica dos interpretaciones posibles. Una tiene que ver con la “barbarie” en términos de los balbuceos ilegibles de las lenguas extranjeras; y el otro, con la naturaleza inherentemente bárbara de la modernidad. En relación con la primera interpretación, lejos de ver la poesía escrita después del Holocausto como una “brutalidad”, esta referencia de Adorno a la barbarie apunta a la cualidad desmañada y foránea de la poesía que intenta lidiar con la experiencia del Holocausto. Si acaso hay algo de balbuceo inarticulado en el poema “Todesfuge” (traducido a veces como “Tango de la muerte”) de Paul Celan, es precisamente porque intenta lidiar desde el lenguaje con el horror de los campos de concentración. En relación con la segunda interpretación, Antony Rowland apunta al enfoque dialéctico de Adorno sobre la civilización como inherentemente bárbara. Esta aparente paradoja queda claramente articulada en Modernity and the Holocaust[41] donde Sygmunt Bauman desmantela el mito de la civilización como superación de la barbarie y revela el monopolio que la modernidad civilizada mantiene sobre la violencia y la destrucción racional. Desde esta perspectiva, el Holocausto se presenta no como una aberración en el flujo “humanizador” de la historia sino, por el contrario, como un fenómeno que emerge necesariamente del contexto cultural y técnico de la modernidad burocrática, racional, científica que alcanza su máxima eficacia en el Estado soberano. El Holocausto, para Sygmunt Bauman, no es el fracaso de la modernidad, sino su producto legítimo.[42]

Aquello que las fronteras éticas trazadas en torno a la imaginación criminal intentan contener es justamente la dimensión inhumana de la civilización. Un contraste entre los cadáveres del Holocausto y un grupo de baile (contraste más cerca del montaje total de Godard que del despojo total de Lanzman) ejemplificaría este juego al borde de esas fronteras entre ética e imaginación; más específicamente, un contraste entre la pila de cadáveres de Dachau y la pila de bailarines de la serie Flocks, de Nir Arieli, donde se muestra diferentes compañías de baile “que colapsan en masa”. Este proyecto fotográfico, que no se conecta, al menos conscientemente, con los cadáveres del Holocausto, surgió por el interés de investigar lo que ocurre en la danza después del movimiento y “cuando el cuerpo del bailarín descansa”.[43]

Figura 3. Izquierda: pila de cadáveres en una barraca luego de la liberación, Dachau, Alemania. Derecha: fotografía de Nir Arieli, Batsheva Dance Company, 2013.

Más transgresivo aun sería contrastar esa pila de cadáveres con una orgía póstuma. En la repugnancia/repulsión que produce esta imaginación del contraste entre el genocidio y la pornografía, entre la industrialización del asesinato y la comercialización del placer, entre las víctimas del Holocausto despojadas de su humanidad y las mismas víctimas en su nuevo papel de estrellas porno, en la repugnancia suscitada por esta imaginación, se puede atisbar la negación a reconocer nuestra propia barbarie.

Figura 4. Izquierda: pila de cadáveres. Derecha: representación de una orgía multitudinaria.

Bataille entendía la literatura (y se podría decir el arte en general) como la posibilidad de acceder a esa dimensión que las prohibiciones sociales mantienen bajo control. Desde esa perspectiva desafió todo discurso hegemónico, ya en 1947, al reconocer en Auschwitz no un evento extraño a la humanidad sino, como propone Bauman, como parte esencial de la humanidad:

Hay un elemento generalmente opresivo, enfermizo en el ser humano que debe ser superado. Pero esta carga y esta repugnancia nunca fueron tan pesadas como la han sido desde Auschwitz. Como tú y yo, los responsables de Auschwitz tenían fosas nasales, una boca, voz, razonamiento, podían juntarse, tener niños. Como las pirámides o la Acrópolis, Auschwitz es un hecho, un signo del hombre. La imagen del hombre es inseparable, por lo tanto, de la cámara de gas.[44]

Sobre los golpes a la puerta (del orden simbólico)

El trazado de límites éticos en torno a nuestra imaginación criminal es solo una de las formas en que el orden simbólico se despliega y se restituye. Es desde esa perspectiva que debemos considerar la resistencia a imaginar moralidades alternativas. Si la ley invisibiliza la masacre, lo que define a la “estética criminal” es la intención opuesta de confrontarnos ante la masacre, de mirar hacia el interior de nuestra propia barbarie. No se trata de una transgresión de las reglas sociales sino de una transgresión al orden simbólico; a la resistencia del orden simbólico a dejar expuestos los mecanismos que naturalizan la violencia como legalidad, la barbarie como civilización. La imaginación criminal es una de las formas de evidenciar, pero también de reclamar, esa violencia que ha sido concentrada e institucionalizada por el Estado y que el genocidio en general y el Holocausto en particular representan como ejemplos extremos pero incontestables.[45]

Si los ataques terroristas, los exterminios masivos, la cámara de gas trazan un límite más allá del cual toda imaginación se vuelve repugnante, entonces debemos repensar el origen de la repugnancia y las bases de la estética. Pues la imaginación criminal, que es otra manera de pensar lo impensable, decir lo indecible e imaginar lo inimaginable, nos insta necesariamente a repensar lo indescifrable.[46] El orden simbólico, al igual que el lenguaje, posibilita la comunicación pero también la limita, en la medida en que hay signos, estructuras, giros, matices, categorías que quedan afuera de su posibilidad expresiva. Es intrínseco al orden simbólico la incapacidad de asimilar formas de enunciación que, desplazadas a la periferia de su “gramática”, aparecen como absurdas o ininteligibles.

El argumento central de Thomas de Quincey en su pieza de crítica literaria más representativa, “Sobre los golpes a la puerta en Macbeth”, se refiere a los tres golpes a la puerta que resuenan después de que Macbeth asesina al rey Duncan. De Quincey asocia estos golpes en la ficción a los golpes a la puerta que escucha Williams, el asesino real, luego de cometer su primer asesinato. En ambos casos, los golpes representan la irrupción del orden simbólico en la dimensión de lo criminal. Macbeth dice “¿De dónde vienen esos golpes? ¿Qué me pasa que tengo miedo de cada sonido?” Invirtiendo esta lógica de la irrupción podríamos proponer que el asesinato, tanto el real como el de ficción, representan los golpes a la puerta del orden simbólico, y que desde esa dimensión se oyen como sonidos ilegibles, indescifrables.

Intencionalmente he confundido a lo largo de este ensayo crímenes que parecen pertenecer a diferentes clases; me he referido a un asesino serial de Londres, a la bomba atómica, al genocidio nazi, como si compartieran un terreno común. Sí, todo los crímenes son distintos y no pueden ser abstraídos en un concepto abstracto, monolítico: pueden ser autorizados o condenados por el Estado, una forma de la revolución o de la opresión, del odio o del amor, de justicia o de infamia: no se puede equiparar los exterminios masivos de la modernidad industrial a un asesinato pasional, la pena de muerte a la eutanasia, el asesinato por placer al asesinato por responsabilidad política, el soldado que elimina al enemigo con el sacerdote que sacrifica a su víctima, o el agente secreto que descuartiza a un periodista en una embajada en Turquía, de Emmet Till a John Kennedy, de Hiroshima a Iguala, del homicidio de Versace en Miami a la masacre de los tutsi en Ruanda. Pero hay algo que sí es comparable: en todos los casos el crimen dice algo que no puede ser articulado en el lenguaje del orden simbólico en que ocurre, dice algo en un lenguaje inarticulable y por lo tanto ilegible: el balbuceo de la barbarie.

La parricida Violette Nozière (desdeñada por el discurso hegemónico como una loca) dice algo ilegible sobre el orden patriarcal, la insurgencia terrorista de los riffianos contra el colonialismo francés dice algo ilegible sobre los valores del nacionalismo; la masacre de las hermanas Papin dice algo sobre el deseo y la violencia inconscientes; el Holocausto dice algo ilegible sobre el contexto cultural y los logros técnicos de la modernidad; los mass-shootings (también aislados como un mero problema de salud mental) dicen algo ilegible sobre el capitalismo tardío en Estados Unidos o sobre el trauma del capitalismo en general. Todo crimen habla en un lenguaje cifrado, como el del texto escrito por el brazo que aparece en el festín de Balthazar o los graffiti que aparecen junto al brazo de Benjamin Péret. En la poética criminal, eso que se intenta iluminar furtivamente tiene que ver con una dimensión que el orden social naturaliza, oprime, vuelve inexpresable y que experimentamos como transgresión. Por eso la poética criminal –así como el crimen– aparece como una amenaza, pero también como un mandato indescifrable —Mene mene tekel ufarsinNumerotez vos abattis— escrito por un brazo misterioso, desmembrado, que surge, impávido, de entre las sombras. Confrontarnos a nosotros mismos no solo como víctimas sino además como cómplices del horror aparece, así, como la transgresión fundamental: el vuelo extremo de la imaginación que se hace eco de las experiencias liminales del crimen como una forma de permanecer vivos ante nuestra lesa inhumanidad.

Posfacio: el cuarto cerrado

El texto que cierra la Trilogía de Nueva York, de Paul Auster,[47] se titula, irónicamente, “El cuarto cerrado”. Y digo irónicamente porque el juego que Auster propone con este último panel de la trilogía le da el tiro de gracia a ese género; y más interesante aun, ofrece un comentario poético sobre la relación entre el crimen y la ilegibilidad.

El cuarto cerrado es, en realidad, un subgénero del cuento policial, y se define por la ejecución de un crimen en un sitio que, según toda lógica, no permite la entrada o la salida del sospechoso sin ser detectado. Respetando las convenciones del género, se presentan en “el cuarto cerrado” una serie de pistas, elementos dispersos de un rompecabezas que el detective debe descifrar y exponer como parte integral del desenlace dramático. La necesidad de resolver el enigma es el motor que pone en funcionamiento la aventura epistemológica para encontrar y apresar al criminal.

Más allá de los precedentes,[48] que son muchos, el texto que abre este subgénero es Crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe,[49] donde el espacio inaccesible o inescapable es el cuarto piso de una casa en París; las víctimas, madre e hija, brutalmente liquidadas; y el criminal, un orangután que saltó ágilmente por la ventana. Significativamente, todos los declarantes describen la voz del asesino como los sonidos incomprensibles de un extranjero; es decir, los sonidos de la barbarie (“sonidos que constituían una voz pero no palabras”).

La novela a primera vista detectivesca de Auster, El cuarto cerrado, no solo cierra la trilogía sino el ciclo entero de este subgénero policial que inaugura Poe. Con guiños a las convenciones y al estilo de la novela negra, El cuarto cerrado de Auster es engañosamente superficial, engañosamente detectivesco. Auster aparece en este texto “en persona”, como protagonista, para volverse el custodio de la obra literaria de un misterioso e inasible amigo de la infancia, Fanshawe, que ha desaparecido y quien, poco a poco, comienza a confundirse con el propio Auster. Auster no solo va apropiándose de los textos y la casa de Fanshawe, sino también de su esposa, su hijo, su madre: de su identidad. Al final resulta que Fanshawe está vivo, aunque en un cuarto cerrado, espera su encuentro final con Auster para suicidarse. Terminada la novela, nos damos cuenta de que toda la narración no es, como se nos va dejando creer, el desciframiento de un sentido, sino, por el contrario, el continuo desarmado y desintegración de todos los sentidos. Página tras página reconocemos que no se trata de la trayectoria de un detective que reconstruye un crimen sino de la maraña creciente de un escritor/criminal que construye un mundo donde se disuelven las condiciones que dan sentido a la idea misma de criminalidad.

Si en algún sentido fundamental Auster (el autor) subvierte el género detectivesco es porque está más cerca de pensar el crimen que de involucrarse con el criminal. Lo que comienza como una trama detectivesca se deshace en una historia de visos metafísicos que dialoga con la literatura fantástica y la ficción filosófica de Jorge Luis Borges, transgrediendo las fronteras que dividen la ficción de la realidad, explorando los límites del lenguaje, y atomizando las identidades, entre otras categorías fundamentales de la experiencia. Como escribe Stephen Schiff, refiriéndose a los seudo espías de los tres volúmenes de la trilogía, “al cambiar la naturaleza de las pistas, de lo físico a lo metafísico, [Auster] aprovecha el espíritu inquisitivo que todo lector trae a un misterio y lo redirige, llevándolo de la búsqueda […] por el malhechor a la investigación más esotérica sobre la identidad”.[50]

Las huellas del surrealismo están presentes en esta novela de Auster. Si los surrealistas se interesaron en el género de “el cuarto cerrado” fue también como una forma de resquebrajar el aparato lógico que subyace al género policial (y por lo tanto a su ideología), frustrando toda posibilidad de resolución.[51] La edición de mayo de 1922 de Littérature (la revista surrealista que editaban Breton y Soupault) publica “Au Clair de la lune”, de un tal Philippe Weil,[52] un texto que si bien incluye todos los elementos del género “el cuarto cerrado”, incluso con referencias a Crímenes de la calle Morgue, se basa en una proliferación a tal punto exagerada de evidencias y una descripción tan mecánica y repetitiva de la escena del crimen, que termina eclipsando toda posibilidad de construir una trama, desarrollar un análisis o proyectar un suspenso dramático. La acumulación deslumbradora de detalles amenaza la posibilidad de abstracción y por lo tanto de interpretación, desafiando así la tendencia natural del género a ofrecer una conclusión. Según Eburne: “«Au Clair de la lune» invoca el aparato del misterio detectivesco de «el cuarto cerrado» con el objetivo de asesinar la función interpretativa de la detección y el regreso al orden social que ella promete”.[53]

Trayendo ecos de esa cosmovisión surrealista, El cuarto cerrado de Auster se abre hacia un texto de arquitectura inacabada que no para de acumular indicios irrelevantes y evidencias innecesarias. Lo esencial es reemplazado por lo marginal; la serie limitada se sustituye por una infinidad de narrativas que se fragmentan y se multiplican en desvíos y digresiones, y la consciencia organizadora que representa el detective se desintegra en un texto que socava la idea misma de autoría y de identidad.[54]

La historia termina en Boston, en un cuarto cerrado donde Fanshawe se atrinchera antes de suicidarse. Remitiendo a esa otra convención del género, la del esclarecimiento como punto culminante de la trama y el restablecimiento del orden, el último acto de Fanshawe es también, a primera vista, explicativo. Fanshawe le deja a Auster, en un cuaderno de 200 páginas, la explicación de su extraño comportamiento, desde la desaparición inicial hasta el suicidio final; es decir, el misterio que dispara y da sentido a la historia. “Está todo en el cuaderno”, dice Fanshaw. “Lo que sea que pueda decir ahora solo distorsionará la verdad”.

Temblando y murmurando al punto de las lágrimas, y abrumado por su propia debilidad y estupidez, Auster comienza a golpear la puerta del cuarto cerrado de Fanshawe. Otros golpes a la puerta de un crimen. Otro brazo que anticipa un crimen indescifrable. Aquí, al final de la historia, la anticipación hermenéutica alcanza su máxima tensión: los golpes desde el orden simbólico a las puertas de la criminalidad y la esperanza de leer en ese texto una explicación que restituya el orden. Pero esa última esperanza también nos es escamoteada. Auster debe resignarse al lenguaje y en un juego de perspectivismo recursivo como en Las meninas de Velázquez, Auster lee el cuaderno para entender el texto que él mismo escribió y que representa no solo como el autor real, sino también como el autor ficticio, como narrador, como protagonista, como antagonista, y como detective que se confunde con el criminal. Y como era de esperar, todo lo que está escrito en esas 200 páginas, donde hemos depositado todas nuestras esperanzas, termina resultando indescifrable. El suicidio es la forma más ilegible del asesinato y Auster hace de esa ilegibilidad el centro de la novela; y de la ofuscación hace una forma de lucidez:[55]

Todas las palabras me eran familiares y, sin embargo, parecían haber sido montadas de una manera extraña, como si su propósito final fuera el de cancelarse una con las otras […] cada párrafo volvía imposible al párrafo siguiente. Es raro, entonces, que la sensación que deja este cuaderno sea de gran lucidez.[56]


Notas:

[1] Históricamente, Balthazar es hijo de Nabónido, uno de los sucesores de Nabucodonosor II. Esta es solo una de las tantas licencias poéticas que se permite la ficción histórica del Libro de Daniel.

[2] Robert Desnos: “Les Pénalités de l’enfer ou les Nouvelles-Hébrides”, Nouvelles Hébrides, Gallimard, Paris, 2016.

[3] La expresión “Numérotez vos abattis” también es ambigua en francés. Puede ser una orden o una amenaza de contar las “vísceras” o los “miembros” antes de entrar en la batalla. “Abattis” que puede remitirse a las vísceras o los menudillos, también tiene conexión etimológica con las masacres y los mataderos.

[4] Si hubiera que empezar a bosquejar un vademécum o un florilegio de estas escenas de brazos que escriben pintadas indescifrables y funestas, habría que sumar la escena en Facundo, civilización y barbarie, de Sarmiento escribiendo con un trozo de carbón en las paredes de uno de los ranchos de los Baños del Zonda un graffiti que los esbirros de Rosas no pueden descifrar: “El 19 de noviembre de 1840, al pasar desterrado por los Baños del Zonda, con la mano y el brazo que habían llenado de cardenales el día anterior escribí bajo un escudo de armas de la república: On ne tue point les idées”. Enigma que anticipa el destierro del propio Sarmiento (muerte metafórica) y el final del dictador (muerte histórica). (Domingo Faustino Sarmiento: Facundo, civilización y barbarie: vida de Juan Facundo Quiroga, colección Sepan Cuantos, Editorial Porrúa, México D. F., 1966.)

[5] Tamar Gendler: “The Puzzle of Imaginative Resistance”, The Journal of Philosophy, n. 97, 2000, pp. 78-79.

[6] Ibídem, p. 80. La traducción es mía.

[7] Los vasos comunicantes entre mundo y ficción remiten también al repertorio de respuestas emocionales y cognitivas que proyectamos hacia la ficción. Como escribe Noël Carroll: “When simulating –when imagining– we take ourselves «off-line» […] and use our standing repertoire of emotional and cognitive responses to fill in the story with what we know and feel in order to make sense of it. All fictions require that audiences complete them by supplying background presuppositions about the world of the fiction as well as appropriate affect”. (Noël Carroll: “Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research”, Ethics, vol. 110, n. 2, January, 2000, pp. 350-387. El énfasis es mío.)

[8] Para sostener esta idea de que el tema inconfesado del género detectivesco es la investigación del lugar que el crimen ocupa en las fronteras de nuestra imaginación (el asesinato visto como el evento supremo), basta remitirse al origen del género. Si bien Thomas De Quincey no creó la figura del detective, sí introdujo el tema del asesinato como misterio, ubicando el interés no en las pistas dejadas por el crimen sino en el proceso mismo del asesinato: “Es realmente maravilloso y extremadamente interesante seguir los pasos sucesivos de este monstruo [Williams], y notar la certeza absoluta con la cual los silenciosos jeroglíficos del caso nos revelan todo el proceso y todos los movimientos del sangriento drama”. (Thomas De Quincey: On Murder, Oxford University Press, 2006, p. 107. La traducción es mía.) El género detectivesco, quizá por ser justamente el género de la modernidad positivista, fue perdiendo ese original centro subversivo y radical. Para un análisis de la deducción y la inducción en diferentes avatares del género, véase Gilles Deleuze: “The Philosophy of Crime Novels”, en David Lapoujade (ed.), Desert Islands and Other Texts: 1953-1974, Semiotext(e), Cambridge, pp. 81-85. En ese ensayo, Deleuze se refiere a esta disyuntiva entre lo narrativo y lo filosófico: “La idea de la verdad en la novela detectivesca clásica era completamente filosófica; es decir, era el producto del esfuerzo y las operaciones de la mente. Así es que la investigación policial se sirve de la investigación filosófica como modelo, e inversamente, le dio a la filosofía un objeto de elucidación inusual: el crimen” (p. 81, la traducción es mía).

[9] Michel Foucault & Blandine Kriegel: I, Pierre Rivière, Having Slaughtered My Mother, My Sister, and My Brother …: A Case of Parricide in the 19th Century, Pantheon Books, New York, 1975, p. 206. La traducción es mía.

[10] Ellen O’Brien: Crime in Verse: The Poetics of Murder in the Victorian Era, Ohio State University Press, Columbus, 2008, p. 11. La traducción es mía.

[11] Eduardo Grüner: La filosofía política moderna. De Hobbes a Marx, CLACSO, Buenos Aires, 2000, p. 146.

[12] De hecho, los surrealistas reconocieron esa situación paradójica del colonialismo al considerarlo un “humanitarismo asesino”.

[13] En ningún lugar queda más claramente manifestada esta relación dialéctica que en la pandemia de asesinatos masivos que viene azotando en estas últimas décadas a los Estados Unidos. Y como suele ocurrir cuando la explicación del crimen es más desestabilizadora que el crimen mismo, se relega el origen de esta pandemia a la cuarentena conceptual de la “salud mental”.

[14] Thomas De Quincey: ob. cit., p. 10. La traducción es mía.

[15] Benjamin Péret: “Assassiner”, Littérature, n. 15, July-August, 1920, p. 20. La traducción y el énfasis son míos. En este artículo Péret trata la violación, el asesinato y la mutilación de una niña con la frialdad de un crítico de arte, poniendo el énfasis en la banalidad del crimen y en la falta de imaginación e incluso de perversión del criminal, llevando la inversión satírica de Thomas de Quincey hacia el terreno de la lógica de negación total del movimiento dadaísta y volviendo absurda toda proposición moral en torno al crimen. Al igual que en Thomas de Quincey, este distanciamiento estético, esta trivialización del horror tiene como objetivo deconstruir la lógica del orden social y la justicia institucional.

[16] Thomas De Quincey: ob. cit., p. 99. La traducción es mía.

[17] Esa es la perspectiva desde la cual Peter Stallybrass y Allon White observan hasta qué punto “lo que es socialmente marginal suele ser simbólicamente central” (Ellen O’Brien: ob. cit., p. 11).

[18] La traducción de la que cito eligió “el acto surrealista más puro” como forma de traducir “l’acte surréaliste le plus simple”, cuando en realidad “puro” y simple” son conceptos completamente diferentes, incluso podrían considerarse opuestos en algunos casos. El objetivo de Breton al usar “simple” puede referirse aquí justamente a que el acto en sí es simple; lo difícil es articular el mensaje cifrado que ese impulso subversivo de disparar contra la multitud está tratando de expresar.

[19] André Breton: Manifiestos del Surrealismo, Editorial Labor, Barcelona, 1985, p. 164.

[20] Entre otras cosas, en la nota al pie se lee: “Evidentemente, no tengo la menor intención de recomendar preferentemente la ejecución de este acto […], y atacarme por estas palabras equivale a lo mismo que preguntar, como hacen los burgueses, a todo inconformista por qué no se suicida y a todo revolucionario por qué no se va a vivir a la Unión Soviética” (Ibídem, p. 165).

[21] Dorothea Tanning citada por Mark Nelson and Sarah Hudson Bayliss, Exquisite Corpse: Surrealism and the Black Dahlia Murder, Bulfinch Press, New York, 2006, p. 43. El énfasis es mío.

[22] Como observa Eburne, “al celebrar a [Germain] Berton, los surrealistas más que adherirse a su política anarquista veían su acto violento como un llamado al pensamiento, una provocación a encontrar sus propios medios de intervenir en la esfera tanto política como intelectual de la posguerra”. (Jonathan P. Eburne: Surrealism and the Art of Crime, Cornell University Press, Ithaca, 2008, p. 16. En esta y las siguientes citas de Eburne la traducción es mía.) Inspirados, en particular, en la naturaleza no-ortodoxa de su política y en su independencia de juicio, al celebrar a Berton, “los surrealistas apelaban a la naturaleza cambiante y fugitiva de su subversión, a la naturaleza desconcertante y ofensiva de la «libertad absoluta»”. (Ibídem, p. 95).

[23] Ibídem, p. 5.

[24] La controversia que encendió el poema de Louis Aragon, “Frente rojo” (1931), explicita estas contradictorias respuestas al asesinato ofrecidas por el surrealismo. En “Frente rojo”, que puede leerse como un himno a la Unión Soviética y una reivindicación de la acción revolucionaria contra la sociedad capitalista, aparecen tres versos que recuerdan el llamado al asesinato del segundo manifiesto surrealista: “Maten a los policías // Camaradas // Maten a los policías”. Aragon, como defector del movimiento surrealista y afiliado incondicional del partido comunista francés, defiende la intención puramente política de este llamado al asesinato; sin embargo, la lectura de Breton se enfoca en la dimensión puramente poética: “el poema”, escribe Breton, “debe ser juzgado no por las sucesivas representaciones que hace, sino en su poder de encarnar una idea, para la cual esas representaciones, liberadas de toda necesidad de conexión racional, solo sirven como punto de partida” (Breton citado por Eburne, ob. cit., p. 166). Por otro lado, esta confusión entre la violencia verbal y la violencia real, o incluso política, es lo que Michel Foucault (refiriéndose al juego entre el parricidio llevado a cabo por Pierre Rivière y la escritura de sus memorias en prisión) bautiza como una “verbobalística”: un impulso en el que se confunden los gestos retóricos con los gestos de violencia real. Caprichosamente esta duplicidad del verbo y las balas habría que continuar explorándola en el mundo real, especialmente en las fábricas de Remington & Sons donde, luego de la guerra, el negocio de las armas de fuego se diversificó hacia las máquinas de escribir; o quizá deberíamos llamarlas “máquinas de fuego” y “armas de escribir”.

[25] Se trata de un impulso implícito, en términos generales, en toda transgresión artística; pero esa discusión deberá quedar para otro momento.

[26]Documentation of Stockhausen’s comments re: 9/11”, <http://www.osborne-conant.org/documentation_stockhausen.htm> (La traducción es mía.)

[27] Esta definición sigue de cerca la propuesta por Jonathan Eburne para “el arte criminal”. El concepto de “el arte del crimen” en el libro de Jonathan Eburne se refiere a toda manifestación cultural que reproduce el estatus del crimen como un evento extraordinario, “ofreciendo tanto rastros miméticos como un reflejo de las condiciones sociales e intelectuales de la cual emerge” (Jonathan Eburne: ob. cit., p. 9).

[28] Me referiré de aquí en adelante al Holocausto histórico, pero también teniendo en cuenta el holocausto (con h minúscula), como símbolo de todos los genocidios racionales, industrializados de los siglos XX y XXI.

[29] Blanchot citado por Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz, University of Chicago Press, 2008, p. 27. La traducción es mía.

[30] Y en esta misma línea hipotética, ¿se podría concebir una novela del género policial donde los indicios apunten, no a un asesinato, sino al exterminio de millones de seres humanos? ¿En qué punto de la serie de homicidios el genocidio industrializado socava las convenciones del género?

[31] Tal como fueron captados por los reporteros una vez terminada la guerra.

[32] Desde Primo Levi y Hannah Arendt a Didi-Huberman y Giorgio Agamben, para mencionar solo a algunos escritores que se sumaron a este debate en torno al tema de la “irrepresentabilidad” del Holocausto.

[33] De hecho, a pesar del más de millón y medio de fotografías que sobrevivieron del Holocausto, no existen imágenes de las cámaras de gas; descontando, por supuesto, las cuatro tomadas en las inmediaciones del Crematorio V y contrabandeadas por los miembros del Sonderkommando. Para un estudio exhaustivo de estas imágenes y de los debates y controversias en torno a la posibilidad de representar el Holocausto, debe leerse Imágenes a pesar de todo de Georges Didi-Huberman (referencia fundamental que debo al poeta Marcelo Pellegrini).

[34] Giorgio Agamben: Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 1999, p. 157. La traducción es mía.

[35] Gérard Wajcman: “De la croyance photographique”, Les Temps Modernes, n. 613, 2001, pp. 76-77.

[36] Lanzmann citado por Georges Didi-Huberman, ob. cit., p. 141.

[37] El monumento a los judíos asesinados en Europa de Peter Eisenman sigue la misma lógica de la irrepresentabilidad: “En nuestro monumento”, dice Eisenman, “no hay objetivo, no hay una trayectoria, no se da la posibilidad de avanzar hacia una salida. El tiempo de la experiencia no ofrece una mayor comprensión de nada pues ninguna comprensión es posible”. (Eisenman citado por Heather Cameron, “Memento Mori: Mourning, Monuments and Memory”, <http://www.ztg.tu-berlin.de/fixingid/mementomori.pdf>). Inaugurado en 2005, el monumento consiste en 2700 lozas de concreto que crean un campo ondulatorio e irregular, sin patrón ni trayectoria.

[38] Didi-Huberman se detiene en la curiosa significación de que el mismo cineasta, Georges Stevens, haya filmado las dos escenas (Didi-Huberman: ob. cit., pp. 215-216).

[39] Ibídem, pp. 186-187. La traducción es mía.

[40] Este argumento queda claramente desarrollado en el artículo de Antony Rowland “Re-reading ‘Impossibility’ and ‘Barbarism’: Adorno and Post-Holocaust Poetics”, Critical Survey, vol. 9, n. 1, 1997, pp. 57-69.

[41] Zygmunt Bauman: Modernity and the Holocaust, Cornell University Press, Ithaca, N.Y., 1989.

[42] Bauman cita a Leo Kuper según quien “el estado territorial soberano reclama, como parte integral de su soberanía, el derecho a cometer genocidio, o involucrarse en masacres genocidas contra aquellos a quienes gobierna, y […] Naciones Unidas, a los efectos prácticos, defiende este derecho. (Kuper citado por Bauman, ob. cit., pp.11-12. La traducción es mía.) En Tesis sobre la filosofía de la historia, Walter Benjamin ya había propuesto una visión todavía más amplia de esta crítica, deconstruyendo el mito del “contrato social” y dejando al descubierto la relación dialéctica entre crimen y moralidad: “Jamás ha existido un documento de cultura que no sea a la vez un documento de la barbarie”. (Walter Benjamin citado por Rowland, ob. cit., p. 63. La traducción es mía.)

[43] Casey Lesser: “World-Renowned Dance Companies Flock Together for Photographer Nir Arieli”, Cave Art Fair, Apr 20, 2016.

[44] Bataille citado por Didi-Huberman, ob. cit., p. 28. La traducción es mía.

[45] Cito a Bauman una vez más: “En cuanto a la modernidad se refiere, el genocidio no es ni anormal, ni un caso de una falla en el funcionamiento. Demuestra lo que la tendencia técnica, racionalizadora de la modernidad es capaz de hacer si no es controlada y mitigada, si el pluralismo de los poderes sociales es corroído –tal como lo visualiza el ideal moderno de una sociedad diseñada con un propósito específico, totalmente controlada, libre de conflicto, ordenada y armoniosa” (Bauman, ob. cit., p. 114, la traducción es mía). Y en relación con el monopolio que la modernidad civilizada tiene sobre la violencia: “La civilización occidental ha articulado su esfuerzo de dominación en términos de la santa batalla de la humanidad contra la barbarie […]. La sociedad moderna se define como […] un estado del cual se ha eliminado o al menos suprimido la aberración y la morbosidad natural, así como la mayor parte de la inclinación humana a la crueldad y la violencia […]. Lo que en realidad ha ocurrido en el curso del proceso civilizatorio es un nuevo despliegue de la violencia y la redistribución del acceso a la violencia” (ibídem, pp. 96-97, la traducción y el énfasis son míos).

[46] Este giro conceptual está inspirado, por supuesto, en esa larga tradición de replanteamientos provocados por el Holocausto. Didi-Huberman escribe: “Si Auschwitz es impensable, entonces debemos repensar las bases de nuestra antropología (Hanna Arendt). Si Auschwitz es indecible, entonces debemos repensar las bases del testimonio (Primo Levi). Si Auschwitz es inimaginable hay que acordar a la imagen la misma atención que acordamos a la palabra de los testigos” (Didi-Huberman, ob. cit, p. 10, la traducción es mía).

[47] Paul Auster: The New York Trilogy, Penguin Books, New York, 1990.

[48] Quizá el antecedente más antiguo del género policial en general es, por supuesto, la historia de Sófocles, Edipo Rey, en la cual el desciframiento del enigma de la Esfinge resulta en un detective que se termina descubriendo a sí mismo como el criminal. Casualmente, El libro de Daniel también se cuenta entre los precursores históricos del cuento policial, en parte debido al desciframiento del texto ilegible durante el festín de Balthazar. Pero incluso en relación con el subgénero de “el cuarto cerrado” el Libro de Daniel es considerado precursor; en particular, por el esclarecimiento de los misterios que hace Daniel en la Historia de Bel. Allí, en una cámara completamente cerrada, un rey de Babilonia ofrenda alimentos a la estatua de Bel, patrono y protector de Babilonia. Como los alimentos desaparecen se cree que este ídolo es real, pero Daniel destruye este mito al descubrir un pasadizo secreto, dejando expuestos a los sacerdotes que diariamente roban los manjares.

[49] Edgar Allan Poe: The Murders in the Rue Morgue: The Dupin Tales, Modern Library, New York, 2006.

[50] En el original: “By changing the nature of the clues from the physical to the metaphysical, he harnesses the inquiring spirit any reader brings to a mystery, redirecting it from the grubby search for a wrongdoer to the more rarefied search for self.” (Stephen Schiff: “Inward Gaze of a Private Eye”, The New York Times, January 4, 1987.

[51] La idea, en última instancia, era desmantelar las antiguas formas de representación y conocimiento del naturalismo y el positivismo: “Desde el punto de vista de Breton (…) el positivismo y el naturalismo ya eran formas condenadas como sistemas para representar y reproducir una comprensión aceptable de las relaciones entre los hechos empíricos, la realidad vivida y los eventos históricos” (Eburne, 27, la traducción es mía).

[52] Philippe Weil es posiblemente un seudónimo para Philippe Soupault, ya que este mismo texto aparece en 1923 en forma fragmentada en su novela A la deriva.

[53] En el original: “Au Clair de la lune invokes the locked room apparatus of a detective mystery in order to assassinate the interpretative function of detection and the return to social order it promises” (Eburne, ob. cit., p. 36, la traducción es mía).

[54] Auster revela esta estructura centrífuga de su “cuarto cerrado” al describirnos las historias que proliferan en torno a su investigación para encontrar a Fanshawe: “cada día el material se expandía, crecía en oleadas geométricas, acumulando más y más asociaciones; una cadena de contactos que eventualmente tomo vida propia. Era un organismo infinitamente hambriento, y al final vi que no había nada que le impidiera volverse tan grande como el propio mundo” (Paul Auster, ob. cit., p. 332, la traducción es mía).

[55] Podría argumentarse que este dispositivo de “final abierto” ya se anticipa en La carta robada de Poe, en la medida en que, a pesar de que la carta es encontrada, nunca sabremos lo que dice. El centro que dispara la trama permanece como un “punto ciego”, oculto para siempre al lector.

[56] Paul Auster: ob. cit., p. 370. La traducción es mía.

PABLO BALER
Pablo Baler (Buenos Aires, 1967) es novelista, crítico y profesor de literatura latinoamericana en la Universidad Estatal de California en Los Ángeles. Es el autor de la novela Circa (Galerna, 1999, premiada con el Fondo Nacional de las Artes y el Premio Cultura de la Nación en Argentina) y el ensayo Los sentidos de la distorsión: fantasías epistemológicas del neobarroco latinoamericano (Ediciones Corregidor, 2008), publicado en traducción al inglés como Latin-American Neo-Baroque: Senses of Distortion (Palgrave Macmillan, 2016). Baler es el editor de la antología internacional The Next Thing: Art in the Twenty-First Century (Fairleigh Dickinson University Press, 2013), once ensayos sobre la sensibilidad estética que va a definir el siglo XXI. Su colección de cuentos La burocracia mandarina fue publicada en español en el 2013 y en portugués en el 2017 (Ed. Lumme, San Pablo, Brasil). Graduado de la Universidad Hebrea de Jerusalén, la Universidad de Stanford y la Universidad de Berkeley, Baler es también International Research Fellow del Centro de Investigación sobre el Arte de la Universidad de la Ciudad de Birmingham en el Reino Unido.
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