La primera huella del paso de José Kozer (La Habana, 1940) por la literatura cubana aparece en el suplemento cultural Lunes de Revolución (1959-1961), que fundara y dirigiera Guillermo Cabrera Infante. En el número 65 de aquella publicación, hito del vanguardismo cultural cubano de mediados del siglo pasado, el joven poeta y estudiante de la Facultad de Derecho de la Universidad de La Habana, responde a la pregunta de la redacción, “¿qué se lee en La Habana?”.[1] Hoy Kozer lo recuerda como un pueril y, a la vez, sincero gesto de impresionar a los editores de Lunes con sus lecturas: T. S. Eliot, Ezra Pound, Anatole France, Curzio Malaparte… y, por supuesto, José Martí.[2]

Entre 1960 y 1961, la familia Kozer, que pertenecía a la pequeña comunidad askenazí habanera, se trasladó de la isla a los Estados Unidos. Al poco tiempo de instalarse en Nueva York, el joven Kozer matriculó Letras Hispanoamericanas en New York University y se adentró en el mundo anglófono de la costa este de los Estados Unidos. Hacia mediados de la década, recién graduado y enseñando español en Queens College, de City University of New York, el exiliado cubano comenzaría a escribir poemas en español y a reencontrarse con la lengua en que aprendió a leer y a escribir en La Habana de la década de los cincuenta. Una lengua que le llegó por vía urbana, además de doméstica, ya que al no ser el idioma materno de sus padres, se mezclaba en su casa con el yiddish.

Desde fines de la década de los sesenta, Kozer se acerca al grupo de exiliados cubanos (Víctor Batista, Raimundo Fernández Bonilla, Carlos M. Luis, Lorenzo García Vega…) que editó la importante revista Exilio (1965-1973), en Nueva York. Los primeros poemarios de Kozer —Padres y otras profesiones (1972), Poemas de Guadalupe (1973), Por la libre (1973), De Chepén a La Habana (1973), Este judío de números y letras (1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (1978), La rueca de los semblantes (1980), Jarrón de las abreviaturas (1980)…– reunidos, en lo fundamental, en la antología Bajo este cien (FCE, México D. F., 1983), describen aquel reencuentro con la lengua, en medio de un entorno anglófono, aunque marcado por el diálogo con otros poetas latinoamericanos, de su misma generación, residentes por entonces en Nueva York. En la formación poética de Kozer se produjeron dos desplazamientos simultáneos y decisivos: la vuelta a la lengua habanera y la inscripción en un espacio literario transnacional.

En una nota aparecida en el verano de 1971, en Exilio, Kozer proponía una pequeña antología de jóvenes poetas latinoamericanos en Nueva York (el peruano Isaac Goldemberg, el costarricense Álvaro Cardona Hiñe, el cubano Rolando Campíns…), que describía la ubicación del joven escritor en una comunidad literaria no propiamente cubana sino “hispanoamericana en los Estados Unidos”.[3] Esta operación intelectual, por la cual un poeta exiliado y de vanguardia afirma su lengua local, frente al exterior anglófono, e inserta su poética literaria en un horizonte lírico regional, es bastante rara en la literatura contemporánea cubana.

La familia, la propiedad privada y el éxodo

Hoy Kozer recuerda que en su casa habanera se hablaba un castellano limitado y, a la vez, selectivo. Su padre, Kozer, sastre y comunista, nunca llegó a escribir español, y su madre, Katz, aunque más cubanizada, desarrolló un vocabulario más bien doméstico.[4] El rescate de la lengua por medio de la poesía, en el joven Kozer, implicó por tanto un ejercicio de memoria en el que palabras domésticas de la casa familiar y giros urbanos de La Habana de la década de los cincuenta eran convocados en un mismo poema. Así, leemos en los primeros cuadernos de Kozer, vocablos como “pitiminí”, rosal de pocas y pequeñas flores que en Cuba se usaba para describir a las personas o las cosas esmirriadas, o como “hebras”, “hornacinas”, “celosías”, “varasetos”, “aldabonazos”, propias del castellano andaluz que se habla en el Caribe.

Aquel ejercicio de memoria, en el exilio neoyorquino de las décadas del sesenta y setenta, tuvo a su favor, naturalmente, el estudio y la enseñanza de los clásicos del Siglo de Oro, de las generaciones del 98 y el 27, del Modernismo y las vanguardias latinoamericanas. Sin embargo, la invocación de la lengua habanera en los primeros poemas de Kozer privilegiaba el espacio doméstico, familiar, como entorno del habla. El vocabulario provenía de las calles de Santos Suárez o La Habana Vieja, aunque la caja de resonancia del mismo era la sala y el comedor de la casa, el traspatio, los baños, los cuartos y la cocina. Las voces se proferían en el Ten Cent o en la calle Obispo, donde estaban los filatélicos, pero se escuchaban en el comedor de Estrada Palma, número 515.[5]

En aquellos primeros poemas, la comunidad doméstica era rememorada, literalmente, como una “sagrada familia”, rodeada por múltiples parientes: la “abuela, su orina fermentada de yegua”, el “abuelo inviolable, que lee el libro de los salmos”, el “tío Sidney, con su Buick del 56”, abuela Perla, tía Ana, mamá Elena, tío Femando, tío Maximiliano…[6] Algunos de esos poemas, más que retratos de familia, constituían verdaderas “gramáticas” del padre y la madre, siluetas dibujadas con las palabras de los progenitores, que reaparecían en la memoria del hijo: “mi padre que fue sastre y comunista, mi padre que no hablaba y se sentó en la terraza a no creer en Dios, a no querer más nada con los hombres, huraño contra Hitler, huraño contra Stalin”. Palabras que esbozaban, a su vez, la biografía política de un exiliado: “mi padre, que se fue de la aldea para siempre refunfuñando para siempre contra la Revolución de Octubre, recalcando para siempre que Trotsky era un iluso y Beria un criminal”.[7]

El verbo “refunfuñar”, que Kozer utiliza varias veces en aquellos poemas, es un buen ejemplo de la infiltración del habla habanera en el espacio doméstico de esos exiliados judíos, que muy pronto partirían hacia un nuevo exilio. Algunas escenas logran transmitir la neurosis de la víspera de los exilio entre las familias cubanas que abandonaron la isla luego del triunfo de la Revolución. El recuerdo de esas escenas en el joven Kozer aparecía, entonces, como mecanismo de afirmación de la identidad exiliada del hijo, como señal de pertenencia a una comunidad, la hebrea en este caso, ligada siempre al destino y al testimonio de la errancia:

Recogieron la mesa y se recogieron a sus habitaciones mis padres a murmurar (Mamá) de anillos por separado (Papá) a refunfuñar sobre saldos y una quimera de frutales y traspatios: se desvaneció como un eclipse en la coqueta el chal de Mamá y como una fusta esa mañana la navaja de Papá en el botiquín.[8]

En un excelente ensayo dedicado a la poesía de Kozer, el estudioso Gustavo Pérez Firmat advertía que en aquel viaje de regreso al español y a la isla, el autor de Este judío de números y letras (1975) había borrado las referencias estadunidenses, anglófonas o específicamente neoyorquinas de su literatura.[9] Concluía Pérez Firmat que, aunque no lo asumiera así, Kozer era un poeta que, a diferencia de los escritores de la primera generación cubanoestadunidense (Oscar Hijuelos, Cristina García, Virgil Suárez, Eliana Rivero, Pablo Medina, Roberto Fernández, el propio Pérez Firmat), estudiados también por Isabel Álvarez Borland, se mostraba impermeable al inglés, al tiempo que dotaba su castellano de una identidad transnacional, por medio de giros, además de andaluces, mexicanos, argentinos o peruanos.[10]

En efecto, la centralidad de La Habana de la década del cincuenta y la familia judía en el registro mnemónico de Kozer no implicó una concentración exclusiva de su lírica en el castellano habanero. Sin embargo, el juicio sobre la ausencia de imágenes estadounidenses en aquella primera poesía tal vez deba relativizarse por medio de una cartografía de las lecturas del poeta. Al igual que el Lorenzo García Vega de Suite para la espera, Kozer es un poeta lector que constantemente deja señas de lo que lee en lo que escribe. Es en esa exposición de una textualidad leída donde se encuentran, con mayor facilidad, las marcas del mundo anglófono y vanguardista de Nueva York, que vivió entre las décadas del sesenta y el setenta. Marcas que, como veremos, están relacionadas con la adscripción heterodoxa de Kozer a la comunidad judía neoyorquina.

En su temprano “Tríptico de la escritura”, Kozer rendía homenaje a dos genios tutelares de la vanguardia occidental: Marcel Proust y Franz Kafka.[11] Ambos, lecturas ineludibles del joven exiliado que debe hacerse de una mnemotecnia para evocar el mundo familiar y nacional perdido, desde la urbe moderna en que vive. Proust y Kafka se superponían en una mirada irrenunciable: la de quien intenta recuperar su pasado y, a la vez, familiarizarse con un presente ajeno, amenazante en su racionalidad, pero no carente de sintonías espirituales. No habría que forzar demasiado la hermenéutica para encontrar en esa yuxtaposición de referencias proustianas y kafkianas un guiño a la tradición rabínica de la memoria y el exilio.

En aquellos años, Kozer había quedado impresionado con la lectura de los textos biográficos del también exiliado judío en Nueva York, Ernst Pawel, reunidos luego en los libros The Nightmare of Reason (1984), sobre Franz Kafka, y The Labyrinth of Exile (1989), sobre Theodor Herzl.[12] Proust, Kafka y, desde luego, Herzl, concurrían en el archivo de la tradición rabínica y mesiánica que postulaba la memoria y el exilio como elementos, ya no de una filosofía, sino de una política del espíritu. Proust, quien como Anatole France –otro ídolo juvenil de Kozer– había apoyado a Émile Zola durante la cruzada a favor de Alfred Dreyfus y el antisemitismo francés, no era ajeno a esa tradición.

Kozer recuerda que sus padres, sin ser sionistas ni ortodoxos, compartían la idea de un Estado judío y el imaginario mesiánico de la gran cultura hebrea.[13] Frente a soluciones clasistas como la de Carlos Marx, quien en La cuestión judía reciclaba estereotipos antisemitas como “el Dios real de los judíos es el dinero”, o constitucionalistas e ilustradas como la de Moisés Mendelssohn, que atribuían una cándida universalidad al humanismo judío, los Kozer seguían estando más cerca del proyecto originario de Herzl.[14] Seguía habiendo allí una alternancia entre modernidad y mesianismo más reconocible y más adoptable por un joven exiliado cubano, que intentaba construir una poética literaria de vanguardia, cerca de los círculos de la izquierda intelectual neoyorquina de las décadas del sesenta y setenta.

Junto a Kafka y a Proust, el “tríptico de la escritura” del joven Kozer sumaba al poeta norteamericano Wallace Stevens (1879-1955).[15] Imágenes neoyorquinas y giros de la poesía anglófona, especialmente aquellos más abiertos al formato coloquial y narrativo, como los que aparecen en The Auroras of Autumn (1950), Opus Posthumous (1957) o The Palm and the End of the Mind (1972), pasaron de Stevens a Kozer.[16] En el poema que le dedicara, el exiliado cubano aludía, desde la palabra del título, “redoble”, a la conexión hispánica que Stevens desarrolló a lo largo de su obra poética. Dentro de esa conexión ocupó un lugar destacado la amistad de Stevens con el crítico y editor cubano José Rodríguez Feo, codirector, junto con José Lezama Lima, de la mítica revista Orígenes (1944-1956).

El “redoble” de Kozer por Stevens debe leerse como una, entre varias aproximaciones del poeta cubano a la poesía estadunidense o, específicamente, neoyorquina de las décadas del sesenta y setenta. Hay también homenajes implícitos y explícitos a Djuna Barnes y a e. e. cummings en la poesía de Kozer de aquellas décadas. Vagaries Malicieux (1974) y Creatures in an Alphabet (1986) de la primera y Fairy Tales (1965) del segundo también fueron lecturas que marcaron la formación de la poética kozeriana. En un poema un poco posterior a la edición de Bajo este cien (1983), titulado “La garza sin sombras”, es posible leer –más allá del tributo que supone el exergo de Stevens– esas marcas de la poesía estadounidense. Los paisajes de llanuras y trigales, las nieves e incendios, los corzos y garzas podían ser europeos, pero su inscripción en los poemas de Kozer debía mucho a Eliot, Stevens, cummings, Frost y otros poetas estadounidenses.[17]

A diferencia de otros escritores cubanos de generaciones anteriores o posteriores, como Guillermo Cabrera Infante o Jesús Díaz, Kozer no permitió que la cubanidad secuestrara toda su poética. Es cierto que las imágenes familiares reaparecen constantemente en su poesía –los padres están siempre ahí, como figuras recurrentes, ineludibles, en La garza sin sombras (1986), en De donde oscilan los seres en sus proporciones (1990), en Mezcla para dos tiempos (1999), en Ánima (2002), en En Feldafing las cornejas (2007) e, incluso, en su más reciente Acta (2010), que comienza con los versos “La Euménide y yo, araña contra oruga tejiendo el / sudario de mi madre”–, pero las señas de identidad de Kozer se han ido diversificando a lo largo de seis décadas de exilio, sumando, a los referentes neoyorquinos, hebreos y latinoamericanos, motivos budistas, chinos y japoneses.[18]

Tal vez, las huellas más pronunciadas de otras textualidades en la poesía de Kozer sean las de la tradición hebrea. Los exergos de salmos son constantes en poemas de Bajo este cien (1983) o de La garza sin sombras (1985). El salmo 125, “irá, es cierto, llorando el que lleva el zurrón en la semilla”, o “e hizo que en medio del horno soplase como un viento de rocío” (Daniel 3:50) o “y hay un asolamiento cual en la destrucción de las ciudades” (Isaías 1:7) o “en aquel día desfallecerán las hermosas doncellas y los jóvenes” (Amos 8:13).[19] Pero los puentes analógicos que Kozer establece con otras tradiciones literarias se levantan hacia múltiples horizontes: desde el Zenrin Kúshu, la recopilación poética zen, cuyos versos “los palos no buscan reflejarse / ni las aguas anhelan recibir su imagen”, regalan el título de una de sus antologías (No buscan reflejarse, Letras Cubanas, La Habana, 2001) hasta los neovanguardistas estadounidenses George Oppen y Eudora Welty, pasando, desde luego, por Wallace Stevens y Paul Celan.[20]

Gustavo Pérez Firmat ha observado que esta necesidad de exponer sus lecturas, en los poemas, se plasma de manera virtuosa en uno de los géneros poéticos mejor logrados de Kozer: el autorretrato. En poemas como “Evocación”, “Noción de José Kozer”, “Gaudeamus” o “Babel” y en sus varios “Autorretratos” y “Epitafios” leemos ese mapa de lecturas como parte de un documento de identidad, líricamente concebido.[21] Un documento de identidad en el que el acto de la lectura y las múltiples lenguas convocadas por el verbo escrito o hablado se convierten en señas, en símbolos distintivos del sujeto. Aunque escrita mayoritariamente en castellano, la poesía de Kozer da entrada a muchas lenguas que, por lo general, llegan a sus poemas a partir de lecturas de otros poetas:

Mi idioma
natural y materno
es el enrevesado,
le sigue el castellano
muy de cerca, luego
un ciempiés (el inglés)
y luego, ya veremos:
mientras, urdo (que no
Urdu) y aspiro a un idioma
tercero para impresionar al
clero, a ver si puedo de
una vez por todas acabar esta
errancia, regresar a Ur…[22]

Esta apertura hacia lo leído en otras lenguas confiere a la poesía de Kozer un sentido cosmopolita y diásporico, que no tiene equivalente en la literatura cubana. Un desbordamiento hacia otras tradiciones poéticas y otras lenguas literarias que, en todo caso, habría que relacionar con el cosmopolitismo literario de José Lezama Lima o Severo Sarduy, aunque con una más notable afirmación de la errancia, que proviene, naturalmente, de la identidad judía. En el raro libro de prosas, Mezcla para dos tiempos (1999), Kozer colocó su mapa de lecturas en el corazón de Occidente: Swift, Montaigne, Rilke…[23] Pero en un libro más raro aún, el hermoso cuaderno 22 poemas, ilustrado por Germán Venegas y editado por el artista mexicano Roberto Rébora, en la colección de Taller Ditoria, este expansionismo lírico se desplaza al Oriente por medio de semblanzas, tributos e imitaciones de poetas chinos, japoneses y budistas como Yang Wanli, Tao Yuanming, Matsuo Basho y Daigu Ryokan.[24] En este poemario, Kozer hace de los poetas orientales personajes tangibles y retratables, a la vez que intenta devolver, con su escritura, el tono profético y místico de la poesía china, japonesa y budista. Lo mismo recreando el espectáculo de la guerra que reconstruyendo el estado contemplativo del “samadhi”, retrata a esos poetas milenarios sin dejar de retratarse a sí mismo. Hay también en esos retratos un autorretrato, una silueta de su propia identidad, como si el habanero, judío y neoyorquino pudiera vivir bajo la piel de los sabios orientales. En más de un verso de aquel poemario es legible el autorretrato de Kozer como poeta fecundo y, a la vez, asceta:

El poeta Yang Wan Li (quizás el más prolífico de todos los milenios)
vivió en una benigna ciudad terracota.
Alcatraces.
Plantó tres ciruelos a la entrada de su casa, producían una frutilla ponzoñosa
y en su esterilidad
El poeta Yang Wan Li se alimentaba de escudilla (arroz hervido) a veces un plato de Charales.
Tisanas.
Ahora bien, eso sí: nunca se atuvo a las palabras del Emperador.
No se inmutaba.[25]

El cosmopolitismo de Kozer, con su personal capítulo orientalista, reiterado en un cuaderno como Tokonoma (2011), comparte con el de Lezama y Sarduy la idea de Cuba como lugar de tránsito. La metáfora de la isla, como pausa de la peregrinación, reaparece también en Kozer, quien ha asociado su país de nacimiento con una suerte de Purgatorio. Al inicio de su poemario Ánima (2002), el poeta reparaba en que el Purgatorio de Dante era también una isla –“questa isoletta intorno ad imo ad imo”– y atribuía la circularidad de ese cuaderno y de toda su obra a que el “punto de partida tiene (necesita) cerrarse en una oval, en un redondel o circunferencia, en que lo último regresa a lo primero; en este caso, la isla se dirige a la isla, o Cuba entronca (germina) en la isoletta”.[26] Lo que quiere decir, ni más ni menos, que Cuba, como idea, florece o germina en la transición, en el desplazamiento.

Neobarroco y poscomunismo

En el ensayo antes citado, Gustavo Pérez Firmat observaba que la poesía de José Kozer, a partir de la década de los noventa, abandonaba el tono coloquial que la había caracterizado en los setenta y ochenta, y se volvía más densa y hermética.[27] Creo entender a lo que se refiere Pérez Firmat, aunque no usaría sus mismos adjetivos: en cuadernos como Trazas del lirondo (1993), Et mutabile (1995), Los paréntesis (1995) o AAA1144 (1997), que apareció con prólogo de Jacobo Sefamí, Kozer, en efecto, se vuelve más consciente del volumen y el sentido de su obra poética y comienza a hacerse más autorreferente, más atento a sus propios códigos. Ese repliegue sobre sí mismo coincide con el momento en que su poética comienza a ser ubicada dentro del neobarroco latinoamericano. Decía Sefamí en aquel prólogo:

José Kozer escribe y escribe; su ansia no halla consuelo. Tal vez, nunca esté satisfecho, y hacer poemas sea para él una condición de vida: algo ineludible y cotidiano. Acostumbrados a poetas parcos y medidos, algunos lectores se escandalizan, otros se azoran y quedan estupefactos: ¿cómo leer una obra tan vasta?, se preguntan. Mientras tanto, Kozer ya escribió un poema más. Su pasión, su obsesión, es difícil de explicar. En otra parte he dicho que Kozer practica la escritura como un modo de sobrevivencia; se sabe que se está vivo, porque hay testimonio de ello en el papel.[28]

Sefamí contaba que la elaboración de aquel cuaderno había sido aleatoria, reuniendo composiciones de diversas carpetas, correspondientes a los más de 3 500 poemas que Kozer había escrito para entonces. Su interpretación de este derroche de escritura se remontaba a la tradición bíblico-cabalística de la comunidad hebrea, según la cual, “el buen judío está obsesionado con los números y las letras”.[29] No sería desencaminado situar en ese momento de constatación del peso de una obra y de combinaciones cabalísticas con la misma el acercamiento más claro de Kozer a la idea sarduyana del neobarroco como una estrategia discursiva ligada al gasto o el despilfarro de una expresión literaria.[30] Gasto y despilfarro que, a la vez que ironiza el capitalismo, afirma la libertad del sujeto por medio de la multiplicación de sus testimonios.

En otro estudio sobre la poesía de Kozer, Jacobo Sefamí intentaba explicar aquella pulsión escrituraria a partir de la explotación de la figura retórica de la metonimia, la cual le permitía hilvanar digresiones sin perder una unidad de sentido.[31] Este procedimiento rizomático, que lo acercaba a Lezama, aunque desde un estilo muy diferente, tenía que ver también, según Sefamí, con la Cábala, El Zohar y una tradición literaria judío-latinoamericana, que podría remontarse a Los gauchos judíos (1910) de Alberto Gerchunoff, que no carecía de accesos al neobarroco. Para esa tradición, la diáspora no era únicamente el espectro de exilios que se desprendía de la América Latina moderna sino un elemento constitutivo de las ciudadanías migratorias y multiculturales de esa región hispánica desde los tiempos de la conquista.

Kozer, que desde su años formativos en Nueva York había tratado de inscribirse en una corriente literaria transnacional, llegaba a la década de los noventa en condiciones de lograrlo. Esa inscripción tuvo su mayor acierto con la edición de la antología Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (1996), elaborada por él mismo, Roberto Echavarren y Jacobo Sefamí, y editada por el Fondo de Cultura Económica en la Ciudad de México. Los antólogos lograron reunir una veintena de poetas latinoamericanos que marcaban el campo literario de la región a fines del siglo XX: los mexicanos David Huerta, Coral Bracho y Gerardo Deniz; los peruanos Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer y Reynaldo Jiménez; los argentinos Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain y Arturo Carrera; los uruguayos Eduardo Milán, Eduardo Espina y Marosa di Giorgio; los brasileños Haroldo de Campos, Wilson Bueno y Paulo Leminski; los chilenos Raúl Zurita y Gonzalo Muñoz…[32]

En los prólogos y epílogos de Echavarren, Perlongher y Kamenszain se intentaba ubicar la emergencia de la poesía neobarroca latinoamericana entre las décadas del setenta y ochenta, pero su apogeo se localizaba en la propia década del noventa. Aunque la antología arrancaba con “El llamado del deseoso” de Lezama –entendiendo a este, en la línea de Severo Sarduy, como creador de aquel estilo– y los editores reconocían la deuda de aquellos poetas con Nicanor Parra, Haroldo de Campos y otros poetas neovanguardistas de mediados de siglo, había en aquella muestra una deliberada asociación de las poéticas neobarrocas con el momento posmoderno y, a la vez, poscomunista que vivía por entonces la cultura latinoamericana.[33] El neobarroco, que mucho debía a la poesía coloquial de aquellas vanguardias, era a la vez una ruptura con la poesía comprometida de las décadas del sesenta y setenta, alentada por la Revolución cubana, y un giro hacia nuevas formas de representación literaria y política.[34]

La ya vasta teorización sobre el neobarroco latinoamericano ha producido visiones discordantes sobre dicho concepto y sobre el papel de la antología de Kozer, Echavarren y Sefamí en la articulación de aquella estética. En un estudio de Cristo Rafael Figueroa Sánchez, por ejemplo, el neobarroco no se identifica con la perspectiva inicial de Haroldo de Campos y Severo Sarduy –acaso los primeros en utilizar y remitir el término a Lezama– o, siquiera, con la generación poética presentada por Kozer, Echavarren y Sefamí sino con autores canónicos del boom como Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez o Julio Cortázar.[35] En textos más clásicos, producidos precisamente en las décadas del ochenta y noventa, como La estrategia neobarroca (1987), el estudio de Gustavo Guerrero sobre Severo Sarduy; Neo-Baroque. A Sign of the Times (1992), de Ornar Calabrese, prologado por Umberto Eco; “El campo intelectual del neobarroco. Recorrido histórico y etimológico” (1994) de Pierrette Malcuzynski, editado por la revista habanera Criterios; La modernidad de lo barroco (1998) de Bolívar Echeverría, o Barroco y modernidad (2000) de Irlemar Chiampi, la genealogía de esa estética se relaciona con la lectura sarduyana de Lezama y con la condición posmoderna.[36]

La aproximación de Kozer a la estrategia neobarroca tuvo poco que ver con sintonías explícitas entre su poética y la de Lezama o Sarduy. Kozer vio en el neobarroco una continuación del quiebre lírico e ideológico que algunos poetas como Nicanor Parra habían impulsado desde la década del setenta. En el Nueva York hispano de esa misma década, Parra ejerció una influencia poderosa, en tanto figura de la vanguardia literaria de la izquierda latinoamericana que cuestionaba formas tradicionales de compromiso político, como las promovidas por la Revolución cubana. Parra, que en las décadas del cincuenta y sesenta había revolucionado la lírica regional con cuadernos como Poemas y antipoemas (1954) y Obra gruesa (1969), se había sumado también al llamado a favor de una poesía social y comprometida, como puede leerse en su célebre Manifiesto (1963), donde demandaba que los poetas “bajaran del Olimpo” y dejaran de asumirse como “alquimistas” o “demiurgos” del universo.[37]

Sin embargo, como han estudiado Niall Binns y Matías Ayala, desde fines de la década del sesenta, Parra comienza a establecer analogías entre la Iglesia católica y el Partido Comunista, que insinuaban un distanciamiento del compromiso político defendido por las izquierdas de la región.[38] Dicho distanciamiento se acentuó, como es sabido, cuando Casa de las Américas, la institución cultural cubana, eliminó a Parra del jurado de su concurso de poesía en 1970, por haber asistido a una recepción en la Casa Blanca, en la que tomó té con Pat Nixon, la esposa del presidente. Parra, que había seguido de cerca la ruptura de Casa de las Américas y el Gobierno cubano con Pablo Neruda, en 1966, por la asistencia del Premio Nobel a un congreso del Pen Club de Nueva York, decidió, entonces, romper con Cuba. La ruptura se produjo el mismo año que llegaba a la presidencia de Chile Salvador Allende y el Gobierno de Unidad Popular, complicando las relaciones entre la izquierda intelectual chilena y el socialismo cubano. En dos cuadernos de principios de la década del setenta, Artefactos (1972) y Emergency Poems (1972), que marcaron definitivamente al joven Kozer, se lee aquella articulación de una vanguardia poética con una crítica al compromiso tradicional de la izquierda latinoamericana.

Cuba es uno de los temas de Emergency Poems (1972), libro que se publicó precisamente en Nueva York cuando Kozer comenzaba a reunir sus primeros poemas. Junto a constantes referencias a Roma, Moscú y Washington, Cuba aparecía como el cuarto punto cardinal de la Guerra Fría, que demandaba fuertes inversiones de lealtad: “se sabe perfectamente que no hay alternativa posible / todos los caminos conducen a Cuba / pero el aire está viciado / y respirar es un acto fallido”, decía uno de aquellos poemas.[39] Y en otro se establecía una secuencia analógica entre la Casa Blanca, la Casa de las Américas y la Casa de Orates, que aludía directamente a su conflicto con La Habana y a la mentalidad paranoide que subyacía a la batalla ideológica de la Guerra Fría. Las lecturas de Parra que hizo el joven Kozer se plasman con nitidez en poemas de sus primeros cuadernos, como Padres y otras profesiones (1972), en los que aparece no sólo una idea del exilio de Cuba como desposesión de bienes o como pérdida del entorno sino una práctica del verso más allá de los cánones del conversacionalismo lírico, predominante en la poesía latinoamericana de la década del sesenta.

La impronta de Parra encamina el itinerario vanguardista de Kozer por una ruta diferente a la de sus contemporáneos en la isla. Los poetas de la generación de Kozer, que comenzaron a escribir en esa misma década, debieron desarrollar sus poéticas bajo la fuerte gravitación simbólica de la epopeya revolucionaria. Tanto los poetas del grupo de Ediciones El Puente (Miguel Barnet, Nancy Morejón, José Mario, Isel Rivera, Reinaldo García Ramos, Ana María Simo, Belkis Cuza Malé…) como los del suplemento literario El Caimán Barbudo (Luis Rogelio Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera, Félix Contreras, Raúl Rivero, Víctor Casaus…), escribieron poesía para resistir o ceder a las pulsiones políticas.[40] Incluso en las líricas más personales o despegadas del contexto histórico de la isla, era inocultable la presencia del dramático cambio social introducido por la Revolución.

Para Kozer, en cambio, el trastorno de su mundo no estaba asociado con la Revolución sino con el exilio. La desposesión y el traslado de su familia a Estados Unidos conformaban la epopeya que simbólicamente gravitaba sobre el proceso de escritura. La Revolución cubana era la causa de aquel exilio y, a la vez, un evento que nutría el imaginario de la propia izquierda neoyorquina dentro de la que Kozer se movía. La fractura de la intelectualidad latinoamericana frente al socialismo cubano, a partir del caso Padilla, entre 1968 y 1971, la llegada al exilio de varios poetas de su misma generación, que habían iniciado su obra en la isla, y la experiencia de Nicanor Parra y Haroldo de Campos, dos vanguardistas que no comulgaban con la izquierda ortodoxa, tuvieron una poderosa influencia en la fundación de la escritura de Kozer.

La inscripción de Kozer en la estrategia neobarroca tal vez debería entenderse como un gesto estético y, al mismo tiempo, político. Las conexiones de Kozer con la poesía y la narrativa de Lezama o de Sarduy eran más bien débiles, pero el neobarroco era una fórmula que permitía rescatar el legado de aquella “vanguardia otra”, definida por Octavio Paz en Los hijos del limo (Lezama, Molina, Parra, Girri, Sabines, Juarroz, Mutis…), sin tener que hacer escala en la poesía comprometida que demandaba la Revolución.[41] La familiaridad que Kozer desarrolló con el coloquialismo de Parra o con el concretismo de Campos hizo que su apropiación de Góngora, Quevedo y buena parte del Siglo de Oro diera como resultado un neobarroco distinto al de Lezama y al de Sarduy, pero que, a la vez, compartía con estos la exploración de los límites del lenguaje y el distanciamiento de los discursos épicos del socialismo cubano. Ese Kozer que, en la década del setenta, siente llegar al borde de la lengua es la personificación cubana de la vanguardia alternativa, sugerida por Paz:

El idioma dio de sí lo que pudo, a mi
madre se lo agradezco, y a la Madre de
madres de los idiomas: su bonche y
alharaca a babor, a estribor han dejado
estela ubérrima, Poesía, un túmulo vacío,
un catafalco deshabitado (pueril) (pueril)
y de regreso, cortejo fúnebre del lenguaje,
su cero utópico multiplicando indócil
la extremaunción (mil y una noches, con
sus días) de mis poemas en extinción.[42]

La imagen de la poesía como “túmulo vacío” o “catafalco deshabitado”, una vez que se ha llegado al límite del lenguaje, recuerda la teorización de barroco que Gilles Deleuze hiciera a partir de las mónadas de Leibniz. Al carecer de ventanas, puertas y agujeros, las mónadas debían resolver su movilidad o su progresión por medio del pliegue.[43] Ese trabajo constante sobre la misma superficie, sobre el mismo tejido, que Deleuze observaba en la monadología leibniziana –y también en el neobarroco de Sarduy– puede atribuirse a la poética de José Kozer. La ausencia de fuertes sentidos extralíricos, como los que generó la Revolución cubana, concentró la poesía de Kozer en los pliegues del lenguaje. El “cero utópico” sería una buena metáfora de esa concentración en el bordado poético que genera el desalojo de enunciados redentores y que coloca a la poesía frente a su límite.

José Kozer, hijo de un sastre judío y comunista, exiliado de la Revolución cubana, vendría siendo esa encarnación del neobarroco poscomunista en la literatura latinoamericana. La poesía como testimonio incesante del paso del poeta por el mundo, como plataforma para la memoria de una familia, una comunidad y una lengua perdidas y como oficio de tejido y bordado en los límites del lenguaje, hacen de este escritor cubano uno de los ejemplos más distinguibles de una vanguardia literaria, distante de las traducciones políticas convencionales de la izquierda regional. La vanguardia de Kozer se prueba en la escritura, no en la historia, y esta elección supone una experiencia radical de las facultades liberadoras de la poesía.

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Notas:

[1] Lunes de Revolución, n.^o 65, 27 de junio de 1960, p. 4.

[2] Entrevista con el autor, Middlebury College, Vermont, verano de 2010.

[3] José Kozer: “Cuatro poetas hispanoamericanos en Estados Unidos”, Exilio, verano de 1971, pp. 141-155.

[4] Entrevista citada con el autor.

[5] José Kozer: Bajo este cien, FCE, México, 1983, pp. 19-20.

[6] Ibídem, pp. 15-16, 19-20, 24-29 y 34-37.

[7] Ibídem, p. 33.

[8] Ibídem, pp. 13-14.

[9] Gustavo Pérez Firmat: Vidas en vilo. La cultura cubanoamericana, Colibrí, Madrid, 2000, p. 25.

[10] Ibídem, pp. 170-187. También, cfr. Isabel Alvarez Borland: Cuban-American Literature of Exile. From Person to Persona, University of Virginia Press, 1998, pp. 1-13.

[11] José Kozer: “Tríptico de la escritura”, Bajo este cien, ed. cit., pp. 126-127 y 129-131.

[12] Entrevista citada con el autor.

[13] Ídem.

[14] Theodor Herzl: El Estado judío, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2005, pp. 55-64.

[15] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., pp. 127-128.

[16] Existe una magnífica traducción y antología de poemas de Stevens hecha por Andrés Sánchez Robayna: De la simple existencia (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2003) y otra más reciente, con el clásico poema “Discurso académico en La Habana”, de Daniel Aguirre Oteiza: Ideas de orden (Lumen, Barcelona, 2011). La formación lírica de Kozer en Nueva York se produjo en un momento clave de la articulación, en ese país, de lo que Harold Bloom ha llamado “La escuela de Stevens”.

[17] Cfr. José Kozer: La garza sin sombras, Bajo la Luna, Buenos Aires, 2006, pp. 169-179.

[18] José Kozer: Ánima, FCE, México, 2002, pp. 45-47; José Kozer, La garza sin sombras, ed. cit., pp. 9-19; José Kozer: En Feldafing las cornejas, Aldus/Universidad del Claustro de Sor Juana, México D. F., 2007, pp. 7-8; José Kozer: Acta, Aldus, México, 2010, pp. 9-11.

[19] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., p. 7; La garza sin sombras, ed. cit., pp. 7, 57 y 95.

[20] José Kozer: La garza sin sombras, ed. cit., pp. 31, 143 y 169; En Feldafing las cornejas, ed. cit., p. 62.

[21] Jesús J. Barquet y Norberto Codina (selecc. y notas), Poesía cubana del siglo XX, FCE, México, 2002, pp. 390-402.

[22] Ibídem, pp. 393-394.

[23] José Kozer: Mezcla para dos tiempos, Aldus, México D. F., 1999, pp. 165, 187 y 228.

[24] José Kozer: 22 poemas, Taller Ditoria, México D. F., pp. 9-12.

[25] Ibídem, pp. 11-12.

[26] José Kozer: Ánima, ed. cit., p. 8.

[27] Gustavo Pérez Firmat: ob. cit., pp. 184-187.

[28] Jacobo Sefamí: “Prólogo”, en José Kozer, AAA1144, Verdehalago, México D. F., 1997, p. 5

[29] Ibídem, p. 6.

[30] Severo Sarduy: Obra completa, FCE/ALLCA/Unesco, Madrid, 1999, t. II p. 1250.

[31] Jacobo Sefamí: “Llenar la máscara con las ropas del lenguaje: José Kozer”, en Jacobo Sefamí (ed.), La voracidad grafómano: José Kozer. Crítica, entrevistas y documentos, UNAM, México D. F., 2002, pp. 189-229.

[32] Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí (eds.), Medusario: muestra de poesía latinoamericana, FCE, México, 1996.

[33] Ibídem, p. 94.

[34] Esas nuevas formas de representación, asociadas al neobarroco, han sido estudiadas por dos jóvenes críticos: Gerardo Fernández Fe: “José, el impuro”, La Habana Elegante, n.^o 40, invierno de 2007, y Pablo de Cuba Soria: “José Kozer, la poesía por el todo”, Crítica, n.^o 141, enero-febrero de 2011, Puebla, pp. 109-121.

[35] Cristo Rafael Figueroa Sánchez: Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana. Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo xx, Pontificia Universidad Javeriana/Editorial Universitaria de Antioquia, Antioquía, 2008, pp. 119-155, 157-181 y 210-262.

[36] Gustavo Guerrero: La estrategia neobarroca. Estudio sobre el surgimiento de la poética barroca en la narrativa de Severo Sarduy, Editions del Mall, Barcelona, 1987; Omar Calabrese: Neobaroque. A Sign of the Times, Princeton University Press, Nueva Jersey, 1992; Pierrette Malcuzynski: “El campo intelectual del neobarroco. Recorrido histórico y etimológico”, Criterios, julio-diciembre de 1994, pp. 131-170; Bolívar Echeverría: La modernidad de lo barroco, Era, México D. F., 1998; Irlemar Chiampi: Barroco y modernidad, FCE, México D. F., 2000. Véase también el magnífico ensayo de Arturo Dátala: “El neobarroco sin lágrimas: Góngora, Mallarmé, Alfonso Reyes”, Hipertexto, n.^o 9, invierno de 2009, pp. 3-35.

[37] Nicanor Pana: Obra gruesa. Texto completo, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1983, pp. 153-156.

[38] Niall Binns: Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la posmodernidad, Peter Lang Verlag, Berna, 1999, p. 75-77; Matías Ayala: “Nicanor Parra y su itinerario político: de los sesenta a los ochenta”, Persona y sociedad, vol. XX, n.^o 2, Universidad Alberto Hurtado, 2006, pp. 161-176.

[39] Nicanor Parra: Emergency Poems, Nueva York, New Directions, 1972, p. 84.

[40] Véase la excelente antología de Jesús Barquet: Ediciones El Puente en La Habana de los años sesenta: lecturas críticas y libros de poesía, Ediciones del Azar, Chihuahua, 2010.

[41] Octavio Paz: Obras completas. La casa de la presencia, 1, FCE/Círculo de Lectores, México D. F., 1994, p. 461.

[42] José Kozer: “Babel”, en Jesús J. Barquet y Norberto Codina, ob. cit., pp. 394-395.

[43] Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona, 1989.

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* Publicado originalmente en La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio, Fondo de Cultura Económica, 2013, pp. 159-177.