‘Winter Is Coming to an End’ (detalle), Pedro Álvarez, 1999, óleo sobre tela

Si uno está convencido de que puede encontrar algo (cualquier cosa) en las obras de arte, hay muchos lugares donde realizar esa búsqueda. Me he acercado a la obra de Pedro Álvarez por una vía lateral, periférica. Me ha parecido la opción más discreta y menos intrusiva, o donde existe menos peligro de que pueda añadir contenidos o descubrir significados o atribuir connotaciones alejadas o extrañas a las que el propio artista prefirió. Sé que estas intervenciones son justamente las que el arte reclama de nosotros, pero la posibilidad de que nuestros comentarios puedan llegar un día a suplantar al arte no me parece una preocupación irrelevante. Estoy convencido de que la explicación no constituye un verdadero aliado del arte, sino más bien un dudoso compañero de ruta que puede convertirse en traidor, en delator, en enemigo. ¿Qué utilidad puede tener que expliquemos de dónde saca el mago su conejo? Quizás por eso he evitado deliberadamente acercarme demasiado al objeto (a las obras) y también al sujeto (al artista). Y en buena medida he tomado distancia de una gran cantidad de contextos. ¿Acaso queda algo disponible después de estos descartes? Creo que sí. Siendo la creación artística un proceso complejo, preferí detenerme en la fase preliminar, en ese lapso previo a la formación del embrión, donde apenas hay nada, ni siquiera una idea concreta, sino un conjunto de habilidades, de instrumentos y una masa confusa de compulsiones, de intenciones, de deseos latentes. No creo que pueda ser considerada una mirada de laboratorio, indiferente o insensible. Ni descomprometida. Estas autocensuras (que prefiero llamar abstenciones voluntarias) se hallan fundamentadas en razones sentimentales y epistemológicas que sería muy largo de explicar aquí. Ambas tienen que ver, sin embargo, con la ausencia de Pedro Álvarez.

En este texto me he interesado de manera exclusiva en algunas de las posibles herramientas que Pedro Álvarez utilizó para crear sus obras. No para producirlas sino para concebirlas, para proyectarlas. Son herramientas que a mi juicio fueron usadas mucho antes que las otras, las reales, y que muy pocas veces son tomadas en cuenta a la hora de hacer un inventario de sus recursos creativos ya que tienen poco que ver con la educación artística convencional y más con los adiestramientos cotidianos. Son herramientas que cumplen funciones muy precisas dentro de la cultura pero que en este caso fueron empleadas (si lo fueron) sólo metafóricamente. Poseen por tanto una existencia igualmente figurada, ideal. No es posible localizarlas físicamente junto a sus pinceles, espátulas y trapos. Ni entre sus catálogos y libros de historia del arte. Revisarlas puede ayudarnos a comprender mejor algunas características de sus imágenes y a conocer (o a sospechar) las intenciones que Pedro perseguía al hacerlas. Si es cierto aquello de que “todo es según el color del cristal con que se mira”, no me parece ocioso examinar atentamente la peculiaridad de ese extraño cristal. Quizás parte de su mirada pudo quedar impresa ahí.

Calidoscopio

El ojo no es un simple instrumento biológico. Como el resto de nuestros órganos sensoriales, se halla condicionado socialmente, culturalmente. De manera que es muy raro que alguien mire directamente la realidad sin emplear algún dispositivo previo que le permita transformarla y acomodarla a sus necesidades, gustos e intereses. La variedad de estos dispositivos es enorme. La venerable objetividad se ha visto siempre estorbada por ellos. Los amantes de la exactitud, del detalle miran meticulosamente el mundo a través de imaginarias lupas y microscopios; se acercan tanto a sus objetos que dejan de ver lo que está sucediendo alrededor, que muy a menudo es más revelador e interesante que lo que sucede en el centro. Los que se hallan ansiosos por acercarse a las incógnitas que propone el futuro se esfuerzan con largos telescopios, con técnicas adivinatorias o con ideologías proféticas, soteriológicas, prometedoras de algún lejano Paraíso, y entonces se les escapa lo que sucede frente a sus narices. Ya sabemos que los indiferentes, los misántropos, usan gafas oscuras, polarizadas, o se refugian en cualquier otra forma de ceguera. Y los falsos custodios de la Ley, los que desconfían y vigilan, prefieren la garita panóptica, pues su verdadero interés no es observar la realidad, sino tan sólo controlarla, dominarla. Otros –quizás los menos, desgraciadamente– se contentan con mirar la realidad como las moscas, con mil ojos, a través de espejos rotos, fragmentados o mediante el empleo de un infantil calidoscopio. Seguramente Pedro Álvarez debió hallarse en este último grupo. Gracias al hipotético uso de este juguete óptico su mirada pudo abarcar los más variados ángulos de nuestra sabrosa complejidad cubana, de su cultura, de su historia, y de los innumerables resplandores y opacidades provenientes de todo el universo. Lo que vieron sus ojos fue un panorama incoherente, móvil, espejeante, difícil de sintetizar, de organizar, pero cuya estructura heterogénea ejercía mayor fascinación que cualquier regularidad.

Zapping

A propósito, creo que habría que mencionar aquí a un moderno pariente del calidoscopio: el mando a distancia, responsable de esa práctica que conocemos como zapping, y cuyos inquietos saltos de un canal a otro provocan el mismo dinamismo visual, fragmentario, que el otro ingenioso artefacto. Con seguridad Pedro Álvarez sostuvo con las nerviosas manos de su mente uno de esos controles remotos. Con ambas herramientas logró captar y ofrecernos esa vertiginosa noción enciclopédica del mundo que al parecer necesitamos para orientarnos (o desorientarnos) dentro de la superpoblada iconosfera actual. No veo por qué nuestra mirada tendría que corregir o enderezar ahora esas visiones, ni tratar de convertir su caos en orden, en sistema. Ni habría por qué dedicarle especial atención al reflejo aislado de un solo espejito (o contentarnos con el mismo aburrido canal), ni atender a cada uno de ellos por separado en detrimento de la pluralidad, de la totalidad que Pedro conquistó con su obra. La mejor forma de entender y disfrutar lo caótico, de aprovechar sus energías libertarias, sus mensajes de insubordinación, de indisciplina no es aplicándole modelos de organización, de domesticación, sino más bien incrementando su entropía: colaborando con el caos.

Anacronismo

El anacronismo es considerado un error, un defecto, una anomalía cronológica, pero en el arte siempre ha sido otra cosa. Su empleo intencional ha servido para ordenar los datos de distinta manera. Para activarlos. Para obligarnos a releer críticamente los mismos sucesos y sacar nuevas conclusiones. Para acelerar el descrédito de lo retrógrado, de lo falso, de lo ilegítimo. O simplemente para divertirnos, para burlarnos del solemne registro del Tiempo que realizan el almanaque y el reloj y esa amañada narración que llamamos Historia. Pedro Álvarez fue un experto en este tipo de anacronismo creativo. Sentado en su pequeña “máquina del tiempo” se entretuvo en apretar a la vez varios botones y palancas. No al azar, desde luego. Su itinerario temporal (y espacial) se hallaba muy bien delimitado, pero su empleo del anacronismo tiene, entre otras, una característica especial. La mayoría de sus personajes, objetos y ambientes corresponden a un tiempo que no es exactamente el nuestro, es decir, el presente, la actualidad, el ahora, sino el pasado, o una gran variedad de pasados. Sólo muy fugazmente algún vislumbre de lo contemporáneo hace su aparición en su pintura para hacernos saber que dicha actualidad existe: la banderola roja de algún mensaje socialista cubano, una propaganda de Benetton, el edifico de la embajada soviética en La Habana. Estas apariciones provocan un raro efecto de anacronismo invertido, donde es justamente lo contemporáneo lo que parece hallarse fuera de lugar en la escena. ¿Dónde se ha metido el presente en las obras de Pedro Álvarez, ese presente que algunos han querido reducir erróneamente al llamado Período Especial cubano? ¿Qué conclusiones podemos sacar de esa gigantesca omisión, de esa elipsis? ¿Se trata acaso de una actitud evasiva, escapista, de un interés nostálgico por el turismo historiográfico, arqueológico? Creo que es todo lo contrario. Su incógnita no fue nunca el pasado, ni el futuro (sobre el cual era más o menos escéptico) sino el presente. El presente era la X de su ecuación. Al evitar representarlo, este aparece entonces “por defecto” dentro de nuestra mente como un bombillo rojo, como un deseo insatisfecho, y ya sabemos que no hay nada que movilice más nuestra curiosidad, nuestro interés (y acaso también nuestras acciones) que aquello que no vemos, que no disfrutamos, que nos falta. Si su obra logró llamarnos la atención sobre el presente fue justamente por haberlo presentado como una carencia, como un déficit.

Crucigrama

Un crucigrama no es un entretenimiento trivial, ni un simple pasatiempo (es decir, un recurso para evitar que nuestro tiempo sea ocupado totalmente por las actividades productivas, sentimentales, políticas…). El crucigrama constituye la herramienta ideal para la construcción de textos ilegibles. O de textos que generan lecturas fragmentadas, múltiples, confusas. En ese sentido forma parte de la enigmática familia de los palimpsestos, los palíndromos, los anagramas, los textos criptográficos y demás rarezas que la Literatura siempre ha excluido de sus ortodoxos dominios. Lo cierto es que cuando se llega a la solución final de un crucigrama, no hay nada ahí. El texto resultante no tiene sentido. Está compuesto por un determinado número de palabras, de vocablos, pero es imposible definir con precisión de qué trata el discurso (porque a pesar de todo hay un discurso). Las palabras sólo se cruzan, se entrecruzan. A menudo comparten una letra. Colaboran. Negocian su estadía en un mismo territorio. Las verticales dependen de las horizontales y viceversa. La r vertical de la palabra revolución es a la vez la r horizontal de la palabras receta, rabia o Robespierre. Cosas así. En los cuadros de Pedro Álvarez sucede algo muy similar. El “texto” de su obra parece haber sido concebido como una especie de crucigrama pictográfico, donde una gran variedad de personajes, de historias, de ideas, de proclamas éticas, políticas, estéticas se interconectan, se entretejen, se yuxtaponen en un discurso extraordinariamente bien articulado, pero cuyo significado total es siempre turbulento, perturbador, ilegible. Incluso no sabemos si el artista ha rellenado todas las casillas o si ha dejado su crucigrama intencionalmente inconcluso para expresar su desconocimiento, su dejadez, su fastidio. Es imposible leerlo de corrido, con fluidez, sin tropezar continuamente con ambigüedades, con chistes, con retruécanos, con juegos de palabras; pero, ¿por qué considerar la ilegibilidad como una experiencia fracasada, negativa, frustrante? Lo que mantiene nuestro interés por las obras artísticas es justamente la seducción que provoca su relativa ilegibilidad. Desde esta perspectiva quizás debamos declinar el placer de sugerir o establecer sentidos precisos a estos extraños textos crucigramáticos de Pedro Álvarez. Su única forma de leerlos es seguirlos en todas sus direcciones y sentidos.

Collage

Si el collage quiere ser considerado una técnica consubstancial a la llamada apropiación artística “posmoderna”, su definición debería incluir –así sea para diferenciarla de su tradicional definición “moderna”, picassiana–, no sólo la operación manual, artesanal de pegar distintos materiales sobre una superficie, sino su condición de herramienta intelectual, conceptual, de rango más amplio, más abierto. Pedro Álvarez fue un operario (o un usuario) de esta nueva concepción del collage. Y no sólo por haber hecho principalmente collages pintados, es decir, por no haber dado tanta importancia al recorte y pegado de otros materiales sobre la superficie de su pintura (lo cual, desde luego, también hizo a menudo), sino porque el collage parece haberle servido como una herramienta epistemológica más que como una técnica artística. Una herramienta para investigar, para conocer e intentar modificar nuestra visión dogmática de la realidad, y sólo en última instancia para lograr un determinado efecto estético. El collage constituía sin lugar a dudas la herramienta idónea para transcribir con fidelidad su peculiar visión calidoscópica del mundo, pero esta operación nunca fue realizada como una copia o una duplicación mecánica de aquellas visiones, ni mucho menos se hallaba destinada a crear sobresaltos visuales como sucede con algunos realismos oníricos o psicodélicos. No concebía el collage como un resultado, sino como una premisa. Podría decirse que el verdadero collage de Pedro Álvarez se producía en la trastienda de la imagen, más allá (o más acá) de la zona visible. Antes de ser llevados al territorio de lo visual, sus collages se desarrollaron en el nivel abstracto de los conceptos, de las ideas. Recortaba y pegaba instituciones, doctrinas, preceptos, actitudes, costumbres, rutinas. Hacía collage de ideologías, filosofías, éticas, estéticas, políticas. Mucho antes que en las telas o en el papel, ya había hecho collages (o pre-collages) en su mente con disciplinas académicas (historiografía, etnografía); con diferentes prácticas culturales (literatura, cómics, propaganda comercial, diseño de interiores, postal turística); collage de tiempos (siglo XIX, años cuarenta y cincuenta del siglo XX); collage de países o naciones (Cuba, Estados Unidos, España, URSS); collage de personajes (históricos, ficticios, anónimos). Sólo después de haber seleccionado y contrastado los componentes de este gran panorama, es que comenzaba el proceso de recortar y pegar las imágenes menudas, concretas, particulares, que vemos en sus cuadros: imágenes tomadas de la pintura de Landaluze, de Rafael Blanco, de los cartones animados de Walt Disney, de una novela cubana del siglo XIX (Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde), de propagandas comerciales de Coca Cola, de Chevrolet, de la iconografía presidencial norteamericana. De manera que sus collages concretos sólo ilustraban sus pre-collages abstractos.

Por otra parte, Pedro Álvarez apenas alteraba la identidad del recorte elegido. Jamás exageraba, ni deformaba, ni pretendía hacer caricaturas. Su proyecto paródico nunca siguió esa ruta. Cuando la situación lo requería, buscaba alguna referencia que contuviera ya esas propiedades. Simplemente sacaba fragmentos de un contexto y los situaba en otro. Los aproximaba, los ponía en contacto, los hacía chirriar, entrechocarse. De esta manera, más que crear o inventar formas, figuras, signos, su trabajo consistió en elegirlos, en tomarlos de esa reserva casi inagotable de imágenes que proporciona la historia de la cultura, a la que Italo Calvino llamó lo “imaginario indirecto”, en contraste con los imaginarios provenientes de la experiencia directa del creador, de su imaginación, de su fantasía. Incluso se apropió gustosamente de las utilidades que le ofrecían los códigos persuasivos, retóricos, ya establecidos dentro de otros sistemas (publicidad, política, teatro, fotografía, etnografía, etc.) a los cuales obligó a rehacer o torcer sus programas y a seguir el rumbo de sus propias agendas artísticas. Su misión fue entonces mucho más austera de lo que imaginamos, más contenida, refrenada, casi ascética: cosechar y amontonar signos, y hacer que brotaran chispas de esas proximidades.

Teatralidad

No me refiero, desde luego, al teatro como género o texto literario, o como forma de narración cuyas historias, tramas, personajes en realidad nunca fueron citados o tomados como fuentes referenciales en las obras de Pedro Álvarez, sino al empleo que hizo este artista de la parafernalia propia de la representación teatral, es decir, de la escenografía, de los decorados, del vestuario, del maquillaje, de las luces, y por supuesto, de la gestualidad, de las posturas, de los movimientos escénicos, de la actuación. La teatralidad es un concepto que apenas parece estar presente en la escritura de las obras dramáticas, sino que es algo privativo de la puesta en escena, de la transformación del texto en espectáculo visual. Creo que este concepto de teatralidad fue usado de manera más o menos consciente en la pintura de Pedro Álvarez como un recurso o una herramienta de probada eficiencia comunicativa. El más notorio de esos efectos teatrales quizás es la iluminación focal. En muchos de sus cuadros (especialmente en su serie The Havana Dollarscapes) se ve claramente la huella de esa iluminación artificial, enfática, alrededor de algunos personajes o escenas. Otro elemento interesante es sin dudas la pose. Ante la imposibilidad de reproducir los gestos vivos de la actuación, las modificaciones en la expresión facial y corporal propia de los actores, la pintura debe acudir al movimiento congelado de la pose, que muchos de estos personajes ya han traído consigo desde el territorio de la fotografía o el retrato pintado de donde el artista las tomó. Y la pose es siempre teatral, una actuación en miniatura destinada a exhibir una imagen falsificada de uno mismo. Lo interesante es que en los cuadros de Pedro Álvarez esta aglomeración de poses distintas genera un hervidero de contrastes sicológicos, culturales, políticos, étnicos, clasistas, de gran intensidad. Los imponentes íremes de la Sociedad Secreta Abakuá exhiben generalmente poses etnográficas, folklóricas; no son ancestros encarnados durante la celebración de un ritual, sino sólo carnavalescos “diablitos” construidos por el imaginario hegemónico para encarnar lo “primitivo”, lo exótico, lo premoderno. Los viejos presidentes norteamericanos exhiben la pose solemne y aristocrática con que aún ejercen el Poder desde los billetes de banco. Los anónimos personajes de la publicidad adoptan las mismas posturas y ademanes confiados, alegres, naturales con que intentaban vender su mercancía desde las páginas de las revistas. Todos posan. Todos fingen. Todos actúan. Incluso los carros, los edificios, los paisajes, los cuales en modo alguno son telones de fondo, ni forman parte de la escenografía, ejecutan también papeles muy precisos. Los mismos cielos actúan como cielos de postales turísticas o de viejos cuadros románticos. Y desde luego, todos muestran el maquillaje que les untó el pincel pseudoacadémico del pintor, ahora convertido en irónico director de escena. Oculto entre las bambalinas, Pedro Álvarez disfruta de su propio espectáculo.

Se me ha hecho tarde y ya no me da tiempo a revisar algunas herramientas importantes como el cliché, la academia, el chiste o el nonsense. Pienso que pude incluir también a la pintura o al arte en este breve listado de herramientas, pero me pareció que podía tomarse como una tonta obviedad en lugar de crear un provechoso desconcierto. Habiendo sido Pedro Álvarez un pintor, un artista ¿habría necesidad de enfatizarlo? No obstante, creo que Pedro fue muy consciente del carácter instrumental, estratégico de la pintura y del arte. Estaba claro que eran instituciones para usar, para manipular (como el museo o el mercado, o el Estado) y no para dejarse utilizar por ellas como una marioneta. Podía manejar esos mitos, contestarlos, burlarse de ellos, disfrutarlos, sacarles provecho, pero en ningún momento tomárselos en serio y entonces correr el riesgo de convertirse él mismo en una infamante herramienta. De lo contrario habríamos tenido que incluir el nombre de Pedro Álvarez dentro de este inventario.

La Habana, 4 de julio de 2007

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