Sólo es remoto, antiguo y extranjero el poema que no hacemos nuestro
por cualquier medio lícito o ilícito.
José Emilio Pacheco

Una intención fundamental del trabajo de traducción de José Emilio Pacheco es apropiarse de aquello que es ajeno a los lectores en español. Aunque, hoy por hoy, ya algunos nombres de escritores orientales nos parecen cercanos y algunas formas poéticas, como el haiku y el renga,[1] nos son reconocibles gracias a que nuestros escritores y poetas los han asimilado paulatinamente, qué más remoto para nosotros que la literatura oriental. Nuevamente Pacheco se adelantó a la moda de estos últimos años y, en el libro de Aproximaciones publicado en 1984 por la Editorial Penélope, se ocupó no sólo de traducir a autores canónicos o tradiciones prestigiadas, sino también de otras tradiciones de las que quizá ni noticia teníamos. En este último sentido, sobresalen dos apartados del libro: uno, dedicado a las poetisas del Japón, y otro a poemas indígenas de Norteamérica. Aquí me ocuparé del primero.

Una larga tradición ignorada

Extraña el término poetisas en el título. Término que se ha relegado por su carga cultural peyorativa. En las “Notas sobre los autores” que aparece al final del libro Pacheco aclara que el término poetisa no es una injuria machista sino que es un acto de respeto, aprecio y de concordancia. Sin embargo, en este caso se vuelve crucial porque llama la atención, me parece, sobre el carácter femenino de una tradición.

En el segundo apartado, de los veintinueve que conforman Aproximaciones, aparecen quince poemas escritos por trece autoras que vivieron entre el siglo VII y el XX. Una vez leídos los quince poemas, sorprende observar que, no obstante lo distante en las fechas de vida de las poetas, parece como si hubieran sido creados por la sensibilidad de una misma época. La explicación está en sus orígenes. Inicialmente, la poesía japonesa provenía de pluma femenina. La literatura japonesa no es milenaria, como sí lo es la china, sino es más bien una literatura tardía. De hecho, la primera antología poética en japonés, Man’yōshū, data del siglo VIII y sus primeras obras magistrales, por cierto escritas por mujeres, como El libro de la almohada o el Cuento de Genji, en el siglo X.

Durante el periodo Heian (fines del siglo VIII al XII), el mayor valor literario en Japón lo tenía la composición en chino, así que se relegaba a las mujeres la escritura en su lengua doméstica. Ellas aprendían la escritura fonética con el hiragana,[2] uno de los dos silabarios japoneses, mientras a los varones se les enseñaban los valores conceptuales propios de los kanji y se les preparaba para escribir a la manera china. Así, los poemas en lengua vernácula, los waka o tanka, fueron vistos con menosprecio por aproximadamente dos siglos, según apunta Kenneth Rexroth. Al respecto, Donald Keene comenta: “Esto significa que la literatura del período más importante dentro de la civilización japonesa se entregó, por falta de competidores, a las mujeres quienes estaban en libertad de escribir en japonés y ejercitar su fantasía.”[3] Este desdén les dio la libertad necesaria para fijar no sólo el alfabeto japonés sino  la convención artística fundadora que busca la expresión de la emoción aparentemente espontánea de una manera refinada, a la que posteriormente entrarían los poetas.

En el Heian las mujeres de la corte solían expresar meditaciones impregnadas de tristeza sobre su vida. Las mujeres adolescentes esperaban enclaustradas largamente mientras se casaban y, ya casadas, continuaban su vida de soledad; no obstante, en estos tiempos de espera aprendían a escribir con el hiragana y a componer wakas con esmerada caligrafía. Encontraron en los elementos de la naturaleza la forma de insinuar su melancolía y sus anhelos amorosos. Paulatinamente, se fue creando una serie de palabras asociadas a las estaciones y a las emociones que permitieron fusionar la descripción del paisaje con la del estado del alma, de manera que se codificó una serie de convenciones para expresar una emoción secreta con la imagen de un paisaje.[4] Para el siglo XI se llevaban a cabo certámenes de poesía y, de hecho, en la conversación cotidiana se intercambiaban wakas. En estos concursos, el buen gusto era un requisito imperioso. En la Corte el requiebro amoroso es tan sofisticado que no puede darse sin el intercambio de poemas. La princesa Nukada, poetisa con la que Pacheco inicia sus Aproximaciones, es la representante del primer periodo que combina, de acuerdo con Rexroth, la expresión de la pasión personal con el poder de la emoción colectiva.

Esta situación cultural se modificó con el shogunato en el que se impuso el bushidō o código de los samurái, casta guerrera, y no sólo se subordinó la escritura femenina sino que ya no se les permitió leer a las inmorales escritoras del Heian. Fue en la segunda mitad del siglo XIX cuando las mujeres volvieron a expresarse con profusión y a leer a sus antecesoras, así, por ejemplo, Yosano Akiko, escritora controversial del siglo XX, usa el tanka bajo la influencia de aquellas escritoras del Heian. Rexroth asegura que se puede comparar la proliferación de poetisas contemporáneas con las de aquel periodo.[5]

Pacheco y Rexroth: otra forma de entender la traducción

A sabiendas de lo salvaje que puede sonar hacer traducciones de traducciones, Pacheco compone sus Aproximaciones a poetisas japonesas a partir de las traducciones de Kenneth Rexroth e Ikuko Atsumi en The Burning Heart: Women Poets of Japan. En esto hay una prioridad: la intención de enriquecer nuestra literatura y nuestra lengua.

Pacheco coincide con Kenneth Rexroth en la idea sobre la versión en otro idioma. Rexroth (1905-1982) se entregó con gran entusiasmo a la traducción de poesía oriental y en su poesía mezcló registros occidentales y orientales. En su introducción a El amor y el tiempo y su mudanza: cien nuevas versiones de poesía china, asentó que espera que sus traducciones sean poemas por derecho propio.[6] Para él ninguna traducción erudita y precisa ha mejorado la calidad poética de ninguna traducción, por ejemplo, de Ezra Pound o Amy Lowell, aunque ninguno de ellos entendía la lengua. Recordemos que Pacheco toma esta actitud por parte de Octavio Paz y Jaime García Terrés, y después de Pound, y como un eslabón más en la cadena de traductores al español que comenzó con Alva Ixtlilxóchitl.[7] Pacheco asienta en la “Nota” a sus Aproximaciones: “Gran parte de este libro está hecho a la sombra edificante de Kenneth Rexroth en tres estancias consecutivas en Berkeley (1980, 81 y 83) que fueron posibles gracias a la generosidad infinita de José Durand.”[8] Aprecia a Rexroth como una de las personas que tienden puentes hacia lo que de otro modo permanecería desconocido, como él mismo está haciendo.

 Las aproximaciones de Pacheco

De la antología de Rexroth y Atsumi Women Poets of Japan Pacheco escogió ocho poemas de poetisas clásicas, dos haiku, dos de tanka moderna y un poema en verso libre, de acuerdo con la clasificación propuesta por el norteamericano.

Uno de los cambios iniciales entre la versión de Rexroth y la de Pacheco es la supresión de títulos, además que en la de aquel aparece el poema en japonés. En cuanto al número de versos, siete de los poemas coincidirán, en seis ajustará en un verso menos y en dos de ellos habrá cambios notables. Me detendré en estos porque creo podemos apreciar con claridad parte del trabajo de recomposición de Pacheco.

En la versión de Rexroth, el poema de Abutsu-Ni, poetisa del siglo XIII, consta de cuatro versos, mientras la aproximación es de ocho versos cortos irregulares, en los que la rima vocálica del primer verso (a-e, a-e) se reitera en el último verso, repite la última vocal (a-e, e-) como un eco que enfatiza el sentido del poema:

Nadie sabe
que en lo más hondo
de la quebrada
en la montaña oculta
de mi corazón
una luciérnaga
de amor
arde siempre.

En la brevedad de esta forma la antítesis de “quebrada honda” y “montaña oculta” crea una imagen invertida en la que lo hondo se toca con lo alto y allí se asienta el amor de esta voz lírica.

En la versión en inglés del poema de Yoshiyuki Rie, poetisa nacida en 1939, Pacheco se concentra en los tres versos últimos y deja de lado los dos iniciales, para concentrarse en la imagen a la manera de un haiku:

En mi mano
un pájaro agoniza
como una hoja caída.

En ambos poemas lo pequeño está puesto en una oquedad. En uno, se guarda algo tan preciado como el amor, aunque sea representado por una luciérnaga; y en el segundo, contemplar y guardar el misterio de la muerte de algo hermoso y pequeño. La sensibilidad exquisita queda así expresada en estos poemas.

La naturaleza también aparece de manera significativa. En general, los elementos naturales que se usan son: las nubes, las tinieblas, las lluvias, el viento, las estrellas, las montañas, el sol, la flor de cerezo o el roble. La luna, el elemento que más se incluye, aparece como imagen del tránsito del tiempo, y  en algún poema ayuda a marcar la soledad:

Salgo de las tinieblas y camino,
Por senderos sombríos.
Oh luna de las cumbres
Ilumíname.

Izumi Shikibu (siglo XI)

Los temas de estos poemas traducidos por Pacheco son el anhelo del amor que incide en la sensación de soledad, la tristeza amorosa, la fugacidad de la vida, la vida y el sueño. Según explica Amalia Sato, traductora y especialista, el paso del tiempo es una de las obsesiones femeninas desde el Heian.[9]

 A manera de conclusión

Lejos de lo que se podría suponer, la escritura poética femenina en el Japón no es una tradición literaria marginal, sino una escritura que fundó un código poético refinado que resulta un tanto hermético para los occidentales, razón por la cual se le ha llamado una literatura del paisaje, cuando, como diría Makoto Ooka, son “cantos de amor disfrazados”[10]. Se trata de una escritura que ha llegado a nuestro tiempo como una tradición viva que, en palabras de Pacheco, “es admirablemente democrática. Hay poemas de emperatrices y geishas, de obreras y profesoras universitarias. Los versos forman parte de las ceremonias lo mismo que de la vida cotidiana.”[11]

Con sus Aproximaciones, Pacheco da al lector la posibilidad de leer versiones poéticas de poemas escritos hace diez siglos en algunos casos, además de acercarnos a una tradición que continúa viva y fuerte. Esta acción audaz de traducir enriquece a sus lectores con el conocimiento mayor de formas diversas de sensibilidad y, sin lugar a duda, a nuestra poesía que incorpora formas diferentes de crear y, a fin de cuentas, como Pacheco afirmó: “Sólo es remoto, antiguo y extranjero el poema que no hacemos nuestro.”

Hay que reconocer que su audacia frente a las ingenuas ideas de traducción fiel y de autoría permite a sus lectores el acercamiento a esta tradición japonesa y, además, el disfrute de un grupo importante de poemas. En esta traducción de traducciones hay una prioridad y un compromiso: enriquecer nuestra literatura y nuestra lengua.

Notas

[1] Recordemos que Octavio Paz creó un renga con Jacques Roubard, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson en 1971 para mostrar la comunidad del lenguaje poético no obstante la diversidad de lenguas. Se trató de un poema colectivo para poner en entredicho las nociones de autor y propiedad intelectual. (Cfr. Octavio Paz: Obra poética II (1968-1998), Círculo de Lectores, Barcelona, 1996, pp. 231-283)

[2] Kenneth Rexroth asienta: “the great age of women writers, which took place after the capital have been established at Kyōto and was certainly the greatest period of women writers in the history of any literature, owed much to Hiragana”, en su traducción y edición en colaboración con Ikuko Atsumi, Women Poets of Japan, 8th printing, New Direction, New York, 1982, p. 163.

[3] Donald Keene: La literatura japonesa entre oriente y occidente, El Colegio de México, México D. F., 1969, p. 43.

[4] Cfr. Makoto Ooka: “La poesía del paisaje: ¿por qué la poesía japonesa es tan contenida en su expresión de la subjetividad?”, traducción del francés de Aurelio Asiain, Vuelta, n.o 237, agosto 1996, pp. 17-25.

[5] Kenneth Rexroth: Women Poets of Japan, p. 179.

[6] Kenneth Rexroth: El amor y el tiempo y su mudanza: cien nuevas versiones de poesía china, trad. Carlos Manzano, Gadir, Madrid, 2006.

[7] “Mediante su humilde intérprete mexicano –uno más en una cadena que empezó cuando Fernando de Alva Ixtlilxóchitl tradujo en liras frayluisinas los poemas de su bisabuelo Nezahualcóyotl, y no se ha interrumpido ni cesará– el verdadero autor de estas Aproximaciones es el idioma español. La prodigiosa flexibilidad y las infinitas posibilidades del castellano quedan demostradas en su poder de convertir en versos que hablan «como nacidos en él y naturales» la obra de tantos poetas tiempos y culturas.” (José Emilio Pacheco (notas y traducciones): Aproximaciones, compilación de Miguel Ángel Flores, Penélope, México, 1984, p. 8)

[8] José Emilio Pacheco: Aproximaciones, p. 8.

[9] Amalia Sato en el prólogo El libro de la almohada, de Sei Shōnagon (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003).

[10] M. Ooka: “La poesía del paisaje: ¿por qué la poesía japonesa es tan contenida en su expresión de la subjetividad?”, p. 24.

[11] José Emilio Pacheco: Aproximaciones, p. 145.

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CARMEN DOLORES CARRILLO JUÁREZ
Carmen Dolores Carrillo Juárez es investigadora y profesora de literatura. Doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Actualmente se desempeña como jefa Investigación y Posgrado de la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro, México. Es autora y coordinadora, respectivamente, de los libros El mar de la noche: intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco (Ediciones Eón, México D. F., 2009) y Traducción y tradición literaria (Anthropos/ Universidad Autónoma de Querétaro, Barcelona, 2015).