Imagen de cubierta ‘2666’, de Roberto Bolaño (Editorial Anagrama, 2008)

The names of minerals and the minerals themselves do not differ from each other, because at bottom both the material and the print is the beginning of an abysmal number of fissures. Words and rocks contain a language that follows a syntax of splits and ruptures.

Robert Smithson

figuras

Los instantes oníricos en 2666, de Roberto Bolaño, permiten rastrear movimientos deformantes de imágenes e ideas en diferentes secciones del texto, los que se hacen visibles, justamente, a través de los sueños. Estos, sin dejar de cumplir su función dentro de la trama ficcional, dan cuenta de otras relaciones y procesos de los que son la expresión. Los instantes oníricos en 2666 aparecen, entonces, como imágenes sobredeterminadas, es decir, las imágenes oníricas están sobrecargadas de significados pertenecientes a diferentes esferas: la del contenido manifiesto de la representación literaria y la del inconsciente del texto (no el de los personajes). Si seguimos la idea de que los sueños llevan a cabo una subversión suave de la representación en la obra de Bolaño, podríamos añadir que de ese modo se opera un détournement más de lo onírico: aquello que dentro de la representación esquiva las concepciones y los análisis tradicionales parece posibilitar que se psicoanalice, como un sueño, la representación en cuanto tal.

Pensar la obra de arte en los términos propuestos por Freud en La interpretación de los sueños permite elucidar la complejidad de los procesos que, activos debajo de la superficie de la representación, corroen su univocidad y la dotan de significados no manifiestos, muchas veces contradictorios entre sí. Se trata de privilegiar el carácter procesal del trabajo del sueño, pues por esa vía se aporta algo realmente nuevo al análisis de la obra de arte: salir del modelo binario de la significación. De este modo, se produce una experiencia más polifacética de la obra de arte, antes que un mero desciframiento de sus supuestos secretos. Jean-François Lyotard escribe al respecto:

Le problème du travail du rêve est […] celui de savoir comment, avec un énoncé pour matière, peut être produit un objet qualitativement différent, encore que signifiant. Le travail n’est pas une interprétation de la pensée de rêve, un discours sur un discours; pas davantage une transcription, discours à partir d’un discours; il est sa transformation.[1]

Para Julia Kristeva, “[n]ot only is the dream a semiotic system, but also more importantly the work behind it. That work is, moreover, the definition of the unconscious itself, a transformative process rather than a repressed content in Freudian thought”.[2] La transposición del modelo freudiano al ámbito de la obra de arte (sea discursiva o visual) permite discernir y comprender los procesos inherentes a su lenguaje, en particular, aquellos que ponen trabas a una significación coherente, como si se tratara del trabajo deformador del sueño que, en la operación de enmascarar los pensamientos oníricos, produce figuras, texto-imágenes cuya interpretación permite vislumbrar algo de la verdad reprimida y de las relaciones lógicas que la rigen.

¿Cuáles son los procesos operativos en el trabajo del sueño? En el sexto capítulo de La interpretación de los sueños, Freud los describe detalladamente como diferentes relaciones que se establecen entre el contenido y los pensamientos del sueño. Como resultado de la condensación, “[e]l sueño es escueto, pobre, lacónico, si se lo compara con la extensión y la riqueza de los pensamientos oníricos”.[3] Las particularidades del trabajo de la condensación son, según Freud, “la elección de elementos que están presentes de manera múltiple en los pensamientos oníricos, la formación de nuevas unidades (personas de acumulación, productos mixtos) y la producción de elementos comunes intermediarios”.[4] Otro proceso operativo en el trabajo del sueño es el denominado “desplazamiento” que, según Freud, organiza los elementos del pensamiento onírico, en el sueño, de modo tal que ellos parecieran no reflejar su importancia real:

[l]o que en los pensamientos oníricos constituye evidentemente el contenido esencial ni siquiera necesita estar presente en el sueño. El sueño está por así decir diversamente centrado, y su contenido se ordena en torno de un centro constituido por otros elementos que los pensamientos oníricos.[5]

“El desplazamiento y la condensación oníricos”, nos dice Freud, “son los dos maestros artesanos a cuya actividad podemos atribuir principalmente la configuración del sueño”.[6] El sueño tiene, además, la tarea difícil de figurar las relaciones del material onírico. Según Freud, por ejemplo, una conexión lógica se figura como simultaneidad, mientras que una relación causal es figurada como sucesión. La única relación lógica que parece no existir para el sueño es la contradicción u oposición. Lo anterior implica que el sueño modifica la configuración de las relaciones lógicas operativas en el pensamiento onírico:

Le rêve ne représente pas les relations logiques, mais il nous présente son travail: en modifiant leur “figuration”, il indique ces relation. Inapte à représenter les relations logiques, le rêve présente ensemble, dans une même figure, des éléments qui risquent d’être incompatibles. Freud étudiera donc les procédés de figuration dont dispose le rêve pour faire ressortir quelques-unes des relations qui régissent les pensées du rêveur.[7]

Anna Kraus: ‘sin título. operaciones de lo visual en 2666 de Roberto Bolaño’, Almenara, Leiden, 2018.

En lo que sigue, lo figural aparecerá como parte integral de aquellos aparatos críticos donde la teoría freudiana ha servido de modelo y herramienta. En primer lugar, haremos referencia a las figuras del lenguaje que Jean-François Lyotard propone en su Discours, figure para estudiar el discurso poético. En segundo lugar, dialogaremos con las reflexiones críticas de Georges Didi-Huberman, sobre todo las incluidas en Devant l’image (1990). En este libro se propone una aproximación a las artes visuales que sustituya el modelo de legibilidad basado en los principios de la mímesis, del esquematismo y de la deducción histórica por una interpretación fundada en los paradigmas teóricos de la figurabilidad y del síntoma.[8] Didi-Huberman, según Maud Hagelstein, al fundir el psicoanálisis con la historia del arte, “produit une esthétique du symptôme, c’est-à-dire une esthétique qui tient compte de la surdétermination de l’image. Une image surdéterminée est une image dont le sens n’est pas fermé et univoque, mais sans clôtures”.[9] Tanto Lyotard como Didi-Huberman enfocan aquellos instantes (elementos, fragmentos) sobredeterminados en la representación, donde el trabajo de lo figural complica el proceso de significación, y deja entrever en esa fisura una suerte de verdad escondida, una profundidad inesperada y, muchas veces, insondable. Si bien ahora dedicamos más espacio a introducir la sistemática de las figuras de discurso elaborada por Lyotard, la reflexión paralela de Didi-Huberman no dejará de acompañarnos.

Jean-François Lyotard se centra en el trabajo deformador del deseo libidinal, es decir, en la fuerza incontrolada responsable de la ilegibilidad u opacidad del texto, la que, por consiguiente, conforma el lugar donde irrumpe lo figural como Entstellung: “die Sprache entstellen, faire violence au langage”.[10] En su afán de des-figurar, lo figural no se adscribe plenamente a ninguna de las dos categorías tradicionalmente confrontadas en el paragone (palabra e imagen). Más bien, opera en y entre ambas a la vez. Según Martin Jay, lo figural en sí es el mismo principio de disrupción que impide la plena estabilización de cualquiera de los órdenes de significación.[11] Las figuras definidas por Lyotard son tres y operan a tres niveles distintos. La figura-imagen –como, por ejemplo, una imagen del sueño o de una película, un “tema”– pertenece al orden de lo visible, donde distorsiona las reglas de la formación de la cosa percibida: deconstruye el objeto de la percepción. La figura-forma es aquella que sostiene lo visto sin ser vista, aunque de hecho es visible: es la arquitectura o el andamiaje, la composición de lo visible que, sin embargo, transgrede la bonne forme (surgida de la tradición geométrica euclideana) y produce una “anti-forma” dionisíaca. La figura-matriz, finalmente, no se ve ni es más visible que legible, no pertenece al espacio plástico ni al espacio textual: ella es la diferencia misma que opera en el espacio del texto, en el de la “geometría” –su organización– y en el de la representación en cuanto tal.[12] En otras palabras, la figura-matriz distorsiona el espacio del texto y el de la imagen de un modo profundo, no lo hace mediante contrastes u oposiciones, sino por medio de la diferencia, que está más allá de cualquier tipo de categorización y correspondencia. En las figuras, el discurso poético “pourra entrer en communication avec les images qui sont réputées lui être extérieures, mais qui justement relèvent pour leur organisation de la même matrice signifiante que lui”.[13]

El hecho de que Lyotard dedique su Discours, figure exclusivamente a la obra poética, definida por él como un texto trabajado por la figura y como “el otro de la prosa”, no impide que 2666 pueda leerse a través de este prisma, elaborado por el filósofo francés para discernir y comprender el trabajo de la diferencia en el texto. Además, si aceptamos esta definición de la poesía –como el otro de la prosa–, es preciso recordar que la narrativa de Bolaño no puede calificarse como un monolito prosaico ni mucho menos. En este marco hablaremos de fisuras, desgarraduras, grietas. Lo figural será nada más que un modo de aproximarse al malestar en la representación, cuyo surgimiento en el texto depende de la sobredeterminación de imágenes específicas. En el afán de localizar provisionalmente los instantes donde el texto transgrede las leyes que parece establecer para sí mismo, no se intentará desenredar la aglomeración de sus significados ni tampoco se tratará de deconstruirlo. Más bien, se interrogará la dinámica de los procesos que allí se manifiestan para, de esa manera, plantear la pregunta por sus posibles implicaciones filosóficas y éticas.

imágenes inimaginables

rueda de prensa

“Pregunten lo que quieran”, dice Klaus Haas en uno de los últimos reglones de “La parte de Fate”, pero el intercambio revelador iniciado por estas palabras no está descrito. La omisión de la escena, potencialmente inaugurada por estas palabras, deviene así el centro ausente, vacío o inaccesible, abierto como un agujero negro (blanco, en la página) hacia el que se precipita la trama y, al mismo tiempo, un imán negativo que la propulsa cada vez más lejos de sí. No obstante, de acuerdo con el principio compositivo de “links” o “llamadas” que Patricia Poblete Alday localiza en la tendencia de ciertos detalles a repetirse (con diferencia) en distintas secciones de 2666, la entrevista suspendida resurge a la superficie del texto en otro lugar y en otra forma.[14] En “La parte de los crímenes”, Klaus Haas convoca tres ruedas de prensa. Las dos primeras están descritas con suma brevedad. La primera, durante la cual Haas ratifica su inocencia, representa “un pequeño escándalo” y, de paso, suscita algunos rumores acerca de su gran fortuna europea.[15] En cambio, la segunda no despierta el interés de nadie y apenas es mencionada entre otras noticias locales. A diferencia de sus predecesoras, la tercera ocupa diez bloques textuales[16] esparcidos por 42 páginas, y se entrelaza así con otros hilos narrativos y con las descripciones forenses de varias víctimas del femicidio santateresiano.[17] Otro elemento que distingue a esta última es la presencia de un fotógrafo de La Voz de Sonora. Chuy Pimentel saca por lo menos ocho instantáneas.[18] De la mayoría de ellas el texto ofrece descripciones ecfrásticas relativamente convencionales, como, por ejemplo: “En ella se ven los rostros de los periodistas que miran a Haas o consultan sus cuadernos de notas, sin ninguna excitación, sin ningún entusiasmo”[19] o “Chuy Pimentel fotografió en ese momento a los periodistas. Jóvenes, mal vestidos, algunos con cara de venderse al mejor postor, muchachos trabajadores con pinta de sueño y mala noche que se miraban entre sí”.[20] No obstante, hay tres excepciones. Todas ellas se comentarán a continuación.

Aunque la crítica de Bolaño suele interesarse por el uso de los medios y soportes visuales en su obra, hasta la fecha el episodio de la conferencia de prensa apenas se ha comentado.[21] Sólo Álvaro Augusto Rodríguez S., en su artículo sobre las formas de la imagen en 2666, se fija en la presencia del fotógrafo –procedimiento eficaz, según el crítico, de introducción de una doble perspectiva narrativa:

La reproducción técnica de la realidad, que enriquece las palabras y es enriquecida por palabras; el recurso y la estrategia escogidos por Bolaño […] dejan ver una acción complementaria: una primera mirada (la de Pimentel) que interpreta y delimita la realidad, y una segunda mirada (la del narrador) que interpreta y amplía la realidad.[22]

De hecho, pese a ser por entero plausible, lo que propone Rodríguez no ofrece suficientes claves para captar la especificidad de los pasajes dedicados al transcurso de la última rueda de prensa. Quizás ello se deba a que su interpretación sólo considera las écfrasis convencionales, se concentra menos en la aparición del dispositivo visual fundador de la narración (fotografías descritas) que en la dinámica interpersonal de los acontecimientos representados.

espesor del texto

En los dos primeros fragmentos evocados, las descripciones de las fotografías se introducen con las siguientes palabras: “En ella se ve”. Por un lado, este procedimiento sitúa automáticamente a la descripción que sigue en el ámbito de la visualidad (esto de antemano sugiere su carácter tradicionalmente ecfrástico). Por otro lado –y esto es lo que nos interesa ahora– la notación “en ella se ve” implica la existencia material de una fotografía que se estaría contemplando.

La introducción de la instantánea, ya revelada, como objeto de la descripción y punto de partida del relato desgarra, de repente, las premisas espacio-temporales de la narración. El carácter indicial de la fotografía como huella de la realidad traslada el presente de los acontecimientos (la rueda de prensa) hacia un pasado ponderado desde una perspectiva posterior indefinida (descripción de “lo que se ve” en la foto). Este procedimiento podría, tal vez, confirmar la intuición de Magda Sepúlveda quien, relacionando el título de la obra con la novela futurista de Vladimir Odoievsky, El año 4338, propone que leamos 2666 “como si estuviera contada desde el futuro del siglo xxvii”.[23] También puede especularse que la apertura de la trama hacia un futuro indeterminado –desde el cual, sin embargo, se narran los acontecimientos– busca confirmar el apunte aislado de Bolaño, “El narrador de 2666 es Arturo Belano”, no incluido en la versión final de la obra, [24] De todos modos, puede constatarse que la apertura hacia un futuro sin precisar, provoca –a fuerza de imaginar esta instantánea revelada en algún archivo futuro– el surgimiento de una mirada que se desliza por su superficie. A quién o a qué subjetividad pertenece esta mirada, es una cuestión que retomaremos más adelante.

La intrusión en medio del relato de los acontecimientos de la foto-huella de los mismos, de la foto tomada mientras todo lo demás está pasando, aniquila su presente. La aparición del “en ella se ve” en el flujo de la narración instaura en su seno el tiempo de la representación fotográfica –el del instante congelado– y cambia el tiempo gramatical del pretérito al presente. La reproducción fotográfica, según sostiene Roland Barthes en La chambre claire, mortifica el instante del que ya sólo puede decirse ça-a-été: ese “esto ha sido” que lo convierte en un presente siempre ya pasado.[25] Como vemos en el primero de los tres pasajes en cuestión, el tiempo presente usado en la descripción de las fotos se expande más allá del encuadre para seguir narrando el desarrollo de los sucesos:

[…][26] Nadie se rió. Chuy Pimentel siguió haciendo fotos. En ellas se ve a la abogada que parece a punto de soltar unas lágrimas. De coraje. Las miradas de los periodistas son miradas de reptiles: observan a Haas, que mira las paredes grises como si en la erosión del cemento hubiera escrito su guión. El nombre, dice uno de los periodistas, lo susurra, pero es lo suficientemente audible para todos. Haas dejó de mirar la pared y sus ojos consideraron al que habló […][27]

A diferencia del contenido de la instantánea que capta la tensa red de las miradas, el susurro del periodista es un estallido sonoro que rompe el código de lo visible y viene a señalar la salida del marco fotográfico. Sus palabras resuenan en el mismo tiempo presente que marca la caducidad instantánea propia de la fotografía; sólo pueden convertirse en su propio eco, desprovisto en el acto de su origen. Este contagio del pasado narrativo –en el que se relatan acontecimientos supuestamente presentes, donde el susurro del periodista iba a seguir al microsegundo captado por la lente– con el presente aparente de la foto-huella delata el carácter ilusorio del presente que, de hecho, siempre ya es pasado. Maurice Blanchot lo dice en El paso (no) más allá:

El eterno retorno de lo mismo: como si el retorno, irónicamente propuesto cómo ley de lo mismo, donde lo mismo sería soberano, no convirtiese necesariamente al tiempo en un juego infinito con dos entradas (dadas como una pero nunca unificadas): porvenir ya siempre pasado, pasado siempre aún por venir, de donde la tercera instancia, el instante de la presencia, al excluirse, excluiría toda posibilidad idéntica […] Pero la exigencia del retorno sería que, “bajo una falsa apariencia de presente”, la ambigüedad pasado–porvenir separa de forma invisible el porvenir del pasado.[28]

De ese modo, aquello que parece nuestro futuro inmediato, aquello que, suponemos, pronto será nuestro presente, siempre da un salto –esquivando el presente que no es– hacia el pasado del que es el retorno mismo. Así, el susurro del periodista que parece ser el futuro inmediato del instante fotografiado, aunque ocurra en el tiempo gramatical presente, siempre ya es su propia huella, una presencia siempre ya ausente.

Lo anterior abre una fisura donde la fotografía –huella, copia, captura, recorte– se inserta en la corriente de la narración y sustituye a los acontecimientos que la foto representa desde un futuro siempre ya pasado.[29] La fotografía se les pone encima y los oculta, se superpone y al mismo tiempo los da a ver, hace gala así de la fidelidad que sería propia de la captura mecánica. La condensación, ese procedimiento freudiano del trabajo del sueño, también ha sido concebida por Lyotard como una de las operaciones principales de la figura, que opera en el espesor del lenguaje y trata a sus elementos (palabras) como cosas.[30] En el caso que nos ocupa ahora, intentaremos examinar este tratamiento de ciertos elementos del lenguaje como cosas. El gesto de lectura aspira aquí no tanto a un tratamiento aislado de ciertas palabras como al trabajo conjunto de entidades significantes descriptivas, las que están sometidas a los procesos de condensación y desplazamiento. Así, la foto revelada (posteriormente) se desplaza (vuelve) por encima del texto[31] –esta imagen interpretativa es de Lyotard– para posarse sobre la escena ya pasada a la que corresponde. El futuro (la foto revelada) es el retorno del pasado (la escena captada en ella), y entre ellos no hay nada, entre ellos siempre hay un hueco que ya estaba abierto. Esto determina para el texto un devenir orientado hacia cierta espesura que es el espacio de sobredeterminación semántica, de entrelazamiento de sentidos manifiestos de la representación y de los que la corroen en profundidad. El carácter gestual y visual de ambas operaciones de lo figural permite imaginar la mirada háptica[32] de la escritura deslizándose por la superficie de la fotografía-huella que cubre y sustituye su origen siempre ya ausente (el momento (no) presente). Hay aquí una sustitución que transforma la narración de una supuesta presencia inmediata en la narración de su huella. El texto parece decir que la narrativa no puede prescindir de la idea de un presente, de una presencia,[33] aunque debajo de la huella sólo haya la espesura de una ausencia.[34]

Desde este espacio entre –entre la huella y su origen siempre ya ausente– que de repente se abre como una fisura en la narración, es imposible adjudicarle una identidad a quién comenta las fotos (¿Arturo Belano? ¿Chuy Pimentel?), puesto que la solidificación del sujeto requiere de una presencia. Esta, de acuerdo con la lectura desarrollada aquí, queda puesta sous rature junto con el presente dislocado. Brett Levinson, al investigar la locura y el principio de disociación en 2666, observa la disolución del sujeto en la obra en tanto principio de unidad, y la consecuente explosión del sentido en el vínculo relacional entre los acontecimientos. En lugar de una producción de sentido que haga las veces de fuerza unificadora y dinámica de esta narrativa, el crítico propone concebir al ritmo como forma, es decir, le presta atención a una instancia impersonal y maquínica. Levinson afirma que tal y como el viento usurpa y llena la ropa de Amalfitano, el flujo del tiempo –en tanto ritmo narrativo– provoca el ejercicio de sus acciones.[35] Así, la narración parece un caudal puesto en movimiento por el requisito energético de la forma-ritmo y, puede añadirse, aunque se disfrace con distintas perspectivas y voces, opera más allá del dominio de cualquier subjetividad solidificada. Si se sigue esta misma línea de pensamiento, es lícito decir que en aquellos instantes donde la narración se ve desgarrada por la irrupción de un inidentificable algo, ajeno al espacio principal de la representación, podemos entreoír la voz impersonal de lo neutro que, para Blanchot, está vinculado con la experiencia de una consciencia sin sujeto. Así, las fotos se ven, el texto se escribe y en esta voz impersonal que surge de ninguna parte puede escucharse el silencio que habla.[36]

semejanza

Frente a la desestabilización de las bases de la representación, ¿qué es lo que se ve en las fotos? Fijémonos en la segunda instantánea:

[…] Luego [Haas] tomó aliento, como si se dispusiera a contar una larga historia y Chuy Pimentel aprovechó para sacarle una foto. En ella se ve a Haas, por efecto de la luz y de la postura, mucho más delgado, el cuello más largo, como el cuello de un guajolote, pero no un guajolote cualquiera sino un guajolote cantor o que en aquel momento se dispusiera a elevar su canto, no simplemente a cantar, sino a elevarlo, un canto agudo, rechinante, un canto de vidrio molido pero con una fuerte reminiscencia de cristal, es decir de pureza, de entrega, de falta absoluta de dobleces.[37]

Chuy Pimentel capta a Haas en el instante en que este toma aliento, se dispone a hablar y –aquí el ojo de la cámara, tal y como en la fotografía surrealista, parece poseer un poder superior de discernimiento y de selección en el pliegue informe de la realidad– sólo la fotografía parece capaz de darle una imagen. O, según escribe Walter Benjamin en A Short History of Photography:

Photography makes aware for the first time the optical unconscious, just as psychoanalysis discloses the instinctual unconscious. […] At the same time photography uncovers in this material physiognomic aspects of pictorial worlds which live in the smallest things, perceptible yet covert enough to find shelter in daydreams…[38]

Ahora bien, si se mira con atención, lo que se ve en la foto no es Haas. Haas toma aliento y en este gesto se abre un silencio: un silencio lleno de palabras todavía no pronunciadas, como un negativo fotográfico de las palabras que ya están allí, aunque no reveladas. El texto, impotente frente a esta mudez que no es plenamente silencio, la hace surgir en la escritura, y para ello recurre a un movimiento doblemente negativo, al orden de la visualidad comprendido como su negativo –no como oposición, sino como su otro. De todas formas, la descripción de la fotografía tampoco se mantiene dentro del vocabulario “visual”, pues su objeto no pertenece al ámbito de lo visible: la potencialidad del aliento se sitúa en el dominio de lo absolutamente no-visible, según la distinción propuesta por Derrida en Donner la mort. En la descripción que parte del cuello de Haas (nota bene: el cuello, la garganta es por donde el aliento saldrá como voz) puede observarse cómo este silencio cargado de potencialidad, ora entra ora abandona las distintas regiones accesibles al discurso, como si estuviera buscando, a tientas, una forma adecuada para manifestarse. La descripción empieza por lo visible, pero lo visible se agota en una comparación: “se ve a Haas, por efecto de la luz y de la postura, mucho más delgado, el cuello más largo, como el cuello de un guajolote”.[39] La comparación es examinada de cerca por la instancia narrativa, se la toma al pie de la letra y se insiste en la elección de la palabra justa para dar con una imagen (“pero no un guajolote cualquiera sino un guajolote cantor o que en aquel momento se dispusiera a elevar su canto, no simplemente a cantar, sino a elevarlo, un canto agudo, rechinante”). Y esa imagen, justo en el momento en que llega a ocuparse de la voz, se convierte en metáfora (“un canto de vidrio molido”).[40] La metáfora, sin embargo, también es inmediatamente captada al pie de la letra en el orden de la precisión (“pero con una fuerte reminiscencia de cristal”), y luego se disipa en un orden simbólico de ideas abstractas (“de pureza, de entrega, de falta absoluta de dobleces”). En este intento de captar un silencio lleno de palabras mediante una representación que se sitúa entre lo discursivo y lo visual, ningún orden puede establecerse definitivamente, cada uno se convierte en otro, gracias al flujo continuo de esta energía anónima –pero no tanto en otro orden como en el otro de todo orden–. Allí mismo puede detectarse el trabajo de lo figural que desgarra la representación y la expone a las operaciones de la diferencia que no reconoce sistemas de oposiciones binarias. El resultado se ubica, quizás, más allá del marco de imágenes imaginables y de sentidos pensables, no obstante, deja ver la imposibilidad de verlo y de entenderlo todo.

En medio de la lucidez que las primeras palabras intentan imponerle a la descripción de esta foto –lucidez entendida como “la perfección de la écfrasis: una identidad de la mirada y del saber, de visión y de discurso”–,[41] se instauran una ceguera y un silencio insuperables. Ambos, ceguera y silencio, hacen que el sentido y el poder representativo de esta écfrasis se quiebren. Al dar vueltas en torno al vacío lleno de potencia, el negativo de la presencia (el cual tampoco es ausencia) no se deja captar con las herramientas habituales del discurso. La capitulación temprana de lo visible está también inscripta en lo fotográfico, según propone Pablo Oyarzún, quien localiza en la fotografía, en el imprescindible parpadeo del objetivo, un instante de ceguera que se instala en el centro de la visión como su condición absoluta. La insuficiencia de lo discursivo y de lo visual frente al silencio saciado de palabras y absolutamente no-visible, puede pensarse como un retorno del vacío inicial que evocamos al principio de esta sección a propósito de la suspensión de la entrevista con Klaus Haas, que está en la última página de “La parte de Fate” y que se manifiesta en un espacio en blanco. El espacio blanco en la página puede interpretarse a la luz del concepto de himen que Derrida desarrolla en La double séance, donde reflexiona sobre los espacios no cubiertos de escritura en el texto. Derrida piensa el himen como un espacio “entre”, ni adentro, ni afuera del texto, un espacio indecidible que, sin ser puramente sintáctico ni puramente semántico, participa tanto en la estructuración del texto como en la producción del sentido. Es un espacio de una página blanca todavía no escrita, cuya potencialidad constituida de (no)acontecimiento es la diferencia sin presencia que disloca el tiempo ordenado que hace del presente su centro. El himen sólo tiene lugar cuando nada realmente tiene lugar y –como pharmakon, supplément y différance– se caracteriza por una sintaxis doble, contradictoria, porque marca los puntos de aquello que no se deja mediar. Como tal, no se presenta jamás, nunca es en presente, no tiene sentido propio, es el sin-sentido del espaciamiento, de este “lieu où n’a lieu que le lieu”.[42] En 2666, al final de “La parte de Fate”, la expresión del silencio justo antes de llenarse de voz –“Pregunten lo que quieran”– cede el paso a la visualidad himenal de la media página en blanco. En “La parte de los crímenes”, en la descripción de la fotografía de Haas, quien “toma aliento”, en la expresión de lo absolutamente no-visible, la imagen y el discurso ceden el paso a lo figural. Estos dos instantes de silencio que no son idénticos, pero que de manera análoga provocan un malestar en la representación, pueden pensarse a partir de los términos con que Maurice Blanchot aborda la semejanza. Didi-Huberman explica que, para Blanchot, la semejanza es infinita e indefinida, surge del espacio neutro para inquietar con la vaguedad de una máscara mortuoria, nunca idéntica, y se dispersa en una epidemia de imágenes temblorosas que se provocan unas a otras sin cimentarse jamás. “La ressemblance est vaste comme la nuit, comme un milieu impersonnel, fluide mais opaque. Sorte d’intangible draperie qui envelopperait toute chose et n’aurait pas de fin”.[43] En 2666 hay un silencio lleno de potencialidad que no está opuesto a las palabras, sino que mediante una relación estrecha con ellas, esa potencialidad que (no) tuvo lugar al final de “La parte de Fate”, desgarra el tejido de la écfrasis fotográfica. Este mismo fenómeno se reitera en la última fotografía sacada en esta rueda de prensa, donde se capta a la abogada que “parec[e] como si le faltara el aire”. Haas toma aliento y se dispone a revelar el nombre del asesino de mujeres en Santa Teresa; casi sin aire, la abogada se dispone a decir que no va a revelar lo que le preguntan. El aliento, que no es ni la voz ni su falta absoluta, atraviesa así el texto y, como un viento invisible que sólo deja verse en el movimiento de las olas, subvierte el orden del discurso y lo pliega de un modo apenas perceptible. De este modo, el (no) silencio himenal parece habitar el texto, aunque no se deja encuadrar exclusivamente en la visualidad de los espacios en blanco. El pliegue entreabierto, el pliegue atravesado y al mismo tiempo no atravesado del himen, parece situarse, entonces, entre las palabras y su significado, entre los niveles distinguibles del texto: sin presentarse jamás, contamina el discurso de una cierta ausencia de (no) acontecimiento, la pura potencialidad irrepresentable e impersonal. Este pliegue (no del todo) impenetrable del silencio inscripto en el texto puede pensarse, con Oyarzún, en términos de ceguera, es decir, como el otro del texto que emerge a la superficie y desgarra el tejido representacional y, de esa manera, deja entrever la imposibilidad de ver frente a lo neutro.

El himen y lo neutro son espacios que anulan la presencia: el himen es el lugar del acontecimiento que nunca tiene lugar, lo neutro es el hábitat atemporal de la ausencia no ausente que se deja presentir en la Otra Noche. Ambos, por consiguiente, imposibilitan la representación como mímesis. “La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se rélève qu’en se dissimulant dans l’œuvre”, escribe Blanchot.[44] Aquí el silencio himenal abandona el ámbito de la diégesis y se manifiesta en el discurso como una imagen no visible. En este desplazamiento del silencio en el texto es lícito percibir el trabajo de las figuras: el de la figura-imagen que esboza y a la vez borra sus contornos, el de la figura-forma que desestabiliza el espacio representacional de la écfrasis fotográfica convencional, y el de la figura-matriz, capaz de escribir este (no) acontecimiento con la diferencia, transgresora de las oposiciones (visible-invisible, texto-imagen, discurso-figura). El vacío[45] de la última página de “La parte de Fate”, ese aliento del espacio en blanco que se abre allí para (no) ser diseminado con palabras, resurge ahora en el movimiento anadiomeno de la imagen blanchotiana que, temblorosa y centelleante, sólo deja entreverse brevemente, para inmediatamente volver a disiparse en una infinitud de semejanzas sin centro ni fin. En la descripción de la fotografía que lo capta se abre la imitación, lo cual significa, según Didi-Huberman, “penser et faire travailler la ressemblance comme un drame – et non comme le simple effet réussi d’une téchnique mimétique”.[46]

el pie de la letra

En los pasajes dedicados al trabajo del fotógrafo en el episodio de la conferencia de prensa, la primera irrupción de lo visual en el texto, como hemos visto, desestabiliza el tiempo y el espesor de la narración; en la segunda, la fuerza negativa de la semejanza violenta la imagen. En la tercera, son los límites espaciales de la representación los que se ponen a temblar:

A la abogada le rechinaron los dientes. Chuy Pimentel la fotografió: el pelo negro, teñido, cubriéndole el rostro, el contorno de la nariz levemente aguileña, los párpados silueteados con lápiz. Si de ella hubiera dependido todos los que la rodeaban, las sombras en los márgenes de la foto, habrían desaparecido en el acto, y también la habitación aquella, y la cárcel, con carceleros y encarcelados, los muros centenarios del penal de Santa Teresa, y de todo no hubiera quedado sino un cráter, y en el cráter sólo hubiera habido silencio y la presencia vaga de ella y de Haas, aherrojados en la sima.[47]

En la foto, según leemos, la abogada está desprovista de verbos, parece un objeto inmóvil captado por el ojo mecánico, al que, en el texto, la secuencia convencional de sustantivos y adjetivos permite operar con precisión. En este caso, puede observarse otro procedimiento característico del sueño y de lo figural: tomar las palabras al pie de la letra. Aquí la palabra sería captura, a saber, la captura fotográfica. En lo que sigue argumentaremos que este fragmento invadido por lo visual captura a la abogada en el encuadre de la instantánea –o, por lo menos, la hace oscilar, suspendida, en el espacio-tiempo indefinido entre la rueda de prensa y el recorte fotográfico. Esto habrá de permitirnos explorar, en un nivel más general, algunas de sus consecuencias en el texto.

Se trata aquí de una captura profunda y mortífera. Por un lado, la inscripción de la abogada en el encuadre fotográfico puede pensarse con Roland Barthes, quien resalta el aspecto mortuorio de la captura fotográfica. Por otro lado, es lícito leerla con Blanchot, quien relaciona la imagen con la imago: la máscara mortuoria, una semejanza que domina la indecidibilidad y la fluidez de la vida. Para Blanchot, la solidificación de la imagen implica la disolución de la vida o, en palabras de Didi-Huberman,

l’image ressemble, mais elle ne rassemble pas: elle laisse [son objet] à sa dispersion première, son équivoque fatale, à sa nécessaire inaccessibilité […] disparaître dans le milieu absolu, se dissiper comme vie revient à ressembler, se solidifier comme image.[48]

En el fragmento citado la captura fotográfica inmoviliza a la abogada, la despoja de la energía vital de los verbos y, en su ser-imagen, la ubica a caballo entre el marco de la instantánea y la realidad de la rueda de prensa. Más aun, el deseo que se le adscribe sigue apuntando hacia los elementos no incluidos en la foto (la cárcel, los muros del penal). No obstante, el encuadre de la instantánea carece de límites fijos –algo que también se observó en los casos comentados con anterioridad. Mientras los marcos de las dos primeras fotos se borraban de distintos modos (respectivamente, en el paso de vuelta a la realidad de la rueda de prensa y en el crecimiento “epidémico” de la imagen misma), en la tercera, al captar a la abogada, la fotografía se instaura como el punto de referencia para la realidad no incluida en ella, como si la devorara o reemplazara en su totalidad, en vez de limitarse a fijar un recorte de ella. En otras palabras, el deseo que se le adscribe a la abogada es el resultado de la abogada en la foto, pues “los que la rodean” no son sino “las sombras en los márgenes de la foto”. De este modo, “la habitación aquella, y la cárcel, con carceleros y encarcelados, los muros centenarios del penal de Santa Teresa” que este deseo haría desaparecer, pertenecen al (no) espacio del otro lado del encuadre.

Si se sigue esta reflexión podríamos decir que la abogada queda atrapada en medio del espesor textual creado por los procedimientos de desplazamiento y de condensación, o sea, en medio del espacio neutro de la (no) ausencia. Esto lo vemos reflejado en su deseo de una voluntad inerte, preso en su “ser-imagen”, que parece añorar un no-lugar lleno de potencialidad pura: ese cráter silencioso mencionado en el texto es una suerte de espacio indecidible lleno de ausencia (de la lava volcánica), condicionado por el (no) acontecimiento de una inminente erupción ruidosa del volcán. Será sólo en lo neutro, como en el sueño, según propone Blanchot, que la abogada podrá situarse fuera de sí misma y ser, para sí misma, la “presencia vaga” que menciona su deseo. Daiana Manoury escribe lo siguiente a propósito de Blanchot y la autoidentidad en el sueño:

l’”étrange moi” qui est celui du rêve, c’est un “hors de soi”, ce n’est pas vraiment moi, pas vraiment l’autre (celui que je distingue sur la scène rêvée). Cette absence d’identité pousse Blanchot à attribuer au rêve une vertu toute nouvelle, celle de l’anonymat, de la possibilité de l’anonymat plus exactement […] Mais l’anonymat n’est pas le vide, de la même façon que la non-présence n’est pas l’absence. On reconnaît ici […] la force de l’espace intermédiaire où tout se crée, la pause prolifique au sein de laquelle se forme le sens et dont la formule grammaticale serait le “Il”, expression quintessenciée du Neutre.

[…] Car “Il” ne désigne ni l’un ni l’autre, mais une présence sans personne, un “Il” littéralement impersonnel.[49]

En el pasaje que estamos comentando, la intransigencia con que la figura toma su propia lógica al pie de la letra no le permite abandonar su único principio infalible, a saber, el de la diferencia. En este sentido, el deseo impuesto a la abogada-imagen no puede solidificarse definitivamente. De ahí, entonces, que de repente, como si se tratara de una construcción onírica de Maurits Cornelis Escher, el pasillo metafórico que la llevaba hacia una salida resulta ser el cielorraso de otra celda cerrada. Lo figural parece convocar a lo otro de la prosa, parece requerir a la poesía, pues al tomar las palabras al pie de la letra y al tratarlas como cosas, permite que de hecho emerjan, en su materialidad, desde la secuencia uniforme del texto impreso. Dicho de otra manera, justo antes que la abogada y Haas se desvanezcan en su propia presencia vaga, la figura-forma activa la fuerza de la iconicidad del texto impreso –que, al fin y al cabo, es esta imagen–, y así es como los deja atrapados en la sima de letras, aherrojándolos allí con la cadena del último reglón, donde quedan suspendidos sobre la interlínea en blanco que se abre debajo de sus pies como aquel cráter imaginario.

Se trataría, entonces, de una transgresión de varios sistemas de referencia (operada en el texto por lo figural), de todo tipo de encuadres dentro de los que suele pensarse la narración: además de la perspectiva temporal indefinible que ya revisamos en la primera instantánea, también resultan problemáticas la ubicación del personaje y la definición de su estatus ontológico. En el fragmento que nos interesa ahora, el marco de la fotografía parece expandirse, pues incluye en la voluntad que se le adjudica a la abogada algo que está más allá de su espacio representacional (la cárcel, México). Entonces, por un lado, la instantánea se muestra como el recorte de un fragmento de la realidad. Por otro lado, se instaura como el substituto de una realidad absolutamente transformada por el uso de la cámara fotográfica, es decir, la foto deviene un nuevo sistema de referencialidad (los periodistas devienen “las sombras en los márgenes de la foto”), cuyo accionar desestabiliza la construcción mimética de la escena en cuestión. Esto deriva en una dilución de la abogada en tanto sujeto, quien, capturada en el “ser-imagen” inmóvil que le impone la foto, parecería abandonar el instante diegético de la rueda de prensa para habitar el espacio de la instantánea. No obstante, lo anterior no implica un desarraigo total de la abogada con respecto a la realidad en la que Chuy Pimentel saca las fotos; por lo demás, ella vuelve a participar en la rueda de prensa. En otras palabras, se trataría de una suspensión pasajera de la coherencia mimética de la representación, donde puede observarse una grieta que por un instante junta sus diferentes niveles, ofreciendo una imagen avisual de la abogada, una subjetividad con contornos borrados. Finalmente, la “presencia vaga” de ella misma, inscripta en la visión de su (no) lugar ideal, puede pensarse como el traslado de su personaje (con la consiguiente borradura de este como ente de ficción) al ámbito de lo neutro que se escribe en la literatura. Esto hace aparecer la escritura en toda su visualidad gráfica como el último hábitat de “ella”, de ese pronombre personal que aquí parece haber devenido igual de neutro que el il blanchotiano.

campo expandido

En cada uno de los tres pasajes comentados arriba se ha podido observar una puesta en cuestión –si no una borradura total– de los límites del encuadre. En primer lugar, la continuación del tiempo gramatical presente une el contenido de la fotografía con aquello que queda fuera de su marco (el susurro del periodista). En segundo lugar, la puesta en movimiento de la dinámica entre lo visible y lo absolutamente no-visible traspasa tanto el encuadre de una potencial fotografía como la capacidad de la visión. En tercer lugar, se posiciona un personaje entre tres espacios ontológicamente incompatibles (acontecimiento diegético, su fotografía y la materialidad del texto que los constituye). Este desencuadramiento provoca el surgimiento de un continuum visual dinámico semejante a aquél propuesto por el filósofo japonés Keiji Nishitani.[50] Según comenta Norman Bryson, Nishitani, en vez de pensar la visión en términos de encuadre –lo cual siempre se basa en la relación binaria sujeto-objeto, produciendo el uno para el otro y viceversa– la ubica en un “campo expandido del vacío o de la nada”, donde todo lo visible y lo invisible coexisten simultáneamente, sin recortarse de su entorno.[51] La consiguiente disolución del encuadre no sólo permite que el objeto “se abra” en todas direcciones hacia su entorno universal, también determina un radical desencuadramiento del espectador. Este desencuadramiento del sujeto espectador significa que el marco del “cono” de la visión perspectívica queda diluido en el campo del vacío, rodeado por todos lados de lo invisible. Lo que se puede ver, concluye Bryson, “is supported and interpenetrated by what is outside of sight, a Gaze of the other enveloping sight on all sides”.[52]

En el marco de las reflexiones que llevamos a cabo, el pensamiento de Nishitani adquiere una gran importancia. Por un lado, la borradura del encuadre desestabiliza la representación en cuanto tal, pues las fotografías que se quieren índices de los acontecimientos de repente pierden sus contornos y se desvanecen en un movimiento informe que, como hemos visto, socava las aparentes certezas espacio-temporales de la narración: hunde a la rueda de prensa en el campo expandido de un vacío impenetrable. Por otro lado, el desencuadramiento del sujeto espectador apunta hacia la instancia narradora. La voz que describe “lo que se ve en las fotos” ya no va emparejada con el “cono” de la perspectiva, en cuya punta se habría ubicado el ojo y la consciencia imaginada de acuerdo con los principios de la visión cartesiana. La voz narradora,[53] entonces, parece seguir la disolución de las fotos y de los acontecimientos captados por el lente, y en ese mismo espacio soportado y atravesado por el vacío, por la nada, rechazar los contornos, ahora borrados, de la conciencia de Arturo Belano en tanto sujeto, para, más bien, dejar que lo neutro se hable en ella.


Notas:

[1] Jean-François Lyotard: Discours, figure, Klincksieck, Paris, 2002, p. 241.

[2] Cecilia Sjöholm: Kristeva and the Political, Routledge, New York / London, 2005, p. 19.

[3] Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1991, t. IV, p 287.

[4] Ibídem, p. 302.

[5] Ibídem, p. 311.

[6] Ibídem, p. 313.

[7] Maud Hagelstein: “Georges Didi-Huberman: une esthétique du symptôme”, Daimon. Revista Internacional de Filosofía, n. 34, 2005, p. 86.

[8] Georges Didi-Huberman: Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Les Éditions de Minuit, Paris, 1990, p. 214.

[9] Maud Hagelstein: ob. cit., p. 86.

[10] Jean-François Lyotard: ob. cit., p. 241. En este punto, Lyotard no está de acuerdo con Freud cuando este adscribe la deformación del contenido primario del sueño a la censura del Yo. En cambio, Lyotard argumenta que, para poder censurar el sueño, el Yo debería entender su fondo más profundo, cuya constitución deseante lo hace incomprensible por definición.

[11] Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, 1995, p. 564.

[12] Jean-François Lyotard: ob. cit., p. 277-278.

[13] Ibídem, p. 250.

[14] Cfr. Patricia Poblete Alday: Bolaño, otra vuelta de tuerca, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile, 2010, pp. 108-109.

[15] Roberto Bolaño: 2666, Anagrama, Madrid, 2010, p. 612.

[16] Ya que a continuación se comentará –entre otras cosas– la organización gráfica del texto impreso, es preciso diferenciar dos tipos de párrafos empleados en 2666: el párrafo ordinario, que se abre con sangría en el primer reglón y termina con un punto y aparte; y el párrafo alemán, que está separado de los párrafos contiguos por un interlineado blanco. Según su uso convencional, el párrafo alemán no requiere sangría, en 2666, sin embargo, todos la llevan. Además, las cinco secciones de la obra están divididas no en capítulos sino en lo que llamaremos bloques textuales (secuencias de párrafos ordinarios), separados entre sí por un interlineado blanco.

[17] Roberto Bolaño: ob. cit, pp. 716-758

[18] El número exacto de las fotos es imposible establecerlo con precisión, pues el texto consigna que “Chuy Pimentel siguió haciendo fotos” y, con ello, evita especificar un número, aunque luego de esta aclaración el relato permita deducir la existencia de al menos dos fotos más. En los demás casos, las instantáneas de Pimentel se introducen una por una, permitiendo un cálculo simple.

[19] Roberto Bolaño: ob. cit., p 719.

[20] Ibídem, p. 731.

[21] Una gran semejanza del andamiaje narrativo vincula este episodio con el cuento “Laberinto”, incluido en El secreto del mal (Anagrama, Madrid, 2007, pp. 65-89). Allí hay una fotografía que “se sitúa en el centro de un dispositivo que incluye, activa y fundamenta la fabulación, la invención narrativa” (Fernando Moreno: “Los laberintos narrativos de Roberto Bolaño”, en Fernando Moreno (ed.), Roberto Bolaño, la experiencia del abismo, Lastarria, Santiago de Chile, p. 337). Esto, según propone Carlos Walker, determina que “la foto parece quedar atrás, mero envión de los acontecimientos, mientras el narrador sigue difuminando las apariencias de lo que ve” (Carlos Walker: «El horror como forma. Juan José Saer / Roberto Bolaño”, tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2013, p. 224). La diferencia entre uno y otro es, sin embargo, crucial. Mientras que en el cuento el contenido de la foto y la instancia narrativa pertenecen a niveles narrativos distintos, en la descripción de la rueda de prensa en 2666 las fotos surgen del mismo caudal de los acontecimientos que simultáneamente están captando. Esta singularidad tiene consecuencias determinantes para la estructura profunda del texto en tanto espacio de representación.

[22] Álvaro Augusto Rodríguez S: “Formas de la imagen: cine y fotografía en 2666 de Roberto Bolaño”, Hipertexto, n. 19, 2014, p. 13.

[23] Cfr. Magda Sepúlveda: “La narrativa policial como un género de la Modernidad: la pista de Bolaño”, en Patricia Espinosa (ed.), Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Frasis, Santiago de Chile, 2003, pp. 239-240.

[24] Es muy improbable que las fotografías introducidas con las palabras “en ella se ve” y, por consiguiente, desligadas espacial y temporalmente de los acontecimientos narrados, estén descritas por Chuy Pimentel quien, justamente por cumplir el papel de fotógrafo en esta rueda de prensa, queda inmovilizado en el presente de la escena donde está manejando la cámara. Su voz, sin embargo, puede entreoírse en los instantes ecfrásticos convencionales que potencialmente adoptan su perspectiva o más o menos abiertamente transcriben sus opiniones acerca de lo fotografiado.

[25] Roland Barthes: La Chambre claire. Note sur la photographie, en Œuvres complètes. Tome III: 1974-1980, Éditions du Seuil, Paris, 1980, p. 1163.

[26] Por cuestiones relacionadas con la visualidad del texto en su forma impresa, se considera consecuente marcar la ubicación de las citas comentadas dentro de sus bloques textuales, es decir, en relación a las interlíneas en blanco.

[27] Roberto Bolaño: ob. cit, pp. 720-721.

[28] Maurice Blanchot: El paso (no) más allá, Paidós, Barcelona, 1994, p. 41.

[29] Brett Levinson observa algo parecido a propósito del ready-made de Amalfitano. Lo lee a partir del principio de repetición sin representación y destaca una serie de repeticiones unidas por el corte entre sus componentes. En este sentido, Levinson propone ver la ruptura como una forma “of the between that holds its two sides into a gathering, and as the time between repetition and the repeated. Repetition and the repeated, therefore, neither separate nor cohere but cleave (in the two opposing senses of the word)” (Brett Levinson: “Case closed: madness and dissociation in 2666”, Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 18, n. 2-3, 2009, p. 184).

[30] Jean-François Lyotard: ob. cit., p. 244.

[31] Tal y como ya dijimos, se trata aquí de un tramo no escrito de texto que vincula la escena fotografiada con el futuro implicado por la aparición de la instantánea. Este tramo del texto, sin embargo, cobra una existencia espectral en el remolino temporal desencadenado, en la narración, por las palabras “en ella se ve…”.

[32] La “mirada háptica”, recordemos, es un concepto propuesto por Luce Irigaray como una posibilidad de descentralizar el discurso dominante. En “The Power of Discourse and the Subordination of the Feminine”, entrevista incluida en This Sex Which Is Not One (Cornell University Press, Ithaca, 1985: 68-85), Irigaray propone la reapertura del discurso filosófico a lo femenino o, más universalmente, a lo otro, a todos los otros que el logos suele reducir a la economía de lo Mismo (p. 74). Esta re-apertura no consistiría en un cambio de perspectiva o de temática (hablar de o como la mujer), sino en estropear el mecanismo teórico en sí, en suspender su pretensión de producir una verdad y un sentido unívoco (p. 78). Se evoca aquí a Irigaray –a pesar de su crítica fervorosa al psicoanálisis, desde el que Lyotard articula estos desarrollos– sobre todo por su radical reconceptualización de la mirada. Tradicionalmente falocéntrica, objetivadora y, por consiguiente, violenta, Irigaray propone pensarla desde la perspectiva feminista, anclada en la anatomía del órgano sexual femenino, el cual en sí es inclusivo y plural. Partiendo de este pliegue laberíntico plegado sobre sí mismo, Irigaray desarrolla la idea de una mirada que salga de la hegemonía de lo Mismo, una mirada realmente abierta al otro, mirada háptica, táctil, que implique la cercanía real en vez de la distancia de la visión (pp. 23-33). Este pensamiento lleno de respeto frente a la otredad se transpone a la propuesta acerca de la “reapertura” del discurso filosófico dominante: “This style does not privilege sight; instead it takes each figure back to its source, which is among other things tactile. It comes back in touch with itself in that origin without ever constituting in it, constituting itself in it, as some sort of unity. […] Its style resists and explodes every firmly established form, figure, idea or concept” (p. 79; énfasis del original). Incluso sin centrarse en los argumentos de Luce Irigaray, la afinidad de su reflexión con el afán estético y ético de la obra de Bolaño, según se propone leerla aquí, se irá haciendo cada vez más clara. De momento, basta con destacar la noción de mirada háptica, pues no sólo implica el respeto y la proximidad frente al otro, sino también deroga la división entre lo ocular y lo táctil y, de ese modo, abre un espacio otro para pensar la percepción filosóficamente.

[33] Derrida señala la imposibilidad de concebir la representación sin basarse en la noción de una presencia originaria (Jacques Derrida: “La double séance”, La Dissémination, Éditions du Seuil, Paris, 1972, p. 215).

[34] En este contexto, la observación de Rosalind Krauss de que el encuadre fotográfico “siempre se percibe como una rotura en el tejido continuo de la realidad” (Rosalind Kraus: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Gustavo Gili, Barcelona, p. 124; énfasis del original), obtiene un peso especial. La irrupción de la fotografía en el texto desgarra no sólo el “tejido continuo” de la realidad diegética, fragmentándola en encuadres y en aquello que queda fuera: siendo parte inherente del discurso (del que surge, al que constituye, con el que se funde), produce en él los cortes más profundos. Es sólo a través de su fragmentación en el discurso, explica Gayatri Chakravorty Spivak en su introducción a Of Grammatology, que la presencia puede articularse, siendo castración y desmembramiento tanto amenaza como condición de la posibilidad del discurso (Gayatri Chakravorty Spivak: “Introduction”, en Jacques Derrida, Of Grammatology, The John Hopkins University Press, 1997, p. lxvi).

[35] Cfr. Brett Levinson: “Case Closed: Madness and Dissociation in 2666”, Journal of Latin American Cultural Studies, vo. 18 n. os 2-3, 2009, pp. 177-191. La visión que Levinson propone de la fuerza dinámica de la narrativa de Bolaño parece coincidir plenamente con la idea de Deleuze y Guattari del plan de las heccéités (modos de individuación según las relaciones de movimientos y reposos entre moléculas o partículas, sin división en sujetos y objetos): “Il y a seulement des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur entre éléments non formés, du moins relativement non formés, molécules et particules de toutes sortes. Il y a seulement des heccéités, des affects, des individuations sans sujet, qui constituent des agencements collectifs. Rien ne se développe, mais des choses arrivent en retard ou en avance, et forment tel ou tel agencement d’après leurs compositions de vitesse” (G. Deleuze & F. Guattari,: Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateau, Les Éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 325).

[36] Cfr. Maurice Blanchot: El espacio literario, Editora Nacional, Madrid, 2002.

[37] Roberto Bolaño: ob. cit., pp. 723-724.

[38] Walter Benjamin: “A Short History of Photography”, Screen, vol. 13, n. 1, 1972, pp. 7-8.

[39] Dicho sea de paso, la etimología náhuatl de la palabra guajolote (huexolotl: huey, hueyi = grande, viejo, y xólotl = monstruo) revela a un «gran monstruo», lo cual en sí contiene una imagen de Klaus Haas.

[40] La metáfora, según Charles Sanders Peirce, es el signo icónico que puede producir sentidos nuevos y permite descubrir espacios desconocidos y efímeros que surgen, en el instante de la semiosis, de una similitud dinámica no entre cosas semejantes, sino entre las asociaciones que cada una de ellas provoca independientemente de la otra (Cfr. Douglas Anderson: “Peirce on Metaphor”, Transactions of the Charles S. Peirce Society vol. 20, n. 4, pp. 453-468.). En esta semejanza centelleante (inestable, nueva, vaga), que se ubica en el espacio entre las categorías habituales de la percepción y del pensamiento, a veces deja entreverse lo inexpresable. De ahí que la potencialidad de la voz de Haas, una voz ausente, pero ya presente en su ausencia en el aliento, pueda deslizarse por la imagen elaborada del guajolote para resurgir, tal vez, en el espacio efímero de la metáfora en la cual se entreoye el canto todavía mudo del pájaro que está a punto de elevarlo.

[41] Pablo Oyarzún: “Imagen y duelo”, <http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Veracruz2000/complets/PabloOyarzun>.pdf., [23/04/2018].

[42] Cfr. Jacques Derrida: “La double séance”, La Dissémination, Éditions du Seuil, Paris, 1972, pp. 238-300.

[43] Georges Didi-Huberman: “De ressemblance à resemblance”, en Ch Bident & P.Vilar (eds.), Maurice Blanchot. Récits critiques, Éditions Farrago, Tours, 2003, p. 149.

[44] Maurice Blanchot: L’espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955, p. 180.

[45] Vacío, hueco, abismo, secreto dinámico: desde el momento en que Ezequiel de Rosso escribió, en 2002, que “el secreto es el motor de estas narraciones, […] secreto […] pensado como una instancia dinámica, […] como un lugar productivo” (Ezequiel de Rosso,: “Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial”, en Celina Manzoni (ed.): La escritura como tauromaquia, Corregidor, Buenos Aires, 2002, p. 137), la crítica de Bolaño nunca ha dejado de girar en torno a este “agujero” –motor productivo que ha sido pensado, entre otros, en términos del Mal, del Unheimliche, de la estructura de la novela negra (cfr. Chris Andrews: “Algo va a pasar: los cuentos de Roberto Bolaño”, en Fernando Moreno (ed.): Roberto Bolaño: una literatura infinita., Université de Poitiers / CNRS, 2005, pp. 33-40), de la autofagia de la prosa (cfr. Celina Manzoni: “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, en Celina Manzoni, (ed.): La escritura como tauromaquia, Corregidor Buenos Aires, 2002, pp. 175-184.), de la elipsis como la intuición de una presencia maléfica (Manuel Asensi Pérez: Roberto Bolaño: ruptura y violencia en la literatura finisecular, Eón, México D. F., 2010).

[46] Georges Didi-Huberman: Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Les Éditions de Minuit, Paris, 1990, p. 249.

[47] Roberto Bolaño: ob. cit., p. 738.

[48] Georges Didi-Huberman: “De ressemblance à resemblance”, en Ch Bident & P.Vilar (eds.), Maurice Blanchot. Récits critiques, Éditions Farrago, Tours, 2003, p. 157-158.

[49] Daiana Manoury: “Le Neutre blanchotien, reflets et réflex-ions à partir de L’Amitié”, en Éric Hoppenot & Alain Milon (eds.): Maurice Blanchot et la philosophie: Suivi de trois articles de Maurice Blanchot, Presses universitaires de Paris Ouest, Nanterre, 2010, pp. 4-5.

[50] La pertinencia de introducir aquí las reflexiones de un filósofo japonés está motivada por el mismo argumento que Norman Bryson utiliza para justificar su propio interés: la teoría de la visualidad de Nishitani, anclada en el pensamiento occidental, parece ir más lejos que la de pensadores como Sartre o Lacan, cuyo punto de partida sigue siendo la división entre sujeto y objeto (Cfr. Norman Bryson: “The Gaze in the Expanded Field”, en Hal Foster (ed.): Vision and Visuality, Bay Press, Seattle, 1988, pp. 87-108).

[51] Norman Bryson: ob. cit., p. 88.

[52] Ibídem, p. 101.

[53] A lo largo de 2666 la voz narradora “aparece” de vez en cuando, surge de lo neutro, ya sea para hablar desde una perspectiva subjetivizada de un “nosotros” (“el número que nos importa”) o de un “yo” (“no sé por qué”, “me retracto”), como para escenificarse en los trazos borrosos de una presencia vaga que deja presentirse en los pseudocomentarios irregulares que implican una suerte de control sobre la escritura (“es mejor no decir nada”, “como es natural”, “Tenía tiempo (eso creía)”) y, en otras ocasiones y al contrario, sugieren su propia inseguridad (“O no. Tal vez no había dicho esto”, “Tal vez soñó algo. Algo breve. Tal vez… Tal vez no”).

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