Jorge Luis Borges fotografiado por Brenno Quaretti

Una fecha profética de algo que aún está en el futuro: el futuro de sangres y de naciones, la solidaridad del género humano.
Jorge Luis Borges: “El pudor de la historia”, Otras inquisiciones

En su extensa exploración sobre las discusiones estéticas como una manera de abordar aspectos cruciales del pensamiento europeo moderno, Terry Eagleton señala que una de las razones por las que lo estético ejerció en el siglo XX una función tan destacada es porque, asociado con estas discusiones, se agrupaba un variado espectro de preocupaciones, como “la libertad y la legalidad, la espontaneidad y la necesidad, la autodeterminación, la autonomía, la particularidad y la universalidad, entre otras”.[1] Eagleton apunta al hecho de que la importancia de lo estético en la Europa del siglo pasado radicaba en que la noción de arte estaba ligada a dichas problemáticas, que constituían la base de la lucha de las clases medias por obtener el control político. “La construcción de la noción moderna de artefacto estético”, concluye Eagleton, “no se puede por tanto desligar de la construcción de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, así como, en realidad, de toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden social”.[2] En ese mismo sentido, está claro que la vinculación entre estética e ideología constituyó también un factor importante en América Latina, no sólo por los estrechos nexos que la región ha mantenido siempre con los debates políticos e ideológicos de Europa, sino porque a menudo en América Latina dichos debates ocuparon una posición aún más preponderante que en Europa.[3]

Desde esa perspectiva, resulta interesante notar cómo aun en uno de los escritores que tendieron con más insistencia a desvincular su obra de contenidos ideológicos y políticos de la realidad inmediata, como Jorge Luis Borges, puede evidenciarse que estas cuestiones no le eran para nada ajenas. Aunque él mismo acentuara que el objetivo de su escritura era el de “distraer o conmover y no persuadir” (como lo dice con engañosa candidez en el Prólogo de El informe de Brodie),[4] resulta claro que en su narrativa y sus ensayos están latentes las tensiones políticas e ideológicas de esas décadas, expresadas a través de lo que podría denominarse una estética de la resistencia, y que bien pueden presentarse en forma directa en el texto o estar reflejadas a través de elucubradas metaforizaciones fictivas.

A modo ilustrativo, este ensayo se concentra en tres textos donde aparecen algunas de estas reiteradas disquisiciones del autor: entre ellas, las diversas formas del idealismo filosófico y su inserción en el discurso de la corporeidad, la movilidad del sujeto escindido frente a la tentación totalitaria, y la deliberada toma de partido por la tolerancia y la primacía del individuo frente a los proyectos políticos hegemónicos del orden que sean.

“Tlön”: el idealismo y sus antípodas como formas de subversión

Junto con Bioy Casares y Victoria Ocampo, Borges fue uno de los escritores argentinos que elaboró teorías y conceptos sobre lo fantástico, y que, con sus propias ficciones, le dio un impulso y un lugar nuevo en la cartografía de la literatura moderna en español. Con la publicación de la Antología de la literatura fantástica en 1940, promovió este subgénero que privilegia la narrativa corta, y que tuvo en Lugones y Quiroga sus más notables predecesores y, luego de Borges, a una generación de escritores como Cortázar, Fuentes, Pacheco y Garro, para mencionar sólo a unos cuantos reconocidos. Uno de los relatos de Borges en dicha antología, que luego sirvió de apertura a su libro de cuentos El jardín de senderos que se bifurcan, aparecido en 1941, fue “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, texto donde se despliegan tempranamente algunas de las claves que estarán presentes en la escritura subsiguiente de Borges: ficcionalización de la filosofía, transtextualidades imaginarias, reinvenciones lingüísticas, gramatológicas y matemáticas, apropiación/desapropiación de las distintas formas del idealismo del siglo XIX, las construcciones del doble y la inaprehensión de la realidad, entre varias otras.

El aspecto que se presenta como hilo conductor de esta narración (como luego en futuras historias del autor) es la ficcionalización de las ideas filosóficas europeas que eran también discutidas en América Latina, y que ciertamente estaban en conexión con las coyunturas ideológicas y políticas de su momento. En la concepción de Tlön, ese cosmos, planeta y país imaginarios pero en minucioso avance hacia la inserción en la realidad, participa una sociedad secreta de agentes de diversas profesiones, que adopta o descarta argumentos y proposiciones en los que se menciona con mayor o menor detalle a filósofos idealistas como Hume, Leibniz, Berkeley, Spinoza, Dalgarno y Schopenhauer.[5] En la segunda parte del relato, cuando se inicia propiamente la descripción del universo tlönico, el narrador señala: “Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no causan la menor convicción. Ese dictamen es del todo verídico en su aplicación a la Tierra; del todo falso en Tlön”.[6] La narración procede entonces a desplegar una ficcionalizada mise-en-scène del idealismo berkeleyano como uno de los constituyentes fundamentales de la vida en Tlön.[7]

Entre las diversas y cambiantes condiciones de Tlön (que en la posdata del cuento adquiere el nombre latino de “Orbis Tertius”, Mundo Tercero)[8] está el hecho de que “[s]u lenguaje y las derivaciones de su lenguaje –la religión, las letras, la metafísica– presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial”.[9] Y más adelante:

He dicho que los hombres de ese planeta conciben el universo como una serie de procesos mentales, que no se desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo en el tiempo. […] Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación, en Tlön, es un estado posterior del sujeto, que no puede afectar o iluminar el estado anterior. Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de nombrarlo –id est, de clasificarlo– importa un falseo. De ello cabría deducir que no hay ciencias en Tlön –ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número.[10]

La posdata de 1947, que reactualiza los hallazgos de Tlön, describe el asombro de cómo este mundo fantástico ha comenzado a permear la realidad a través de la aparición de objetos tangibles: una brújula que lleva impresa las letras del alfabeto de Tlön, unos “conos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) [que] son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlön”, y luego los cuarenta tomos de la primera enciclopedia de Tlön.[11] La emergencia de estos objetos, que transitan del mundo de la letra y la imaginación al mundo de la corporeidad (también fictiva), implica la incursión plena de este Mundo Tercero al planeta Tierra, que lo sustituye de manera imperceptible. El lenguaje, que en la primera parte se ha mantenido en un plano entre el dato verificable y las falsas bibliografías, comienza ahora a hacer una repentina alusión a hechos históricos concretos de la primera mitad del siglo XX:

Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.[12]

Los dos últimos párrafos del cuento plantean la consumación secularizada del apoderamiento del mundo por Tlön, de un modo en que los humanos apenas tienen noción de lo que ha ocurrido. El narrador comprende que el mundo idealista impulsado por esta antigua sociedad secreta del siglo XVII, que se sucede y revitaliza generacionalmente, ha terminado por establecer exitosamente una distopía totalitaria, una hegemonía en la que participan sus súbditos dócil y complacientemente. Sin embargo, pese a saber lo que está ocurriendo, el narrador asume y metaforiza la indiferencia y conformidad de los habitantes del mundo: sigue empeñado en sus actividades cotidianas, minimizando o no prestando atención a lo que ocurre a su alrededor.

El final de la historia, con el narrador aparentemente distraído en cuestiones ajenas a la tenebrosa materialización de Tlön, sugiere al menos dos posibilidades interpretativas (quizá entre varias otras). Una de ellas es la resistencia del narrador a dejar que el mundo de la imaginación (incluyendo aquí la ficcionalización de la inmaterialidad monista) permee la realidad de su mundo: el narrador rechaza el poder que trata de imponerle la narrativa ficcional porque, como postula él mismo, el dilema de Tlön “es un laberinto urdido por hombres”, y por tanto está en su poder no sólo descifrarlo sino quizá también controlarlo. Sin embargo, es claro, por otro lado, que en Tlön entran en juego cuestiones y tópicos conectados con aspectos puntuales de la historia reciente (comunismo, antisemitismo, nazismo) que no pueden dejar de reconocerse en el texto, y que actúan como “simetrías con apariencia de orden”, esto es, como la amenaza persistente de nuevos totalitarismos.

En uno de los más lúcidos libros escritos en la última década sobre literatura fantástica latinoamericana, Unraveling the Real, Cynthia Duncan señalaba que “the fantastic often strikes us as highly subversive literature because it threatens to undermine the solidity of the laws that govern our understanding of relations between matter, time, and space”,[13] y añadía, asertivamente: “it is not frivolous, escapist literature, but rather one that can be used to examine important philosophical, ideological, and social constructs”.[14] Algo que puede verse en este cuento de Borges, sobre todo en relación con el poder de la palabra imaginativa y las ideas para modificar y finalmente conformar nuestro concepto del mundo.

Adorno señalaba: “What is socially decisive in artworks is the content [Inhalt] that becomes elocuent through the work’s formal structures”,[15] cuyo reconocimiento proviene a través de los mecanismos instintivos del discurso formal estético que está frente al lector. Así, de la manera como Adorno encuentra que el mundo del absurdo en los escritos de Kafka revela ese mismo absurdo en la vida social cotidiana,[16] Tlön refleja metonímicamente las fuerzas totalitarias que amenazan a una sociedad inadvertida de dichas maquinaciones en una narración que coincide en su escritura con los años del ascenso del nazismo y en medio del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Por ello, no deja de ser significativo que, sin reducir “la complejidad interna de lo estético a una serie directa de funciones ideológicas”,[17] como advertía Eagleton sobre los ejercicios hermenéuticos, Tlön pueda ser considerado como un texto de resistencia, en el que el narrador y el lector se enfrentan a una incesante tirantez entre la libertad individual y los sistemas hegemónicos que buscan subyugarlo a través del poder sugestivo de las ideologías, incluyendo las contenidas en el constructo mismo del que emerge la historia. 

“El simulacro”: movilidad, hendidura y mitologización del sujeto

De otro orden, pero con inquietudes parecidas, es el cuento “El simulacro”, escrito por Borges dos décadas después de “Tlön”, y que forma parte de la serie de narraciones de El hacedor (1960). Si “Tlön” pertenece a la ficción de origen borgeano asociada con la tradición de la biblioteca, “El simulacro” encaja dentro de esa otra escritura del autor que describe situaciones de la cultura y la política argentina, generalmente referidas a personajes heroicos y/o de los márgenes.[18] A diferencia de “Tlön”, que es un inhabitual relato extenso, “El simulacro” es un microrrelato de menos de una página, una mise-en-escène igual que la del planeta Tlön, pero referida a una representación teatral de un momento particular de la historia del país. Constituye este uno de los primeros textos de ficción en narrar el culto, la mitificación de María Eva Duarte de Perón, “Evita”, que surge inmediatamente después de su muerte en 1952, a la temprana edad de 33 años. El relato ubica su escenario justamente en esa fecha para enfatizar el efecto que tuvo en amplios sectores de la población argentina la muerte de quien tan sólo unos meses antes había recibido el título de “Jefa Espiritual de la Nación”, otorgado por el Congreso Nacional.[19]

La narración se ubica en la Provincia del Chaco, una de las más pobres y atrasadas de la nación, donde un actor de facciones y aspecto semejantes a los de Juan Domingo Perón va por los rancheríos con una “muñeca de pelo rubio” (no se indica si de tamaño natural, aunque es probable que no), que yace dentro de una caja de cartón. El actor ejecuta un rito mortuorio para que la gente tenga la oportunidad de condolerse con Perón y venerar una y otra vez a su nueva santa, a cambio de una “cuota de dos pesos”. El empleo del vocablo “simulacro” (simulacrum) en el título del cuento determina de entrada el sentido de la farsa, y establece su acepción semántica de la fantasía y el sedimento de donde eventualmente emerge el mito.

En la historia, este sedimento comporta la idea del doble, que es uno de los temas recurrentes en los textos de Borges (“El muerto”, “Borges y yo” y “La otra muerte” son algunos ejemplos). Una de las instancias clave que destaca el narrador frente a esta burda falsificación de la realidad (una muñeca en lugar de un cadáver real) es la propuesta de la fracturación del sujeto, que se hace inasible en su desdoblamiento y en su repetición. El carácter imitativo de la re-presentación impide su incorporación ontológica al sujeto que tipifica, excepto por vía de la nulificación de la realidad y su subsecuente mitificación. Tanto la muñeca/cadáver Evita, como el “enlutado” que la transporta y teatraliza el rito incesante de la muerte, son códigos inestables sobre la evasividad de los sujetos y su “borramiento” en el plano real y subjetivo.

En El sublime objeto de la ideología, donde se retoma la centralidad del discurso de Althusser sobre el sujeto, Žižek observa la insistencia del filósofo francés en la fisura o el “reconocimiento falso” que caracteriza la condición humana, lo que impide que el sujeto pueda limitarse a una serie de codificaciones.[20] Siguiendo a Žižek, Laclau y Mouffe señalan por su parte que, antes de la subjetivación, dicho sujeto es el sujeto de una falta, de una hendidura que lo hace inaprehensible.[21] De modo idéntico, los personajes de “El simulacro” se ven antagonizados en la posibilidad de un discurso integrador porque parten de una fracturación, que en su caso específico está signado en la simulación. Como indican Laclau y Mouffe, la fragmentación de los sujetos postulan la negación de

su carácter fundamental; de un orden que sólo existe como limitación parcial del desorden; de un sentido que sólo se construye como exceso y paradoja frente al sin sentido –en otros términos, el campo de la política como espacio de un juego que no es nunca “suma-cero”, porque las reglas y los jugadores no llegan a ser jamás plenamente explícitos.[22]

Esta operación se efectúa en “El simulacro” cuando se indica, de una manera obvia y aceptable para el lector, que “[el] enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte”, para luego transferir esa afirmación a los personajes concretos históricos, en que “tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos)”. El narrador enrarece y desfamiliariza así la argumentación, colocando en un mismo plano de irrealidad y anonimato tanto la farsa de las honras fúnebres como la existencia misma de los personajes históricos Juan Domingo Perón y Evita Duarte de Perón. El relato concluye mencionando que estos dos personajes –dos de las figuras más determinantes de la historia política argentina del siglo XX– “figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología”.

Para el narrador, su historia “es increíble pero ocurrió”, y “[e]n ella está la cifra perfecta de una época irreal y es como el reflejo de un sueño”. Desde su posición de narrador no neutral (¿existe el narrador neutral?), el peronismo es un malestar, “el drama dentro de un drama, que se ve en Hamlet”,[23] expresa la política de simulación y engaño en que sus prácticas populistas sumieron a Argentina: un trauma nacional inaudito que representa el quiebre de un prefigurado (e igualmente mitologizado) futuro de la nación. El peronismo, como la farsa fúnebre, es en ese entorno una invención de los arrabales (esto es, de la barbarie), alejado del proyecto civilizador que la ciudad letrada (para usar la denominación de Rama) promovía a ultranza desde el siglo XIX. Lo que emerge entonces en el texto es la negación de los personajes como entes reales/creíbles, lo que los reduce (o los eleva) a la categoría de mito inadmisible, y ofrece, como apunta Rosano, “una lectura ideologizada de la historia”.[24]

El relato se despliega como una estética de la resistencia contra el montaje de la simulación y en general contra las prácticas populistas y mitologizantes del peronismo. En este, como en otros cuentos suyos, Borges adopta una posición antagónica contra ideologías y sistemas de gobierno del siglo XX que le resultaban repudiables, como es expresado también en “Tlön” en relación con los totalitarismos de cualquier signo. De ese modo, como indica Sarlo con razón, el autor “construyó una literatura que puede leerse como respuesta racionalista al desorden que percibió en su siglo”, aunque sabía bien que era “[l]a búsqueda de un orden imposible pero deseado y la seguridad de que todo orden tiene consecuencias desconocidas y terribles”.[25]

“Nuestro pobre individualismo”: tolerancia y erradicación del Estado

Un texto final para comentar aspectos de la obra de Borges que revelan la imbricación entre su estética y una postura de resistencia ideológica es “Nuestro pobre individualismo”, publicado en Otras inquisiciones (1952). Este, y los demás escritos en dicha colección, son en realidad artículos y ensayos donde, como es habitual en su obra, continúa el diálogo sugestivo que el autor mantuvo con la tradición literaria, y que remiten, a menudo, de una u otra forma, a discusiones con el presente. Sin dejar de usar a cada paso referencias y establecer conexiones con el lenguaje y la escritura, este ensayo difiere de la mayoría de los otros treinta y cuatro escritos de la colección en que está elaborado distintivamente a partir de una especie de síntesis psico-sociológica de la identidad argentina: la relación conflictiva de los argentinos con el Estado, producto de lo que el autor cree ver como el efecto de un arraigado y dominante individualismo.

Inicia el ensayo con la presunción de individuos de distintas nacionalidades que achacan a sus respectivos países imaginarios atributos que los privilegian y los hacen superiores a otros. Tratándose de Argentina, dice el autor, este patriotismo se fundamenta más en razones de su identidad externa que interna (esto es, su mirada preferente a los conquistadores españoles, a una supuesta catolicidad, a los sajones, en suma, a su herencia europea). Este tipo de acercamiento al tema supone una actitud de autoironía, toda vez que el mismo autor, como se ha destacado anteriormente, siempre estuvo muy consciente de su herencia inglesa y española/criolla, al punto de establecer su obra sobre esta ficción de origen (o de los dos linajes, como también la llama Piglia), que por ambos lados está afiliada con Europa.

Lo que incomoda al autor –y da motivo al artículo– es que estos patriotismos ignoren la verdadera esencia de los argentinos, que Borges procede a definir en términos de una ética de las relaciones sociales. El argentino carece de identificación con el Estado, ya sea porque este se ha distanciado desde siempre de él (“los gobiernos suelen ser pésimos”),[26] o porque es una entidad abstracta con la que no puede tener solidaridad. En contraste, sus relaciones se producen en el hallazgo de la mancomunidad con otros individuos, en la dinámica de los sentimientos y la pasión de la amistad. Si el europeo y el norteamericano pueden afianzar una relación con el Estado y el mundo a través de las funciones asignadas a las partes, el argentino ve en cambio su entorno como un caos, como un descreimiento, y su héroe al uso “es el hombre que pelea solo con la partida”.[27] Para resumir dichas actitudes, Borges contrapone el espacio percibido de dos autores que le son particularmente apreciados: Kipling, cuya escritura representa “la vindicación del orden”,[28] y Kafka, el desplazado, el individuo alienado y solo.

A lo que aspira el autor es a la reivindicación de dicha naturaleza y opción individualista, apego que refleja quizá el eje de la estética de resistencia borgeana y que sintetiza también su rechazo a los totalitarismos, los populismos y los gobiernos de cualquier índole. En su artículo, Borges retrotrae la denuncia profética ya antigua de Spencer sobre “la gradual intromisión del Estado en los actos del individuo”,[29] y señala que este mal tiene, en el momento en que escribe (1946), los nombres de comunismo y nazismo. Al final de su ensayo, y refiriéndose a la Argentina de los cuarenta, expresa también su rechazo al nacionalismo historicista y su proyecto de Estado,[30] y espera que como resultado del fracaso de esta utopía surja su antítesis, cuando “el individualismo argentino, acaso inútil o perjudicial hasta ahora, encontrará justificación y deberes”.[31]

En la raíz de este individualismo radical están los planteamientos de Spencer, como ya lo sugiere la referencia de Borges al capítulo “La esclavitud del porvenir” del libro del filósofo inglés El individuo contra el Estado. En Estática social, considerada su obra principal, se incluye el capítulo “El derecho de los individuos a ignorar el Estado”, en el que Spencer dice:

Dado que el gobierno no es más que un agente empleado en común por una cierta cantidad de individuos para que les proporcione determinadas prestaciones, la misma naturaleza del vínculo implica que cada cual debe decidir si hará uso de tal agente o no. Si cualquiera de ellos decide ignorar esta confederación de seguridad mutua, nada puede decirse salvo que pierde todo derecho a exigir sus servicios y se expone al riesgo de sufrir daño; algo que es muy libre de hacer si lo desea. No se le puede obligar a tomar parte en una agrupación política sin violar la ley de igual libertad; él puede retirarse de ella sin cometer una violación semejante y, por tanto, tiene derecho a tal retirada.[32]

Si Borges atribuía este tipo de opción individualista a una marca distintivamente argentina, es de todos modos factible contrastarla con segmentos numerosos de la población que estaban dispuestos a ir detrás de caudillos populistas con quienes sentían una afinidad muy distinta a la fría relación con el Estado que Borges articula en “El simulacro”. El individualismo que emerge desde su escritura es, en cambio, una opción consciente y deliberada, que pasa a través de las ideas y los textos, y no sólo un impulso instintivo atribuible a una particular nacionalidad. La resultante del texto, y quizá del conjunto de la obra borgeana cuando se acerca a estas cuestiones, es la posición personal del autor sobre las relaciones del individuo frente al Estado y las ideologías políticas colectivas. En repetidas ocasiones, en conferencias y entrevistas documentadas, Borges declaró su descreimiento “de la política, pero no de la ética”. Woodall transcribe una de esas expresiones del escritor argentino que han llegado a ser muy citadas: “Yo creo en el Individuo, descreo del Estado. Quizás yo no sea más que un pacífico y silencioso anarquista que sueña con la desaparición de los gobiernos. La idea de un máximo de Individuo y de un mínimo de Estado es lo que desearía hoy”.[33]

Detrás de esta actitud hay, sin duda, un rasgo resaltante en la estética borgeana que es el de la tolerancia entre los individuos y la esperanza, escéptica y fallida, de “la solidaridad del género humano”, como lo expresa en “El pudor de la historia”, perteneciente también a los ensayos de Otras inquisiciones. Sarlo dice a este respecto:

Contra todo fanatismo, la literatura de Borges busca el tono de la suspensión dubitativa que persigue un ideal de tolerancia. Este rasgo, no siempre señalado con suficiente énfasis […], emerge de ficciones donde las preguntas sobre el orden en el mundo no se estabilizan en la administración de una respuesta; por el contrario, los temas fantásticos de Borges son la arquitectura que organiza dilemas filosóficos e ideológicos. Si la defensa de la autonomía del arte y del procedimiento formal es uno de los sustentos de la poética de Borges, el otro (conflictivo y asordinado) es la problemática filosófica y moral sobre el destino de los hombres y las formas de su relación en sociedad”.[34]

Distante de la insistencia del autor y de la apreciación que a veces se tuvo de Borges como un autor desvinculado de las discusiones ideológicas y políticas de su época, los tres textos suyos comentados aquí muestran a un escritor que, a través de un acercamiento muy personal, abordó, en una porción importante de su escritura, la crítica contra las fuerzas que en su momento vio como amenazas contra la sociedad y la libertad esencial de los individuos. Y en ese espacio en el que Eagleton destacaba la importancia del artefacto estético en la construcción de la idea moderna, la obra de Borges se ubica como una parte significativa de aquellas producciones estéticas que contribuyeron a planteamientos ideológicos todavía latentes con nuevos signos y nuevas preocupaciones en nuestro propio tiempo.


Notas:

[1] Terry Eagleton: La estética como ideología, Editorial Trotta, Madrid, 2006, p. 13.

[2] Ídem.

[3] Raymond L. Williams: The Twentieth-Century Spanish American Novel, University of

Texas Press, Austin, 2003, p. 35.

[4] Jorge Luis Borges: “Prólogo”, El informe de Brodie, Alianza/Emecé, Madrid, 1987, p. 10.

[5] En la posdata del cuento, añadida siete años después, el narrador especifica que aquella sociedad “secreta y benévola […] surgió para inventar un país”. Luego, se propone “la invención de un planeta” y, por último, mantener el secreto de la formación de ese “planeta ilusorio”, sugiriendo la probabilidad de una conspiración cósmica.

[6] Jorge Luis Borges: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, Alianza Editorial, Madrid, 1999, p. 22.

[7] De acuerdo con Santiago Echeverry, el idealismo empírico de Berkeley “se propone negar la existencia de la materia”, aunque “tal postura no lo lleva a dudar de los datos de los sentidos. Por el contrario, Berkeley pretende redefinir lo real en términos de ideas sensibles o percepciones: tal es el sentido del célebre principio «ser es ser percibido»” (La existencia del mundo exterior. Un estudio sobre la refutación kantiana del idealismo, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2008, p. 90).

[8] El filósofo austriaco-británico Karl R. Popper presentó en 1978 el concepto de “Orbis Tertius”, o “Mundo Tercero”, como “el mundo de productos de la mente humana, tales como lenguajes; leyendas, historias y mitos religiosos; conjeturas o teorías científicas y construcciones matemáticas; canciones y sinfonías; pinturas y esculturas” (“Three Worlds. The Tanner Lecture on Human Values”, conferencia, Universidad de Michigan, 7 de abril ,1978). Popper no hace en ningún momento referencia directa al relato de Borges, y en sus conexiones con los Mundos Primero y Segundo, difiere con la inmaterialidad monística del Tlön borgiano, en el cual ninguna doctrina “ha merecido tanto escándalo como el materialismo”. De cualquier manera, no deja de ser interesante cuando menos consignar las similitudes en las características del Orbis Tertius de Popper con el de Borges. En relación con el título del cuento, Borges habría de explicar en una ocasión que el mundo imaginario que presenta tiene un nombre diferente en cada una de sus “tres etapas sucesivas” (Jorge Luis Borges. Dossier, Ediciones del Sur, Neuquén, 2003).

[9] Jorge Luis Borges: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ob. cit., pp. 22-23.

[10] Ibídem, pp. 24-25.

[11] Ibídem, pp. 36-38.

[12] Ibídem, p. 39.

[13] Cynthia Duncan: Unraveling the Real. The Fantastic in Spanish-American Ficciones, Temple University Press, Philadelphia, 2010, p. 17.

[14] Ídem.

[15] Theodor W. Adorno: Aesthetic Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997, p. 230.

[16] Ibídem, p. 231.

[17] Terry Eagleton: ob. cit., p. 54.

[18] En su trabajo como escritor, Borges desarrolló una ficción de origen, conectada con las contraposiciones y complementariedades de sus tradiciones materna y paterna, y que refleja cómo dicha genealogía determina sus intereses narrativos. Por el lado materno, la tradición de la pampa, de los militares, del abuelo combatiente en innúmeras guerras; tradición que se asocia también con los gauchos, los cuchilleros y compadritos que ocupan una parte de su producción. Por el lado paterno, la tradición inglesa, culta, la biblioteca. Para un análisis en detalle de este tema, ver el ensayo de Ricardo Piglia: “Ideología y ficción en Borges” (Punto de Vista, año 2, n. 5, 1979, pp. 3-6. Reeditado en Ficciones Argentinas: antología de lecturas críticas, Norma, Buenos Aires, 2004, pp. 33-42).

[19] Aunque no se menciona directamente en el texto, el relato de Borges está asociado al hecho de que el cadáver de Evita Perón había sido embalsamado y expuesto a la veneración pública en una sala de la Confederación General del Trabajo, en Buenos Aires. La burda teatralización del funeral en los arrabales más olvidados de Argentina hace del relato una despiadada parodia de las pomposas exequias y tributos que se le dieron en la capital. En 1955 el cadáver de Evita desapareció misteriosamente y reapareció dieciséis años más tarde en Madrid, en 1974, donde le fue entregado a Juan Domingo Perón, quien decidió dejarlo en España. Sin embargo, a la muerte de Perón ocurrida ese mismo año, su tercera esposa, Isabel de Perón, ordenó el traslado del cadáver de Evita a Buenos Aires, donde fue finalmente sepultado. El misterio alrededor de la desaparición y trashumancia del cadáver constituye una de las leyendas de la vida contemporánea argentina.

[20] Slavoj Žižek: El sublime objeto de la ideología, Siglo XXI Editores, México D. F., 2001, p. 24.

[21] Ernesto Laclau y Chantal Mouffe: Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia, Siglo XXI, Madrid, 1987, p. 318.

[22] Ídem.

[23] Horacio Raúl Campos anota cómo en Hamlet “una parte de las acciones se consume en los ensayos de una obra de teatro para su representación en [la] corte. Se trata de un procedimiento muy común en el contexto isabelino” que traza “una sutil frontera entre la realidad del espectador y el mundo ficcional del drama” (“Borges: peronismo y literatura”, Agencia Universitaria de Noticias y Opinión, Universidad Nacional de Lomas de Zamora, 26 de agosto, 2012). En el cuento de Borges se emplea esta ilustración para intensificar la sensación de lo aparente, de la irrealidad dominante dentro del “drama” peronista.

[24] Susana Rosano: Rostros y máscaras de Eva PerónImaginario populista y representación, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2006, p. 212.

[25] Beatriz Sarlo: Borges, un escritor en las orillas, Siglo XXI Editores, México D. F., 2007, p. 74.

[26] Jorge Luis Borges: “Nuestro pobre individualismo”, Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Madrid, 1985, p. 41.

[27] Ibídem, p. 42.

[28] Ibídem, pp. 42-43.

[29] Ibídem, p. 43.

[30] El politólogo argentino Julio Burdman retoma la discusión sobre el nacionalismo desde sus orígenes, y comenta que “el nacionalismo que organizó el país se propuso definir una argentinidad a partir de nuestras raíces europeas, negando y combatiendo a las poblaciones pre-existentes, defendió un territorio «geográficamente imaginado» de sus vecinos en disputa, promovió la inmigración europea asociada a una formidable empresa cultural de «argentinización», y acabó enfrentado con esta idea una vez que encontró que las masas inmigrantes empobrecidas del sur de Europa no respondían al plan imaginado”. (“El peronismo no es nacionalista”, El Estadista, n. 50, 18 de febrero, 2012).

[31] Ídem.

[32] Herbert Spencer: “El derecho a ignorar al Estado”, Estática social, Editorial Innisfree, Londres, 2013, p. 6.

[33] J. Woodall: La vida de Jorge Luis Borges. El hombre en el espejo del libro, Gedisa, Barcelona, 1999, p. 86.

[34] Beatriz Sarlo: ob. cit., p. 5.

VALENTIN GONZÁLEZ BOHÓRQUEZ
Valentin González-Bohórquez. Periodista, escritor y poeta colombiano radicado en Los Angeles, California. Colaboraciones suyas han aparecido en los volúmenes Otras voces. Nuevas identidades en la frontera sur de California (A Contracorriente, North Carolina State University, 2011), The Reptant Eagle. Essays on Carlos Fuentes and the Art of the Novel (Cambridge Scholars Publishing, 2015) e History of Colombian Literature (Cambridge University Press, 2017). Realizó estudios doctorales en literatura latinoamericana contemporánea en la Universidad de California, Riverside. Es profesor de lengua y literatura hispánicas en Pasadena City College.
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