Michael Jackson

Hay dos momentos en la carrera musical de Michael Jackson que me hicieron dudar. Dudé porque no son instantes festivos, sino agridulces requiebros autobiográficos.

El primero tiene que ver con el cine. “Leave me alone” (“Déjame en paz”) es uno de los episodios de su largometraje Moonwalker (1988). La letra del tema musical va de un amor abusivo, de una mujer sofocante. El video no. En el prólogo, desfilan portadas de tabloides con noticias sensacionalistas sobre Michael: que duerme en una cámara hiperbárica, sus múltiples cirugías estéticas, un presunto matrimonio con un alienígena, un plan de conservación criogénica para su cadáver, el altar que le dedicó a Elizabeth Taylor… La sobrecarga mediática que soportaba la vida de la estrella pop está resumida con un tinte impugnatorio que la continuación confirma.

El resto es un paseo por un universo de pesadilla, paradójicamente representado con un tono festivo, ambientado en la casa de juegos de un parque temático que Michael recorre en una lanzadera con forma de cohete. El pasaje subterráneo de ese trayecto es un mapa simbólico que ilustra la vida del propio intérprete a través de una serie de imágenes surreales, de episodios de una feria dantesca: encéfalos gigantescos que orbitan suspendidos en el aire, manos ciclópeas que sostienen un auricular telefónico, recortes de secuencias de Liz Taylor en algunas de sus películas, una feria de animales monstruosos y, como corolario, el propio Jackson que ejecuta una danza con el esqueleto de Joseph Merrick, el llamado “hombre elefante”, que el cantante quiso comprar para su colección de atracciones. En todo ese recorrido, Michael ejerce de espectador mientras un grupo de perros antropomorfos, de traje y libreta de notas en mano, encarnación obvia de la prensa, lo persiguen. La pieza audiovisual es una celebración del collage animado, un universo camp saturado de elementos decorativos y con una estética del derroche kitsch, de motivos infantiles más patéticos que tiernos.

El clímax del recorrido ofrece una revelación inesperada: la lanzadera del cantante emerge de las catacumbas por un boquete en el costado de la cabeza de un Jackson gigantesco, dormido bajo la trama de una montaña rusa que señorea sobre el parque de atracciones. De súbito, el coloso humano se despierta e incorpora, echando abajo el mundo tejido en torno suyo. La referencia al Gulliver de Jonathan Swift es más que obvia, así como el apunte alegórico alrededor del paraje mental que acabamos de visitar. El mundo de Jackson como espectáculo de feria es visto como una suerte de prisión festiva que utiliza al individuo como cimiento y sostén.

El viaje a través de ese escenario advierte de una sobrecarga semiológica alrededor de la cual se teje la identidad de alguien más que humano. Alguien que deja de ser para ser en escena. Esta pieza, que sus biógrafos califican como la primera ocasión en que Jackson decidió abordar directamente lo sofocante que era su vida de estrella mediática, muestra otro matiz. Uno que va más allá del conflicto entre el yo privado y lo que se es hacia afuera, hacia esa dimensión mitológica que la industria del entretenimiento fabricó y que el propio Jackson alimentó, y que hizo de él algo sobrehumano. Ese matiz nuevo, quiero ver aquí, prolonga la visión cuestionadora de la idolatría mediática hacia la cuestión de lo monstruoso que emerge cuando se crea algo de semejante carácter.

Hay una especie de agonía frankensteiniana en este pasaje.[1] Además de ofrecer una versión de sí mismo inusual, que corrige la percepción inocente y lúdica del Rey del Pop como sujeto caprichoso y excéntrico, el episodio sugiere abiertamente la repugnancia hacia su función como homúnculo, resultado de la ingeniería simbólica, como cosa artificial.

El segundo momento de la carrera de Jackson donde sentí que estaba tratando de decir algo más complejo y oscuro, fue cuando se publicó HIStory, su álbum doble. Este contiene un tema, “Childhood” (“Infancia”), que es la pieza más abiertamente confesional y autorreferencial que haya escrito Jackson.

El mensaje en este tema es explícito: Michael pide ser aceptado como lo que es y apela de forma directa a su biografía. “¿Has visto mi infancia? / Estoy buscado el mundo del que vengo […] La gente dice que no estoy bien / porque amo las cosas más elementales. / Ha sido mi destino compensar / la infancia / que nunca conocí.” La estrofa final del tema adquiere en la voz de Michael un registro de falsete que subraya su ya peculiar tesitura vocal, para obtener un sonido muy próximo al del lamento de un niño.

Existen diversas especulaciones en torno al origen y persistencia del especial registro vocal de Jackson, que incluso llevó al investigador francés Alain Branchereau a sugerir que la tesitura de castrati que sugiere su voz podría hacer suponer que el intérprete sufrió una castración química durante su adolescencia. Ello explicaría tanto sus entonaciones, capaces de notas muy altas, como su persistente androginia, esa apariencia de damisela frágil que exhibía su figura y lenguaje corporal.[2]

Pero este instante concreto del tema musical sugiere otro significado. La letra de “Childhood”[3] pide con insistencia consideración para con un hombre que ha perdido su infancia y apela al propio tiempo a la infancia perdida de todos. A un paraíso virginal donde la realidad contiene los imposibles que la experiencia de la vida práctica borra. Ese reclamo, que culmina en un lamento, viene envuelto en un arreglo musical que subraya el tinte melodramático tan común a Jackson, donde reinan un ensemble de violines que acompañan la melodía de piano y una armonía que sugiere el patetismo agridulce de la pérdida, aquello de lo que habla la letra.

¿Podría entenderse este como el lamento del monstruo frankensteiniano, dolido de sí mismo y su destino de atracción de feria, sin libre albedrío? La pieza audiovisual que acompañó el tema contiene otra clave central para comprender la idea evocada. Jackson canta sentado en el tocón de un árbol, solo en medio de un bosque nocturno. Sobre las copas de los árboles, una flota de barcazas de vela surca el aire cargadas de niños que juegan, sonríen, miran en dirección a su aparente destino: una luna llena que cubre este mundo fantástico de una luz fantasmal.

El referente central de esta puesta en escena es otra de las obsesiones del mundo personal de Jackson: la historia de Peter Pan, concebida para el teatro por James Matthew Barrie en 1904 y convertida a través del siglo XX en uno de los modelos arquetípicos de la angustia por transformarse en adulto. El personaje fantástico del eterno niño que no quiere crecer y vive en un universo mágico de aventuras infinitas alegoriza un aspecto central del imaginario intelectual romántico. El privilegio de la posibilidad metafísica, del encantamiento de la realidad del mundo, frente a la percepción materialista y la racionalidad científica es, por otro lado, también una de las preguntas más duraderas que el mito de Frankenstein propone.

¿Qué sugiere ese lamento final de Jackson?

En el contorno densamente mediatizado en que se tejen las mitologías poshumanas de la celebrity, la historia de Michael Jackson pasa como una de las fábulas más singulares. No obstante, es fácil advertir, al observar su evolución profesional hacia el estrellato comercial, que en ese tránsito se hizo más crítica también su patología. Los dos ejemplos que puse arriba son, además de la manifestación de esa patología, tentativas de catarsis de sanación que el individuo hizo públicas.

Para cuando se grabó y difundió HIStory, que invoca un neologismo abiertamente autorreferencial, Jackson había atravesado el primero de varios episodios de vergüenza pública derivados de acusaciones de abuso sexual de menores. Para muchos observadores, parte de la letra de “Childhood” pide clemencia por ello. En los meses recientes, tres años después de la muerte de Jackson, hay nuevos elementos de juicio para acercarse al asunto.

Leaving Neverland (Dan Reed, 2019) es un documental que deja hablar a dos de las supuestas víctimas de Jackson: Wade Robson y Jimmy Safechuck. Ambos son adultos que pasan de los 30, tienen familia, carreras profesionales. La infancia de ambos estuvo vinculada al cantante; ambos fueron niños prodigio que mudaron de imitadores ingenuos de la figura idolatrada a conseguir intimar con el objeto de su admiración. Pero, al cabo de los años, decidieron contar su secreto, algo que ellos mismos no consiguieron durante mucho tiempo mensurar como lo que realmente significó: que fueron abusados sexual y emocionalmente por Jackson.

La percepción del icono pop es, para los personajes de este documental, desde todo punto de vista, idéntica a la del entorno cultural que le dio forma: la figura mediática como ente mitológico fuera de la dimensión humana, aureolado por los brillos y repiques del aparato promocional que lo precede. No un ser humano, no alguien situado, sino una imagen. No obstante, ambos tuvieron acceso al sujeto, al Michael Jackson íntimo, a un individuo solitario y herido que buscaba una familia, un amigo, un entorno normal donde ser aceptado.

Leaving Neverland permite, a través del testimonio de Robson y Safechuck, tener acceso a un proceso de anulación emocional del otro asistiendo al detallado relato del acercamiento entre Jackson y las familias de ambos niños. El deseo cándido del infante frágil que el propio cantante decía ser, y que por ello busca almas puras iguales a la suya en esos niños que lo admiran irracionalmente, pone en escena el verdadero significado de la abyección que repta y contamina la expuesta constitución de la inocencia. Porque Leaving Neverland ofrece la posibilidad de penetrar con detalle el complejo dominio del monstruo moral. Un monstruo que se alimenta de la savia incontaminada de sus víctimas.

Lo insólito de la monstruosidad que representa Jackson en este relato descansa en que su modus operandi no responde a la idea del pedófilo violento y sanguinario que ilustra para el cine, digamos, el retrato que del infanticida Peter Kürten hiciera Fritz Lang en M (1931). La alegoría moral que predice la violencia destructiva del fascismo alemán en esa película tiene para Lang un valor clínico, incluso moralizante, pues el guion de Thea von Harbou se ocupa más de satirizar la indefensión de las instituciones de la “democracia moderna” ante la diabólica potencia destructiva del criminal que del criminal mismo.

Pero en Leaving Neverland estamos, en cierto modo, de regreso de todas las terapéuticas simbólicas. Aquí la bestia no se oculta en la oscuridad del anonimato urbano, sino que existe como el más público de los seres, la celebrity, sobre la cual creemos saber todo cuando todo ignoramos. Este monstruo, como el de M, también seduce a niños incautos y, por extensión, a sus familias; les invita a su universo metafísico urdido a base de ficciones; se alza sobre las dudas de todos; usa las diferentes versiones de sí mismo para imponer una confiada cercanía; teje una trama afectiva a su favor y convence a los niños de que el amor, la complicidad, la amistad profunda, justifican que pueda hacer uso de sus cuerpos con fines sexuales.

La película es terapéutica en un solo sentido: para sus personajes. Tanto Robson como Safechuck utilizan la posibilidad de contar sus historias como diván psicoanalítico; escucharlos permite diagnosticar patologías que van desde la voluntaria anulación de sí mismos hasta el síndrome de Estocolmo. Para el espectador no hay consuelo, en cambio: después de Leaving Neverland lo monstruoso no está más afuera, sino dentro de todos. Su territorio no es más el de una ficción que tiene lugar en una dimensión extraña y secreta, lejos del plano natural de la existencia, u oculto en las sombras. Quizás la dimensión menos visible del problema que ilustra esta película es que en ella no hay víctimas absolutas: incluso los niños, encandilados por su ingenuo deseo de proyección en el semidiós, aupados por la ceguera de sus padres, acaban siendo entes propiciatorios del abuso.

Esto, que resulta polémico así dicho, es subrayado por el interés que pone el documental en las ceremonias de exculpación acrítica de sus delitos que los admiradores hicieron de Jackson, cuando las primeras acusaciones por pedofilia en su contra llegaron a los tribunales. Leaving Neverland deja saber, incluso, que el propio Robson testificó a favor de Jackson en uno de los juicios a los que fue sometido el cantante, negando bajo juramento que el adulto incurriera en actos punibles mientras compartía la misma habitación y cama con sus amigos menores de edad.

Agregaré una dimensión más aquí: la del monstruo. Michael Jackson es una figura demasiado frágil y expuesta para convertirla en anatema. El sujeto solitario y asexuado, el castrati que lamenta su infancia perdida en “Childhood” y termina su interpretación con un acorde quebrado, no encaja en la percepción cultural de la monstruosidad, no emula en ningún sentido con la bestia imponente y devoradora que tenemos como algo de temer. El Jackson que contó a la prensa “nunca tuve la oportunidad de hacer las cosas divertidas que otros niños hacían” vuelve difícil aceptar semejantes acusaciones en su contra.

En un plano puramente biográfico, Leaving Neverland trae de vuelta las inculpaciones de otro de los Jackson, La Toya, quien en 1993, coincidiendo con los primeros procesos judiciales en contra de su hermano, confesó que ellos habían crecido en un ambiente de abusos y maltratos. En su libro autobiográfico, Growing up in the Jackson Family, La Toya refiere que desde los once años su padre, Joe Jackson, abusaba sexualmente de ella. Todos sus hermanos, según se ha dicho desde hace mucho tiempo, crecieron bajo la tiranía insufrible del cabeza de familia, que los obligó a convertirse en músicos y bailarines exitosos, condenándolos a vivir una infancia disfuncional.[4] (4)

¿La esencia de lo monstruoso comienza en algún momento primitivo, en un acto definitivo, sin vuelta atrás, que siembra en la víctima la imposibilidad de huir de ello? ¿Sería la obsesión de Michael recuperar ese edén perdido, o más exactamente, nunca experimentado o vivido, reinventarlo en su Neverland privado, donde al mismo tiempo destruía la infancia ajena? ¿Se puede escapar alguna vez de ese círculo vicioso?

Robson, por ejemplo, confiesa en Leaving Neverland que su quiebre final fue cuando se convirtió en padre y comenzó a tener pesadillas donde Jackson regresaba para hacer a su hijo las mismas cosas que le hizo a él. Ahí está la línea de fuga de este documental, que no aspira a condenar a nadie, ni a montar un relato que aproveche lo tortuoso de la anécdota para escandalizar. La manera tensa y gélida que asume para representar el tema, para escuchar a los personajes, para impedir que la identificación afectiva favorezca algo diferente a la consideración serena de los hechos, choca con lo terrible que se está refiriendo.

Leaving Neverland obliga a apreciar, una vez más, la banalidad del mal, el sitio punzante donde nos coloca aquello que Hannah Arendt tan bien definió, y que se manifiesta cada vez que observamos la Historia; eso que nos hace a preguntarnos si es posible escapar a nuestra inmensa capacidad para cometer crímenes innombrables. Porque el protagonista de Leaving Neverland no son los personajes que hablan a cámara, sino esa presencia ausente que es Michael Jackson. Saber que fue capaz de cometer tales crímenes abre también una interrogante acerca de nosotros mismos, la generación que veneró sin reparos a un hombre que pedía ser amado, que suplicaba recordáramos al niño que buscaba “compensar / la infancia / que nunca conocí”.

Pero, ahora sí más allá del sujeto particular, me interesa observar dónde se pierde lo humano y emerge la monstruosidad. Sobre todo, tratándose el caso de Jackson de una patología absoluta, de un artista de la fuga, de alguien que buscó huir de sí mismo, de lo que se es por obra de una biografía inevitable. ¿Qué buscaba ese mutante que no tenía edad, raza y sexo fijos, cuya vida pública y privada se disolvía en la ficción de llegar a ser algo distinto?

Jean Baudrillard, el filósofo del simulacro, lo consideró un paradigma del artificio, un transexual simbólico cuya esencia misma es mutar, ubicarse en un no lugar identitario. “Michael Jackson se ha hecho rehacer la cara, desrizar el pelo, aclarar la piel, en suma, se ha construido minuciosamente: es lo que le convierte en una criatura inocente y pura, en el andrógino artificial de la fábula que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo porque es mejor que un niño-dios: un niño-prótesis, un embrión de todas las formas soñadas de mutación que nos liberarían de la raza y del sexo.”[5]

Para Baudrillard, el mestizaje de la identidad moderna, que ya no tiene que elegir entre ser esto o aquello, pues puede ser todas las cosas al mismo tiempo, anuncia un mundo sin fijezas, intensamente agnóstico. Los años ochenta y noventa, los años de Michael Jackson, están repletos de esos tráficos de la identidad: en los experimentos de Orlan, que inventó el carnal art, o de Stelarc, quien considera obsoleto el cuerpo humano; en la pregunta por lo poshumano que la prótesis tecnológica potencia en los personajes de Mamoru Oshii (sobre todo Ghost in the Shell); en las películas de David Cronenberg; en la indagación ontológica acerca de la imagen de síntesis digital como simulacro tecnológico de la realidad sensible, en Terminator 2

Pero la inaccesibilidad del conocimiento sobre qué somos o qué queremos ser no impide considerar un crimen como tal. Baudrillard, de tanto observar la dimensión simbólica de Jackson, olvidó considerar la dimensión moral. ¿Es posible olvidar que, en términos éticos, Jackson no era un niño entre sus amigos íntimos menores de edad, sino un adulto abusando sexualmente de individuos sin el albedrío necesario para entender como abuso lo que les sucedía? ¿Es posible ignorar que Jackson, el niño perdido, aniquilaba irremediablemente lo que de niño había en esos a través de los cuales su fantasía adquiría forma?

En la secuencia climática de Ve y mira (Elem Klímov, 1985), Flyora, su protagonista, se encuentra solo ante una foto enmarcada de Adolf Hitler, abandonada por los nazis en el campo de batalla. Hasta ese instante del relato, Flyora ha presenciado toda clase de atrocidades tratando de sobrevivir a una guerra que no comprende, y de la que ha querido formar parte a partir de un impulso infantil. Lo hemos visto buscar un arma para lograr ser admitido entre los guerrilleros que combaten al ocupante en las praderas ucranianas –es 1943, las matanzas son cosa de todos los días–. Lo hemos visto envejecer, transformarse en cuestión de días en un anciano encanecido, el rostro agrietado y las órbitas opacas. Se ha vuelto un monstruo tras presenciar tanta monstruosidad, tras sostener la mirada a la muerte más de una vez, tras contemplar sufrimientos horribles.

Pero ahora está solo ante un retrato del causante de toda esa desgracia. Al menos con Hitler puede exteriorizar su rabia reprimida, puede manifestar su propia monstruosidad. Y decide asesinarlo. Dispara con su fusil sobre la foto, descarga su arma una vez y otra. En una secuencia de montaje simultánea, la película produce un momento reflexivo brillante: con cada disparo de Flyora, los acontecimientos de la guerra dan marcha atrás: los bombarderos vuelan de regreso a sus aeródromos; las fronteras rotas son restauradas; los muertos resucitan. Vemos tales sucesos a través de pietaje documental, evidencias de archivo que permiten identificar hechos capitales de la Segunda Guerra Mundial mientras son restañados gracias a este asesinato simbólico.

Pero la Historia sigue rebobinándose todavía más: el Reichstag nunca es incendiado, los nazis nunca llegan al poder, Hitler nunca es nombrado líder del nacionalsocialismo… Los acontecimientos van cada vez más atrás bajo cada fogonazo, Flyora no se da por satisfecho. Ahora Hitler es un estudiante, un adolescente, un escolar. Finalmente, es un bebé en el regazo de su madre, que lo exhibe con contenida ternura a la cámara. La instantánea de ese Hitler desconocido para la historia de la atrocidad lo muestra como cualquier otro recién nacido, los ojazos perfectos mirando al objetivo, el cuerpo menudo… todo potencia, todo porvenir. Ante esa imagen, Flyora no puede apretar el gatillo. El contraplano del rostro contraído del combatiente ruso ofrece finalmente un plano detalle de ese ser primaveral: un humano sin mancha, sin carácter, delito o culpa; “la inocencia misma”, dirían los preceptores de las nuevas generaciones…

Esa imagen, que los espectadores también vemos, paraliza a Flyora, que recoge su fusil y se marcha con la tropa. Pero la pregunta queda en el aire: ¿puede aniquilarse la monstruosidad en algún momento originario? Y si así fuese, ¿hay algo originario que la explique, que le dé lugar? ¿Los monstruos morales tienen infancia? En caso de que la respuesta sea afirmativa, ¿se puede matar a un niño?


Notas:

[1] Si bien la pieza audiovisual para “Leave me alone” fue dirigida por Jim Blashfield y Paul Diener, la producción de Moonwalker fue tarea del propio Jackson, quien supervisó los procesos creativos y dio visto bueno a cada detalle. En “The making of Moonwalker: what Michael Jacksonʼs oddball cinematic folly tells us about his mind”, Tom Fordy ofrecen detalles reveladores sobre ese esfuerzo “de autor” (The Telegraph, 1 de noviembre, 2018).

[2] Cfr. Alexis Petridis: How Jacko hit the high notes”, The Guardian, 3 de marzo, 2011.

[3] Letra de “Childhood”: Have you seen my Childhood? / Iʼm searching for the world that I come from / ʼCause Iʼve been looking around / In the lost and found of my heart… / No one understands me / They view it as such strange eccentricities… / ʼCause I keep kidding around / Like a child, but pardon me… / People say Iʼm not okay / ʼCause I love such elementary things… / Itʼs been my fate to compensate, / for the Childhood / Iʼve never known… / Have you seen my Childhood? / Iʼm searching for that wonder in my youth / Like pirates in adventurous dreams, /Of conquest and kings on the throne… / Before you judge me, try hard to love me, / Look within your heart then ask, / Have you seen my Childhood? / People say Iʼm strange that way / ʼCause I love such elementary things, / Itʼs been my fate to compensate, / for the Childhood Iʼve never known… / Have you seen my Childhood? / Iʼm searching for that wonder in my youth / Like fantastical stories to share / The dreams I would dare, watch me fly… / Before you judge me, try hard to love me. / The painful youth Iʼve had / Have you seen my Childhood… 

[4] Un reporte de Reuters hace referencia a las acusaciones de La Toya en 1993.

[5] Jean Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, España, 1991, p. 27.

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JORGE LUIS ARCOS
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Muy bueno el texto, el análisis, pero él pudo, con medios, y cierto poder trágico, y valor, representar su síntoma, su «yo no sé» (vallejiano). porque monstruos somos todos, o no? Como hubiera representado (en cierta forma lo hizo siempre, pero con la escritura como autoconocimiento, e ilusión de sanación) L. G. V., con más «poder» material, su primordial y trágica pérdida de su infancia, ese su niño prehistórico («el paraíso donde la represión no existe», y su posterior sensación de lo anacrónico? Sor juana fue un monstruo también, como todos…

JORGE LUIS ARCOS
JORGE LUIS ARCOS

L.G.V. que siempre recordaba el circo de su infancia, que después, en Playa Albina, imaginaba su peregrinación a Disney World, se regocijaba con el rugido de King Kong…

JORGE LUIS ARCOS
JORGE LUIS ARCOS

la singularidad siempre es monstruosa