Capitán Ahab, ilustración de Rockwell Kent, ‘Moby Dick’ (1930)

Llamadme Ismael, del poeta y ensayista norteamericano Charles Olson, es uno de los textos absolutamente esenciales en la casi infinita bibliografía sobre Moby Dick. Se trata de una interesante tentativa de “crítica total” que oscila entre la más minuciosa close reading y la investigación biográfica, entre el riguroso análisis formalista y el examen de los manuscritos originales.

Olson comienza estableciendo una perspicaz oposición entre Poe y Melville: el primero atisba los abismos de la interioridad, el horror que acecha en los pliegues más recónditos de la conciencia; para Melville, por el contrario, la gran amenaza se agazapa en la inmensidad de los espacios americanos, en la opresiva vastedad de una naturaleza que no sabe nada del hombre y sus deseos. Son, como es evidente, caminos antitéticos: uno conduce a las espléndidas pesadillas de Lovecraft y al nihilismo cósmico de Thomas Ligotti; el otro, mucho más complejo, funda una larga tradición de literatura visionaria y apocalíptica que desemboca en las obras maestras de Faulkner y Cormac McCarthy.

Ahora bien, aunque Olson despliega una considerable perspicacia al dilucidar las sutilezas de una oposición que atraviesa la literatura norteamericana, resulta difícil no señalar que, probablemente, la distancia que separa a Melville de Poe no es tan grande como el abismo que se abre entre el creador de Moby Dick y su más cercano contendiente por el muy disputado título de “mayor narrador norteamericano de todos los tiempos”: Henry James.[1] En efecto, James fue, por así decirlo, el más “europeo” de los escritores estadounidenses y siempre deploró la ausencia de ciertos elementos que, según él, eran indispensables para la creación de una obra literaria de primer orden: una aristocracia, la monarquía, una iglesia nacional, costumbres refinadas, revistas literarias… en definitiva, todo lo que la vida cultural londinense podía ofrecerle en abundancia.

Pero el supuesto primitivismo y la falta de sofisticación que habían sido insoportables para James, fueron un estímulo y una promesa de originalidad para Melville: después de todo, ¿quién necesita la aristocracia británica cuando dispone de todo el Océano Pacífico?[2] El mar (vasto, hostil, inconquistable),[3] las tragedias de Shakespeare y el Antiguo Testamento se combinaron para engendrar la novela más asombrosa de la literatura en lengua inglesa.

Pero volvamos a las interesantes percepciones de Olson, ese lector minucioso y brillante: él identifica las dos fuentes primordiales de inspiración en el origen de este libro incomparable: la primera es una oscura crónica “inspirada en hechos reales”,[4] el testimonio de un marino que habría presenciado las arremetidas de la mayor ballena conocida en la época.[5] Sin embargo, este primer estímulo resultó insuficiente: al examinar los manuscritos originales de la novela, Olson descubre la existencia de una primera versión en la que, sorprendentemente, no aparece el personaje de Ahab. Se trataría de un texto muy parecido a las primeras novelas de Melville (relatos de aventuras relativamente amenos, narrados con un estilo ampuloso que los vuelve prácticamente ilegibles en el siglo XXI): si la obra de Melville se redujese a esto, nadie lo leería y su nombre habría desaparecido en el desbarrancadero del tiempo como si nunca hubiese existido.

Por fortuna para nosotros (y para la historia misma de la literatura occidental), Melville comprendió que una historia entretenida no bastaba para penetrar en el espacio literario y, tras abandonar el primer borrador, comenzó a releer por enésima vez a Shakespeare en busca de inspiración. Fue una decisión inteligente: la clave secreta del mejor libro de Melville, lo que convierte la sosa novela de aventuras que era sin dudas el primer manuscrito en un artefacto verbal prodigioso es la auspiciosa relectura de ciertas tragedias shakesperianas. Se trata ante todo de la manera en que Melville se apropia de la sublime negatividad de algunos personajes shakesperianos (Yago, Hamlet, Macbeth y –sobre todo– Lear) para modelar su propio antihéroe.

Así, Ahab, ese monstruo soberbio obsesionado por “el estudio de la venganza, el odio inmortal” (Milton, Paradise Lost), se inscribe en una genealogía literaria que empieza probablemente con El judío de Malta (Christopher Marlowe), alcanza su más sofisticada representación en los personajes de Shakespeare y reaparece sin cesar en toda la literatura anglonorteamericana (del barroco funerario de los dramaturgos jacobitas a las brutales apoteosis de Meridiano de sangre).

Una vez más, Olson acierta, pero, curiosamente, olvida mencionar la otra influencia ineludible en la composición de Moby Dick: los reyes malditos del Antiguo Testamento. Pues si bien es innegable la omnipresencia del intertexto shakespereano, Ahab desciende también de esos monarcas orgullosos y decadentes del Libro de Samuel, Crónicas o el Libro de los Reyes: personajes excesivos que desafían al Dios del judaísmo y eligen el camino más rápido hacia la autodestrucción. Por tanto, puede afirmarse con todo fundamento que Ahab (sobre todo en el famoso pasaje en que, hacia el final del libro, realiza un terrorífico ritual de magia negra para reforzar su dominio sobre la naturaleza) proviene de Macbeth o Ricardo III, pero también del Jeroboam que se prosterna ante los ídolos o del Saúl que obliga a la hechicera de Endor a profetizar su ruina.

En cualquier caso, es significativo que en toda la Biblia sólo los textos del Antiguo Testamento consiguiesen estimular su imaginación: para quien escribió en Moby Dick que “aunque en muchos aspectos el mundo visible parece haberse formado en el amor, las esferas invisibles se formaron en el miedo” (comentario que deja entrever una doctrina gnóstica de singular intensidad), la redención prometida en la doctrina cristiana no pasaba de ser una broma de mal gusto: la verdad sobre la naturaleza humana estaba más bien en Shakespeare, Job y el Eclesiastés.

No es sorprendente entonces que, como Olson nos recuerda, la primera edición de Moby Dick vendiera apenas doscientos ejemplares y que la crítica (con las excepciones de rigor: Hawthorne reconoció inmediatamente su importancia) lo fustigase: sólo hacia 1923, una época mucho más desencantada (y en plena efervescencia modernista), comenzaría el ascenso imparable de Melville y su entronización definitiva en el Canon, algo que, podemos suponer, habría sorprendido a un hombre que rechazó cualquier compromiso en cuestiones estéticas y perseveró, contra toda esperanza, en “su deseo de escribir precisamente esos libros de los que se dice que están destinados a fracasar”.


Notas:

[1] O, con mayor exactitud (considerando la vastedad de la bibliografía de James y que Melville sólo accedió a la auténtica grandeza estética en Moby Dick, Bartleby y Billy Bud): “autor de la mejor novela norteamericana jamás escrita”.

[2] El Océano Pacífico representaba, según la genial intuición de Olson, “el otro infinito de la geografía americana, otro Oeste, prefigurado en la inmensidad de las llanuras y contrapuesto a estas”.

[3] Melville conocía perfectamente el mar tras más de diez años trabajando en buques de pesca: los balleneros norteamericanos fueron para Melville lo que la sociedad londinense para Henry James.

[4] Owen Chase: “Narrative of the Most Extraordinary and Distressing Shipwreck of the Whale-Ship Essex, of Nantucket; which Was Attacked and Finally Destroyed by a Large Whale, in The Pacific Ocean”, W. B. Gilley, New York, 1821.

[5] Una ballena que, según Olson, no era precisamente blanca, sino azul… y pesaba cuatro veces más que el más grande de los monstruos prehistóricos. La precisión casi maníaca de obsevaciones como esta (y el ensayo está repleto de acotaciones similares) señala la voluntad de Olson de apropiarse completamente del texto que estudia, de construir una glosa tan abarcadora, excéntrica y brillante como la novela que se propone comentar.

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