Martí, Ana Mendieta y Alejandra Glez en La Acacia

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Alejandra Glez en Galería La Acacia (FOTO Raymo Herrera/ Facebook Alejandra Glez)

El 7 de marzo de 2020, poco antes de que pespuntearan en Cuba los primeros casos de COVID-19, se inauguró en San José #114, entre Industria y Consulado, en la Galería La Acacia, La vida es inmortal cuando se acaba, expo personal de la artista Alejandra González Escala (La Habana, 1996) en homenaje a Ana Mendieta (La Habana, 1948-New York, 1985). Conocida primordialmente como fotógrafa, aunque en muestras colectivas, duales o propias se ha desplegado también en instalación, videoarte, mapping y hasta performance, Alejandra Glez –como suele presentarse en el circuito del arte– se ha hecho sentir por su deseo de “romper las barreras del prejuicio del desnudo [femenino]” y por procesos creativos volcados a “crear conciencia sobre el tema de la mujer y su espacio social y cultural”.

Inmersa en las fotos desde adolescente, impulsada por exorcizar sus propias angustias, algunos de sus estudios han transcurrido entre la Escuela de Fotografía Activa de México y la Escuela de Fotografía Creativa, ambas en La Habana, así como en San Gerónimo y el Photo Camp National Geographic, entre otros centros. Cofundadora en 2016, junto a Andrés Levin Makro, de la Agencia de Fotografía, que agrupa creadores independientes cubanos, obtuvo además la beca 2016-2017 de la Embajada Noruega en la Isla y ha venido siendo representada por Aurora Vigil Escalera en España, tanto como por la Galería Acacia en La Habana. Ha trabajado en otros países europeos como Portugal, Francia, Holanda y Alemania, al igual que en Latinoamérica, tanto en México como en Perú, donde colaboró con Revolution y disfrutó de una residencia artística. Conjuntos suyos identificados como Sex with New York (2019); La repetición, la repetición, la repetición (2018); y asimismo las series Boca, Callao, Vitrubie u otras más vistas, como La cabeza es el nuevo desnudo (2017) o Show de concreto (2019), pueden avistarse en su Instagram, donde se halla documentada también la presencia de Alejandra Glez en la última edición de la archiconocida muestra colectiva Detrás del muro, con Los límites del cuerpo y el espacio (2019).

Ahora que es muy probable que el 24 de abril, día en que pensaba clausurarse la más reciente exposición de la joven, el país permanezca aún en cuarentena, la galería ha puesto las obras a disposición de los espectadores en formato virtual. Inaugurada con un performance de Alejandra, del que sólo alcancé a ver las huellas enrojecidas de sus manos en una blanca pared de la galería, la expo fue curada por el historiador del arte Jorge Peré. Dispuesta en dos salones, comenzaba –en tanto homage— con un regalo para el espectador: las páginas de un diario de Ana Mendieta, que detallaré de a poco, y tres videos silentes de la homenajeada: Corazón de roca con sangre, Sin título (Mariposa) (ambos de 1975) y Fundamento Palo Monte (1980), de la serie Siluetas (1973-1981). Los apuntes los logré captar, pero estos últimos –seguramente cedidos sólo para la ocasión– eran celosamente guardados por los veladores, justo para que no fueran fotografiados. Ubicados sobre un lecho de tierra por cuya proveniencia –siendo que se trataba del arte de Mendieta– no pude dejar de preguntarme, los tres televisores permitían apreciar algunas de las incursiones del cuerpo todo de la artista en comunión con la naturaleza, actuando de esa forma que nunca sabré a ciencia cierta cómo se percibía al verla de cerca, pero que fotografiada o filmada nos resulta particularmente emotiva y tan pero tan –vaya palabreja, cuando no encuentro otra– orgánica. (“Vital” diría el ensayista Iván de la Nuez, quien ha subrayado cómo Mendieta –en sí misma un proceso inacabado– fundió su silueta con “las estrellas, los ríos, el firmamento”, en sus búsquedas rituales de otros mundos o espacio-tiempos y en una trayectoria marcada por “la sangre, la violencia y la fertilidad”).

Enfatizo en los videos y en las sensaciones que suelen dejar por igual el body, el earth o el land art, las esculturas, las instalaciones y los performances de Ana Mendieta –con su estela de adoradorxs, herederxs y epígonxs– porque no puedo dejar de anotar que el estado desde y hacia el que me sumergí en las propuestas de La vida es inmortal… diverge de esto. Y se trata, claro está, del riesgo de todo diálogo o puente que los contemporáneos osen pergeñar con corpus de tamaño influjo; así el de Mendieta, de quien la propia Alejandra ha destacado el “eco de fortaleza” que dimana.

En la entrevista concedida a Adriana Marcelo para Vistar, la joven insistió –como otros creadores del momento, desde artes disímiles– en la importancia que tiene para ella la etapa previa, o sea, el proceso investigativo, muchas veces “doloroso”, incluso “desgarrador”, que la hace desembocar en sus piezas. Sin embargo –y conste que no me interesa preferencialmente un arte etiquetado como irracional o visceral–, considero que algunas de las obras de la expo donde este gesto procesual se hace patente y se aproxima más –por los materiales o los escenarios que involucra– a las demarcaciones de Mendieta, no logran transmitir la tribulación de sentimientos involucrados en su hechura ni la marejada que los precedería en el pecho de quien explora. Sé que es la mía una afirmación la mar de subjetiva, pero pienso en las instalaciones No, no, no… y Tres madres (ambas de 2020), donde lucían, en la una, setenta adoquines salpicados con sangre de gallina, tomada de rituales religiosos y, en la otra, una trinidad de rocas que presupuse manchadas con lo mismo –aunque no lo especificara el pie de obra–. Me pregunto si también participó esa sangre en el performance inaugural que me perdí, cuyas falanges encarnadas no dejaron de remitirme a manos de arte rupestre como el de Altamira o Gargas, y –por ese camino– a aquellas inscripciones de cemíes hechos por Ana Mendieta en la Cueva del Águila en el año de mi nacimiento. Sea como fuera, la fiereza de la sangre y del cuerpo roto que la contuviera no me alcanzó en esa parte del viaje por Galería La Acacia.

Otras obras hay, en cambio, más distanciadas –según mi parecer– del halo de la homenajeada, donde Alejandra Glez navega con mejor brío, custodiada por un oficio cuyos gajes merece decirse que domina. Con las fotografías, todas de 2020, comenzamos por Autorretrato, donde la autora luce la cabeza diademada por sensores de actividad cerebral. Esto nos conduce a Catarsis (conjunto de la serie Crisis), donde asistimos a una documentación del desespero y el llanto, de la rabia y el pánico, encarnados por la artista. Se llega así al videoarte que en la pared derecha conecta con otro conjunto que lo ilustra mirándolo de frente, Metamorfosis (de la serie Cerebro); imágenes donde accedemos a los perfiles de un cráneo y a zonas coloreadas del cerebro que prefiguran una resonancia magnética. Seguidamente, treinta y dos imágenes nos encauzan en la reconstrucción o generación de una cabeza que –llevados por cierto parecido– podríamos dudar si es la de Mendieta o la de Glez. Generada digitalmente en un plano bidimensional, como quien recrea una realidad posible y –bajo el efecto Pigmalión o la tecnología de una impresora 3D– la ve echar a andar, la secuencia destaca por el rojo encendido de la cabellera, que a ratos parece remitir o remedar (a) músculos, tejidos o (re)flujo(s) sanguíneo(s)…

Pasando por las instalaciones mencionadas y justo antes de llegar al videoarte final, se me antoja que, con Tres madres y No, no, no…, acaso el sacrificio en los altares citadinos (adoquinados) o rurales (de esas rocas) pretende un tránsito, un (re)nacimiento. Me lo sugiere el orden de las piezas: de la mirada sobre sí (autorretratándose, autorretándose) a la Catarsis, a la Metamorfosis, hasta adentrarse en lo que no tiene nombre pero flora y rojea. La obra Estar cerca de la muerte, inmortaliza el deseo de vivir pretende conciliar los frutos del proceso de Alejandra al revivir/visitar la obra de Mendieta, en pos de su entrada en una nueva forma de existencia, despojada de sombrías amarguras/ataduras –vendas, vestimentas–. Simbolismos religiosos de etiología diversa parecen animar la imaginería puesta en juego por la obra, donde la propia Alejandra se desplaza por un terreno natural: el campo, el diente de perro, el océano. Vestida con un sayo negro de viso monástico, llega hasta el filo de las rocas y saluda en yoruba a las deidades con una moyugba o moyubba, para desnudarse luego, quemar su ropa y recoger las cenizas, que ahora observamos amontonadas frente a la proyección, como salidas de ella.

Quisiera volver por último, curiosamente, a los apuntes del diario, que sólo descubrí al volver sobre mis pasos hasta el primer salón, y que explican el nombre de la expo, así como el título de ese videoarte y de este texto. Pertenecen a una página del 20 de marzo de 1981, justo el año en que por las Escaleras de Jaruco, en el co/alor del verano, se movió la mano de Mendieta para esculpir y entintar, en verdinegro, a dioses aruacos como Iyaré, Maroya, Guanaroca, Alboboa e Itiba Cahubaba… Los transcribo y sé que, aunque parafraseados y entresacados por la artista, no pocos podrán presentir en ellos –sin tener que perseguir por sus Obras completas par de poemas y hasta unas loas– el estilo del mismísimo Martí. “Dolor de patria/ cuerpo soy yo que mi/ orfandad vivo// Allá cuando se muere/ la tierra que nos/ cubre habla// Y cubierto[¿a?] de la tierra/ que me aprisiona/ se siente al muerto/ palpitar bajo ella// La tierra anima/ (da vida) la vida/ es inmortal cuando se acaba// Y el vivo que se va, vivo/ se graba/ de la patria inmortal/ en la memoria// Mas cuando el amor de/ patria llena mi alma/ ando dejando huellas/ en la tierra, andar/ es la victoria// El arte de pensar es/ ver las ideas en/ globo desde raíz/ a fruta”.

“Patria y mujer” (México, 1875), “A Enrique Guasp de Peris” (México, 1876) y unas “Palabras en la Sociedad Literaria Hispanoamericana de Nueva York sobre Santiago Pérez Triana” (sin fecha) son las tres fuentes que se entrelazan en el diario. Parece cuanto menos llamativo –por no decir escandaloso– que la referencia no haya sido (a)notada en el pliego inaugural de la exposición, y que, por el contrario, resultase lastimosamente desaprovechada la apropiación. De hecho, allí solamente se da cuentas de cómo Mendieta es resemantizada por Glez, quien a la frase “La vida es inmortal cuando se acaba” respondería con “una paradoja poética”: “Estar cerca de la muerte inmortaliza el sentimiento de vivir”. Dejo a los que quieren saber más de Alejandra la posibilidad de rastrear vestigios del videoarte homónimo en su Instagram; y, a los más quisquillosos, la anábasis donde ver cómo Mendieta recompone y entremezcla –como en un mazo de barajas– los versos de José Martí, que corta sin parar mientes en métrica ni rima originales, pero encabalgándolos no sin ritmo, a la par que los transcribe con ese trazo entre amplio y apretado de su caligrafía.

Casi puedo verla –no sé ustedes–, entre ferviente y traviesa: como la que repintaba en la caverna, entre las rocas, en el lecho del río, con lodo, terrones resecos o arenisca, a sangre y fuego, florecida, el sí y el no (en positivo o negativo, excavado o moldeado) de su silueta, su silueta, su silueta… Desbrozando el texto martiano de la polémica entre el amor patrio y el carnal, y así también de los arreos patriarcales del heroísmo y el sacrificio, Mendieta pone los pies en la tierra, aterriza su sueño (y su caída) en palimpsesto, empeñada en regresar a los bajíos del claustro natal, si bien mantiene la brújula del origen y prosigue atada (por voluntad) al ancla de la nación, que en ella es idilio por el nacimiento. Donde Martí dijera: “La vida es inmortal: allí se acaba/ el cuerpo que luchó por patria y gloria,/ y el vivo que se va, vivo se graba/ de la adorada patria en la memoria”, ella rescribe lo dicho, enfocada sobre la vida en su (in)acabamiento y sobre la patria en su infinitud. A ambas otorga la categoría de sempiternas y, hermanándolas –como en otro terreno ha avanzado De la Nuez–, sella una petición de retorno al tiempo (espacio) imposible de la que habría sido si…

Conforta que Alejandra Glez, a través de esta conversación con el tropel de espíritus que es Ana Mendieta, logre azorar sus propios miedos y despertarse victoriosa al “deseo de vivir”, como nos deja presumir su paso firme en el videoarte con que cierra la expo. Sin embargo, la fuente en la que se asomó a beber es palpablemente más honda y las páginas sobre las que construyó esta expo tienen facetas ambiguas, senderos ocultos que hubiera sido suculento explorar. Por suerte, trecho le queda, larguísimo, y artes tiene para abrirse a profundizar sobre todo en quién fue y será. Resolución y sed no dudo que le sobran.

JMR
Jamila Medina Ríos en poesía: Huecos de araña (Premio David, 2008), Primaveras cortadas (México D. F., 2011), Del corazón de la col y otras mentiras (La Habana, 2013), Anémona (Santa Clara, 2013; Madrid, 2016), País de la siguaraya (Premio Nicolás Guillén, 2017), y las antologías Traffic Jam (San Juan, 2015), Para empinar un papalote (San José, 2015) y JamSession (Querétaro, 2017). Jamila Medina en narrativa: Ratas en la alta noche (México D.F., 2011) y Escritos en servilletas de papel (Holguín, 2011). Jamila M. Ríos (Holguín, 1981) en ensayo: Diseminaciones de Calvert Casey (Premio Alejo Carpentier, 2012), cuyos títulos ha reditado, compilado y prologado para Cuba y Argentina. J. Medina Ríos como editora y JMR para Rialta Magazine. Máster en Lingüística Aplicada con un estudio sobre la retórica revolucionaria en la obra de Nara Mansur; proyecta su doctorado sobre el ideario mambí en las artes y las letras cubanas. Nadadora, filóloga, ciclista, cometa viajera; aunque se preferiría paracaidista o espeleóloga. Integra el staff del proyecto Rialta.
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