Manuel Marzel (FACEBOOK / Esperanza Casanoves)

Uno

Yo quisiera hacer esta historia del pi al pa, quisiera que estuviese completa, hasta la parte cuando lo agarró la cuarentena en su piso de Valencia. Pero de aquí sólo va salir una historia atolondrada, atolondradísima. Esta semana él ha comprado un paquete legal de marihuana y hachís por Internet.

“Vamos a seguir en breve. Me veo otra vez nadando en la piscina de mi pasado y sin limpiar el piso ni cojone’ y sin bajar a comprar na’. (El pasado atrapa.) Le quiero dar cuero a Alfredo Guevara y a la persona que me trajo a este país y que me traicionó, me dejó tirado. Yo creo que fue una venganza personal que me tenía guardada, un malentendido de otra época.”

Pero este rollo se complica. Ojalá fuese todo tirarle a los malos de la película.

Las salamandras del techo lo ven todo al revés… Imagina que eres una salamandra.

Dos

Aunque resulte difícil de creer, Carlos Lechuga no escribe mucho por WhatsApp. Los caballeros ansiosos como él prefieren Messenger, te sueltan mensajes cortos y punzantes después de haberse tropezado en Facebook con algún post caliente, algún chismecito o comentario. Sólo usan el WhatsApp para lo muy privado, lo súper íntimo. Para las conspiraciones.

Aquella tarde me escribió a la vez por Messenger y WhatsApp. Creo que, de tener habilitadas las vías, me hubiera enviado un telegrama, incluso un fax. “Apa, ¿tú tienes eso que anda por ahí? ¿Las cien preguntas del cine cubano? Alguien tiró eso y nos menciona. Salimos todos. Es como lo de Magela sobre arte pero de cine, más rara. La hizo un jodedor.”

Yo, por supuesto, no tenía el documento, pero sí la curiosidad. ¿Cómo al cine cubano se le podían hacer tantas preguntas? El cine cubano nunca ha tenido respuestas. ¿Qué decía de mí, de mis colegas? A Lechuga le leyeron unos fragmentos de sus partes. Y lo tenían loco, pidiendo más. ¿Era Carlos masoquista? ¿Le estaban corriendo una máquina? Entre col y col, acudí a mi gurú, pero Molina tampoco sabía del infame samizdat. Enseguida pensó en una maniobra del exilio, cineastas de la productora Pasaporte al Olvido que redactaban un tendencioso y resentido manifiesto.

Pregunté en mi estado de WhatsApp. Le escribí a Magela. Nadie supo decirme nada. Finalmente, de un número de teléfono desconocido con el código de España, me reenviaron el manuscrito anónimo. Pregunté las señas al remitente, pero este desapareció. En la foto de perfil fugaz, un logo de texto verdoso: OVNIVIDEO CORP. Nombre de usuario: Moose. ¿Qué es esto de Moose? ¿Qué cosa es esto?

Leo una y otra vez el documento. No entiendo nada. ¿Son estas las preguntas para el cine cubano? No se lo copio a nadie. No puedo pasarlo hasta que no lo comprenda. ¿No es el cine cubano el que debiera preguntarse cosas? ¿Las interrogantes no tendrían que estar formuladas desde su propio lenguaje, propuestas por nosotros mismos? ¿En qué lengua habla el cine cubano? ¿En una lengua muerta? ¿Cómo hallar la piedra Rosetta de este códice? Quizás la clave esté en alguna de las preguntas.

La número siete, por ejemplo: “¿Qué fue de Manuel Marzel?”

Tres

Siempre tuve la idea de hacerme una cortina con aquellos rollos de películas. Tenía ese proyector ruso y muchas filminas (hechas en la URSS, productora Diafilm), desde Pinocho hasta El maravilloso viaje de Nils con los gansos salvajes (I y II). He cargado con esos rollos a todos lados con la idea, no sé, de cargar con mi infancia, con las primeras películas vistas (como esas que ocupan gigas en mi disco duro). O con el presentimiento de que son algo importante, de gran valor, como los recuerdos que se reutilizan (a complacencia, en el futuro) de las obras artísticas más personales, que siempre tienen algún pasaje escondido en la memoria.

Marzel hizo lo mismo. Su primera película hecha con descartes de otras películas, de cualquiera que funcionara para atar cabos, para intervenir, empegostar, recortar, calar, dibujar, cualquiera que fuese útil para salir orgullosísimo por la puerta del ICAIC con las dos latas bajo el brazo de su primer corto: A Norman McLaren (1990).

Esta animación introdujo a Marzel como cineasta, aún siendo estudiante del ISDI. Ya había realizado carteles para el ICAIC, ya era vecino de Fernando Pérez y ya se había encantado con el ingenio creativo del animador británico McLaren. Marzel poseía esa astucia de algunos hombres para creer en sus instintos, la astucia de buscarse la vida a como diera lugar y decir con palabras (ya sabemos, cuando se nombran las cosas es algo serio): “quiero ser director de cine”.

Ya estaba enloquecido y fascinado (adjetivos suyos) con las cintas de 35 mm. Se inventó una mesa de luz, usó sus instrumentos de diseñador gráfico y sus tiempos libres. Fernando Pérez le facilitó algunos descartes de películas, luego del fracaso al tratar de agenciarse por sí mismo algunos trozos en el quinto piso del ICAIC, y la negativa de una persona a cargo de la sala de moviolas, quien lo cogiera in fraganti después de la movida y hubo de soportar una larga explicación o statement artístico que justificaba el porqué de su interés en aquellos recortes, pues de no ser por él irían a parar al basurero más cercano del cementerio de Colón. Cualquiera diría que ese muchacho era un atrevido, pero Fernando Pérez siempre ha estado ahí para esos pequeños entrometidos del cine, cual iniciador de una sectaria fragua cinefílica.

Ahora podía usar sus plumones de agua, introducir el cutter, raspar, calar, cortar, incrustar fotogramas de otras películas, insertar sus filminas, jugar con ellas. El fotograma de una foto de 35 mm ocupa dos cuadros exactos de cine. O sea, el cuadro de cine tiene cuatro perforaciones y el de foto tiene ocho. Todo lo que cupiera en un proyector y en su imaginación. Imaginación devenida proyector, a falta de moviola para editar, para ver el proceso que deseaba. Sólo podía imaginar.

Para cronometrar la música dejó que sobraran planos que más tarde ajustaría el editor Ricardo Vega, uno de los pocos que para el año 1989 había hecho un corto en 35mm. La primera vez a Marzel no le agradó Vega, algo que se pulió sobre la marcha, mucho más cuando se realizaron los verdaderos cortes y se hizo el transfer al magnético perforado. Fue ahí cuando sucedió lo de la puerta y las dos latas bajo el brazo, las de su primer corto, el que pensó que nunca llegaría más allá de sus amistades.

Cuatro

Después de leer la pregunta siete, el nombre de Marzel comenzó a salirme en todos lados.

En los títulos de Molina’s Culpa (1993), como diseñador de créditos y director de arte. En la voz de Armando Pintado, quien a la salida del cine Chaplin me recitó el final de Chao Sarah (1993), como si acabáramos de ver esa película y no una tanda aburridísima de la Muestra Joven. En un texto sibilino del propio Lechuga, donde se habla de un filme del que sólo se conserva el último rollo, Evidentemente comieron chocolate suizo (1991). En el tatuaje de una figura andrógina que fumaba en la terraza del extinto bar Roma y que no me oyó cuando le pregunté, pues escuchaba en una walkman un viejo casette de Eva y los pecadores. En letras pequeñitas, bajo la publicidad de la sex-shop Juana de Hardcore que me topé en el fanzine rockero Diskordancia.

Marzel como un fascinante milagro de la consciencia, apareciendo allí donde no se le veía, donde de alguna manera siempre estaba. No podíamos, no sabíamos verlo. Era necesario conjurarlo, decir su nombre tres veces delante del espejo, aprender a identificar su marca. ¿Quién fue, quién será, quién es Marzel? Pensar en él es como pensar en salamandras, en el scratch sobre un espacio en blanco, en la espiral. Al mismo tiempo, joven prodigio y enfant terrible, niño de compota y bebé de Rosemary.

En el cine de culto de los noventa, si Molina era el punk, Marzel era el glam. Encontrarlo era dar con tu dealer favorito, delante y detrás de la pantalla. El cine de la nada como el más perfecto narcótico, código naranja, agente del caos. Manuel Ramón Marcel Rodés, guajirito aventajado de Bayamo, transformado por Lavana en animal húmedo y nocturno, como las tan mencionadas salamandras.

En el lugar más ignorado de un viejo disco duro de la Muestra Joven, ese gran catálogo de lo pasado por alto, reapareció su nombre. Una carpeta con siete de sus películas. Siete maravillas, siete provocaciones. Comenzando por una que nadie ha sabido muy bien cómo definir. Para un despistado periodista español, A Norman McLaren cuenta las vicisitudes de un irlandés en los Estados Unidos. Para mí, cuenta la falta de vicisitudes de Marzel respecto a una tradición. Quizás la más hermosa sinopsis la haya elaborado Fernando Pérez:

“Una paloma dibujada traza su vuelo y de su estela surge un helicóptero real y concreto. La cámara ocupa el lugar de las salamandras y, en la pantalla, el mundo vive de cabeza. Como una síntesis llena de vibrantes sugerencias, las imágenes reales y la realidad dibujada van conformando una mirada amorosa y amable a nuestro (¿absurdo?, ¿complejo?, ¿hermoso?) planeta.”

Como si curara su particular Semana de Cine Maldito, Marzel devuelve el color al cine nacional, le recuerda su capacidad de juego. Reabre el Grand Music Hall de Cuba, socarronamente, como quien garabatea aburrido en una clase. En su atentado juvenil a la tradición hay espacio para Bette Davis, Catherine Deneuve y Mercedita. Para el plumón y la ralladura, lo histórico y lo onomatopéyico, lo serio con dibujitos, lo pornográfico, el descarte de lo oficial. Hay espacio, incluso, para el espacio en blanco.

(“En estos espacios en blanco iban diapositivas…, pero ya no hay diapos en Cuba.”)

Como Duchamp a la Mona Lisa, Marzel le pinta al ICAIC un bigotico, pero de tan atinada delicadeza que consigue que todos se rindan a su paso. Segundo Coral de Animación en La Habana y Mikeldi de Oro en Bilbao. Su homenaje no es al cine cubano, aunque pasen por sus manos imágenes de Cartas del parque, Papeles secundarios, Un señor muy viejo con unas alas enormes, Rancheador, Mujer transparente y Noticiero ICAIC.

Su homenaje es al genio McLaren (ese inmigrante británico nacionalizado canadiense al que quizás se refería el periodista español), al espíritu irreverente y desacralizado del cine, a su belleza y potencia expresiva, carácter lúdico y capacidad para conmover, incluso cuando se ríe de sí mismo. Esa es la acrobacia de Marzel, que trasciende angustia de influencias, imperativos estéticos y corsés nacionalistas, colgado de una real Torre Eiffel o desde una dibujada Torre de Pisa.

Evidentemente comieron chocolate suizo es un largometraje de ficción que por una u otra causa se consideraba perdido. Gracias a la obra de la casualidad, el pequeño agricultor Rosendo Gutiérrez encontró el último rollo de esta película. La copia se conservaba bastante bien, sólo que la banda sonora original había sido cambiada por otra, no se sabe con qué fines. Por considerarlo un documento de inapreciable valor para la historia del cine cubano, se lo mostramos hoy a ustedes.” –El incógnito

¿Con qué fines alguien le cambia la banda sonora a una película para endosarle par de canciones de Amaury Pérez? ¿Se trata de una venganza, de un acto terrorista? ¿O es el indicio absoluto del (in)genio? Evidentemente no es un corto pornomisérico, aunque comience con escuálida comida en una casa pobre. Amaury a todo meter en los altoparlantes no podría inducir ese tono. Aquí no es importante entender, se torna imposible. Los textos son sólo inteligibles para lectores de labios. Y, a fin de cuentas, es sólo el último rollo.

En buen cubano, relájate y goza este melodrama esperpéntico que se cruza con un noir disparatado donde Fernando Pérez es Personaje Siniestro que enfrenta a Enrique Pineda Barnet, Personaje Diestro. La familia de Fernando, esposa e hijas, completan el reparto. Un comentario de Magdalena H. (Su-sana María Pérez) provoca la furia de su novio (Henry Pacheco). El amado Sacudidor arrastrará a la amada por toda la ciudad, zarandeándola como si de un exorcismo de cuello se tratara.

Hay una nota reveladora / un maletín misterioso / un arma homicida (que es, en realidad, un tenedor). El filme, dedicado a Godard, hace uso de los mecanismos del cine de género más narrativo, de sus pretextos y macguffins, para evitar por todos los medios contar una historia, o al menos un relato que aspire a la coherencia. Chocolate suizo es una de las grandes comedias del cine cubano, sobresale entre sus experimentos más inspirados. El filme en sí es un gran macguffin, pone en el centro aquello que parecería menos importante. Los detalles nimios, los gestos y las excusas narrativas por encima de las temáticas, las tesis, los significantes. El placer contra la seriedad. La invención sobre el aburrimiento.

El final habla de la fijación, de lo que se vicia, del movimiento perpetuo. La cinematografía cubana es tan mecánica como las contorsiones de Magdalena, como si no pudiera recuperarse de una mano perversa que la sacudió en su cuna. Pero, como se oye cantar sabiamente a Amaury: “A sus asuntos, cada cual a lo suyo, que cada día te regresa lo tuyo. A sus asuntos, cada quien con su vida, que sirva de Dios o que se lo prohíba.”

Cinco

Marzel quería hacer una porno. Gente singando de verdad, pero con mucha pasión. Sólo bastaría el atrevimiento de un actor, pero el falo prometido se tornó en fallo, y el rollo enrumbó hacia la nada. (Él hubiese sido uno de los singadores, ¿pero entonces quién filmaba?). Así sale su próxima película, La ballena es buena (1991), de la conjunción de unos rollitos extras de 16 mm, un fallen fucker y el aburrimiento de un domingo. La película va a la materia –él mismo lo asegura–, y eso deja ver el lente que se introduce en el día, un día bien soleado, para lograr una buena exposición, una buena nitidez, un buen hiperrealismo.

Sin ideas preconcebidas, Marzel filma a unos niños con juegos gansteriles, pero ellos no son protagonistas, sino parte de la fauna donde habita la materia. Si hubiese salido aquel día con un guion sobre la materia, tal vez hubiese quedado una gran película de niños. El filme se hace sobre la marcha, en las continuas repeticiones de motivos (postes / autos / transeúntes / niños / señales de tránsito / bloques de una construcción en proceso). No importa que apenas sepa usar la cámara, se la adjunta como extensión del brazo, escribe.

Años más tarde, un viaje a Europa le daría el pretexto para volver sobre su variante particular de la caméra-stylo. La ballena es mejor (1993) ensaya posibles argumentos para una película posmoderna. Sobre las imágenes parisinas fuera de foco (por no llevar París la misma luz de La Habana, ni la misma poética, mucho menos la misma materia) se esbozan varias narrativas, historias de la nada al fin y al cabo (unos lentes perdidos, el incendio de un poema, el recuento de un viaje turístico). El conjunto de imágenes continuamente resignificado por la banda sonora, que se hilvana con precisión sensorial.

Una línea de este corto define la actitud artística de Marzel: “tratar de comprenderme es coser sin confiar en la aguja”. Y así sigue con la musiquita de Marisa Monte: “não quero cocaína, me liguei no chocolate”, y unos créditos leídos en off, a lo Godard, terminan con el paisaje nublado, difuso.

Seis

“Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.” Así terminaba Tristan Tzara el Primer Manifiesto Dada de 1918, donde un poco antes escribía: “Todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y […] busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. […] Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.”

Manuel Marzel es nuestro gran cineasta dadaísta. Es el más grande. No importa que probablemente sea el único. Su negación de lo racional, su gusto por el absurdo y su anarquismo decadente e irónico (que llega a autodeclararse como frívolo) modelan un cine cuyo único principio es no tener principios. Por eso cada película suya es tan distinta de las otras, aunque se establezcan conexiones sensoriales, icónicas, o a nivel de tono.

Lo ligero o aparentemente superficial en su obra, esa preocupación por la lentejuela y lo pop, lo queer y el exceso, además de una deuda enorme con el cine del primer Almodóvar, hablan de una rebelión ante los valores rígidos de una sociedad prosoviética que justo entraba en negación y resaca. El contexto era propicio para una movida que emulara la madrileña; el período, especial, aunque el adjetivo fuera entendido de otra manera por la ortodoxia. La generación de Marzel, o al menos sus puntas de lanza, fueron, dentro del cine cubano, los agentes del destape.

Con su ingreso a la EICTV de San Antonio de los Baños llega a su cine el sonido sincrónico y, con este, la palabra. Los diálogos en Marzel son cadáveres exquisitos, complemento de un universo donde acciones, personajes y contextos no se pueden asociar a ningún marco de referencias reconocible, ni del realismo ni de las convenciones del género fantástico.

En La pasión de Juana de Hardcore (1991), su actriz fetiche, Mara de la Fuente, anda en una motocicleta imaginaria (como los caballos que montan los jinetes en Monty Python and the Holy Grail). Su amiga La Yuyi le dice cosas como: “Él lo que necesita es la moña arrastrante, para que no cunda el pánico”, antes que ella asesine a Archivaldo (Jorge Molina) con un collar. “Qué buen collar ese para una exposición. / ¿Para un museo? / No, para una inauguración.”

Chao Sarah (1993) abre con Audry Gutiérrez Alea, la hija de Titón, sirviéndose de un plátano como dildo. El corto es parte de un experimento doble del que, entonces, sólo filmara la mitad. Marzel escribió dos guiones: un original y su parodia, pero sólo quiso realizar esta última. Por lo tanto, asistimos a una referencia sin referente, que involucra la serie de diálogos y monólogos más absurda de la que el cine nacional tenga memoria.

“Cuando niño yo criaba pececitos. Tenía una pecera pequeñita. Yo tenía goldfish, colisables. Yo me extasiaba mirándolos. Yo les echaba galletica y yema de huevo. Todo bien ralladito para que no se atragantaran. Yo amaba mis pececitos. Diría que eran la razón de mi existencia. Un día, al levantarme por la mañana para ir a echarles la comida, no encontré la pecera. Busqué por toda la casa sin lograr encontrarla. Cogí una desesperación terrible. Mi mamá no sabía qué hacer. Cuando ella estaba preparando el almuerzo, abrió el congelador para sacar el pollo. Y allí estaba mi pecera, convertida en un bloque de hielo. Los pececitos parecían fósiles con los ojos abiertos. ¿Te imaginas? Había sido mi hermano mayor.”

Siete

Marzel con z estrena en el cine Chaplin su película Marzel… A Spinetta en el Festival de La Habana de 1994, su primera y única película producida enteramente por el ICAIC. Lleva consigo a su madre y una corbatica hecha con celuloide. Él presenta su mamá a todo el mundo y su corbata es todo un éxito. La película no roza la simpatía, a no ser la de dos mujeres con luces. Queda, pues, en esa única muestra, en ese único festival.

Es, sin embargo, una de las obras más insólitas jamás aprobadas por el Instituto. Un ego-clip donde el propio Marzel dobla una canción del rockero argentino, “La bengala perdida”, tan dadaísta en su letra como los diálogos de sus filmes. Un homenaje a otro artista que no puede ser más autorreferencial, aunque resulte paradójico; deconstrucción del estilo MTV que a la vez se regocija en sus caprichos y placeres culposos.

Canta Spinetta que “Cultura y Poder son esta porno-bajón”. El 14 de febrero de 1997, Marzel llegaría a España, decepcionado por el rechazo del ICAIC a su proyecto de largometraje “TI”, por la crisis económica, el tedio, la mediocridad, la más intoxicante y corrosiva nada. Su vida posterior continúa siendo un misterio.

Quizás lo que ahora se deja fuera es incluso más fascinante, como los créditos en sus filmes, que son otra película más allá de la película, una suerte de patafilme. Proyectos truncos, filmes perdidos, diario de un trotamundos / diseñador / cineasta / extra de Almodóvar / pornógrafo / seductor / profesor de cine. Este viaje ácido que comienza aquí pretende seguir en una Marginalia, mas nunca se permitiría la ilusión de acabar. La divina decadencia no tiene fin.

Más que Las cien preguntas del cine cubano, una serie de interrogantes cruzadas por la rencilla, la vileza y el resentimiento, me interesan las preguntas que me hace (que nos hace) el cine de Marzel. ¿Cómo escapar a los nacionalismos, a los realismos, a los convencionalismos, a todas esas trampas de los ismos? ¿Cómo hacer un cine que transgreda desde el juego, que se sepa frágil y menor, que evite todo lo que huela a trascendencia? ¿Cómo crear sin pensar en lo cubano, sin ponerse la guayabera como camisa de fuerza? ¿Cómo superar la utopía ingenua de lo mimético, la saturación y el fracaso constante al querer representar nuestra realidad justo como se supone que esta sea?

¿Cómo filmar divirtiéndonos?

Nos cuenta Marzel: “Teniendo en cuenta que a mí la realidad cubana siempre me dio alergia, esa espantosa sociedad desestructurada (un timo basado en la mentira) me importaba un pito como tema. Consideraba que no merecía la mirada de los creadores, al menos no la mía. El tema primigenio debía ser LA NADA. Primero, una sensación, una emoción que determinaba el lenguaje, y luego el tema que le viniera bien, podía ser cualquiera. Era la manera más correcta para permanecer descontaminado, y de paso una postura artística antidictatorial. La Teoría de la Nada.”

Ahora, de nuevo, todos juntos, imaginemos que somos una salamandra.

Manuel Marzel en el repositorio de Cine Cubano en Cuarentena

Material para fanáticos (documental)
Manuel Marzel, dir., 2010, producción independiente
A Norman McLaren (animación)
Manuel Marzel, dir., 1990, producción independiente
Chao Sarah (ficción)
Manuel Marzel, dir., 1993, EICTV
La pasión de Juana de Hardcore (ficción)
Manuel Marzel, dir., 1991, EICTV
La ballena es mejor (documental)
Manuel Marzel, dir., 1993, producción independiente
La ballena es buena (experimental)
Manuel Marzel, dir., 1991, producción del autor
Marzel… A Spinetta (experimental)
Manuel Marzel, dir., 1994, ICAIC
Evidentemente comieron chocolate suizo (último rollo) (ficción)
Manuel Marzel, dir., 1991, Cine Club Sigma
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