Elena en el puente de hierro de Línea. Fotograma de ‘Elena’ (1964), una película de Fernando Villaverde.

“¿Tú eres revolucionaria?”, le dice Elena a la muchacha rubia y se acomoda un pañuelo alrededor del rostro. “Un poco… ¿y tú?” La cámara da vueltas y Elena no responde, disimula el silencio con nerviosismo y un dejo de preocupación. Mira un punto a lo lejos, indecisa, deja pasar el tiempo y así olvidar lo que alguna vez preguntó. Es La Habana de los años cincuenta, aunque no se asemeje al mito que nos llega de aquella ciudad. No hay tumultos ni sol intenso. Ni desenfreno, ni Rampa, ni lumínicos de neón. La luz que incide sobre los cuerpos es invernal, alienante, desoladora. Envuelve el silencio de Elena y nos revela que en este no se oculta una respuesta, más bien se encierra una duda, las evidencias de un ejercicio de postergación.

“Para mí no es fácil saber lo que quiero. Nunca fue fácil. Y no sé si lo será alguna vez”. Esto podría ser dicho por Elena, pero lo oímos de Joanna, una modelo cuyos días en la isla se acercan a un final. ¿Hace bien en marcharse? ¿Es incompatible la publicidad con la revolución? Ella no encaja en el perfil de miliciana, de la nueva y militante feminidad. Es una dama voluble y refinada, ahora mismo fuera del juego, lejos del fetiche, sin lugar. Quizás si se dedicara al cine, a las películas que prepara su novio Pedro. Un amigo la aconseja. “¿Cine? ¿En Cuba? ¿Qué entiende Pedro por cine? Cada cual a lo suyo. El whisky en Escocia, las pirámides en Egipto. Aquí lo que hay que hacer es azúcar”.

Entender la necesidad de unos nuevos matices. Algo de oxígeno, abrir una hendija, verter en la mezcla otro color. Un poco más de azul (1964), a la manera de Kandinsky, porque de rojo tenemos suficiente, porque es roja la amenaza de intoxicación. El zar del cine azucarero recluta a tres de sus jóvenes promesas, los deja ensayar una película coral. Patio de recreo, caja de arena, laboratorio con trampa-22. Han vencido el nivel documental y ahora se exigen empeños mayores.

Basta ya de la hegemonía de los centri-sperimentali. Todos los caminos conducen a Roma y es necesario aumentar el plan anual de la ficción. Primero tendrán que probarse y a cada uno se le reparte un tercio de película. Las reglas generales existen, pero no están escritas en algún lugar: nada de medias tintas. No puede haber rastros de incertidumbre. (Esta fe que no duda, ¿estará muerta?) Que transiten del didáctico a la épica como si se tratase de la misma cepa de compromiso, de una idéntica pulsión.

Elena

En las primeras secuencias del corto Elena, la protagonista cuenta un sueño y cree que llora en él: “Estaba caminando por una playa y en vez de arena había cocodrilos…” Este guion fue escrito por Fernando Villaverde, el director, y por Miñuca Naredo, la actriz protagónica. En mi correspondencia reciente con Miñuca me deja saber de sus sueños. Es algo recurrente. En todos los correos me habla de sus ensoñaciones. Ahora sueña que vuela o que levita sobre un cuarto lleno de enfermos. Los encamados la ven volar sobre ellos con gran asombro. Ella les dice que es una forma de relajarse, de distraerlos.

Pienso en Miñuca mientras veo el filme una y otra vez. Le cuento que Elena me recuerda mucho físicamente a una amiga que vive en Boston. Ella me dice que una de sus hijas vive allí. ¿Será todo una coincidencia? Soñar con cocodrilos mientras se vive en Cuba. Soñar con volar mientras se es niño o cuando llega la vejez. “Yo siempre sueño con cocodrilos”, responde la amiga de Elena con naturalidad, como si soñar con cocodrilos fuese una variante representativa de los diferentes tipos de sueño que debería tener un insular. Yo también tengo el sueño repetido con cocodrilos. El sueño del vuelo es un grato recuerdo de la infancia. No lo he vuelto a tener.

Elena quiere despedirse de Octavio (Eduardo Moure), su amante revolucionario, quien se encuentra en una embajada a la espera de exilarse. La acción sucede en el invierno de 1957. Este es el primer cuento de lo que hubiese sido el largo Un poco más de azul y corresponde a la etapa pre-revolucionaria. En una película menos azul, de las que ya copaban (y lo siguen haciendo) las producciones del ICAIC, esta historia se hubiese reflejado desde una épica melodramática, con los devenires psicológicos de un hombre que se debate entre su vida personal o la causa en la lucha clandestina. Pero Elena tiene otras preocupaciones (amor), tiene mujer (heroína a lo neorrealismo italiano o imitando las mujeres de Godard), tiene invierno (atmósfera grisácea y limpia), tiene hasta un abrigo (un abrigo grueso que cubre el frío donde no lo hay). Tiene, sobre todo, tibieza en su compromiso.

Desde el diseño de créditos encontramos un énfasis sutil, si el oxímoron se permite. Elena, se estiliza el título, como adelantando la subversión de un paradigma. Aquí narraremos desde ella, la novia del héroe, no precisamente una heroína ni mujer interesada en serlo. Sus móviles son otros y no pasan por la política, permanecen en el terreno cenagoso y voluble de los sentimientos. La entrega de Elena a la causa es gesto venático, circunstancial, instancia de un juego. Hay un Él en Elena que no la define y mucho menos la absorbe. Un Él intercambiable sujeto a la vida, a su miríada impredecible de accidentes y humores.

Elena, una suerte de Penélope emancipada, espera sin detenerse, se confía al flujo de la vida sin por un momento rozar la traición, o al menos la única traición que cuenta, aquella que podría perpetrar a sí misma. Así es como “Elena entra en la revolución”, le dice a Octavio con sorna en la despedida, viéndose desde afuera. Es ella la que decide hasta donde comprometerse, quien detiene el cauce para hablar a cámara y quien echa a andar de nuevo la narración. Elena dueña de todos sus tiempos, feminista sin militancia, heroína emocional.

Con la huella innegable de los filmes de Antonioni y la Nueva Ola francesa, el virtuosismo cinematográfico de Elena se distingue de la ficción realizada en el ICAIC hasta el momento (como también sucede en el caso de El final). Corre, valga repetirlo, 1964. Estamos lejos de la madurez alcanzada años después. No había hasta el momento burócratas muertos, memorias, Lucías o cargas al machete. Dos de los principales artífices de esos clásicos posteriores, el fotógrafo Jorge Herrera y el editor Nelson Rodríguez, contribuyen a la madurez estética de este filme, pródigo en dollys, zooms, jump cuts y contrapicados a lo Orson Welles, recursos dispares pero imantados aquí con organicidad y fluidez.

El otro gran artista que hace su cameo es el legendario percusionista Silvano Chori Shueg, habitual en documentales de la época como PM (1961, dir. Sabá Cabrera Infante & Orlando Jiménez Leal) o La herrería de Sirique (1966, Héctor Veitía). Sin embargo, aquí El Chori no hace de sí mismo sino que asume un personaje de ficción. Su figura es acaso la única competencia que tiene el inmenso magnetismo de Miñuca, cándida y seductora en su ingenuidad. Era su primer papel para las cámaras, sin contar con previa formación actoral. El filme es también una oda a sus facciones, a sus tics, a su fragilidad.

En una de la primeras escenas se intuye una convergencia. Las dos Elenas, personaje y película, transitan en auto por una calle ancha con apenas tráfico. Una barroca melodía de fondo parece anunciarnos el inicio de una road movie, pero la travesía es corta. El separador de un puente elevado interrumpe su marcha como hizo la censura con el destino de la cinta. En la vida real es un efecto abrupto. Espera, ocultamiento, tijeretazo for default. En el filme esta pausa nos entrega un respiro, es una hermosa y sosegada digresión, tanto como aquella hacia el final con un loco escapado de Mazorra que da brincos en la calle mientras abre y cierra su paraguas. Estas fugas debieron ser insoportables. Para el perfecto cine revolucionario, Elena es demasiado azul, demasiado morosa, demasiado real.

Elena, apoyada a la baranda del puente de hierro de Línea, entrega uno de los planos más hermosos en la historia del cine cubano. Una figura pensativa que espera, sino el reinicio de su viaje, al menos el descubrimiento del cine realizado por Fernando Villaverde y Miñuca Naredo (luego también Villaverde) dentro y fuera de la isla. Una pausa de unos minutos que vale por más de cincuenta años.

El final

Los cineastas Tomás Gutiérrez Alea, Eduardo Manet y Sara Gómez junto al fotógrafo Korda son algunos de los artistas de la bohemia habanera que escenifica Fausto Canel en su corto El final. Una fiesta se desarrolla en una casona de lujo, presumiblemente del Vedado (es un filme que parece no salirse del Vedado). Alguien busca un disco del Benny desesperadamente. Una periodista francesa pide que pongan una música un poco más tropical. Se discuten las más reciente películas de arte: La aventura, Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad… La llegada del comunismo soviético aún se debate como posibilidad elusiva en las conversaciones de salón. Incluso la francesa se atreve a presagiar la Ofensiva Revolucionaria de 1968, pero alguien desestima que el Gobierno vaya a intervenir las empresas cubanas.

Al contrario de los años cincuenta a los que asistimos en Elena, encontramos aquí reminiscencias de esa Habana lúbrica y sensual de las novelas de Cabrera Infante. El mundo de los cabarés, La Rampa, los altos del FOCSA y convertibles en Malecón sobrevive aún pero empieza a mostrársenos con aspecto vestigial. Cada detalle como remanente de una ciudad que se extingue, de una Habana a punto de cambiar, en picada. Muchos parecen no darse cuenta. Otros deciden ignorarlo. Se va de la ingenuidad al cinismo. Todos menos Joanna (Norma Martínez). Ella lo sufre.

Joanna no encuentra asideros en la intentona vanguardista. Se sabe indecisa, desnuda en su inseguridad. “¿Todo tiene arreglo?”, “¿Y vale la pena?”. Cada paso suyo en la urbe es de una torpeza y extrañamiento no gratuitos. Su compra de la revista Romances en un stand de periódicos que anuncian el discurso diario de Fidel Castro. La imposibilidad de tomar café por la falta de cortesía de un bulto de hombres arrimados a una barra. Su incapacidad para adaptarse como si estuviese viviendo en otra época y en el lugar equivocado. Una extranjera en tierra conocida, ahora tierra de nadie. La memoria de lo refinado y el buen gusto siendo engullida por una tropa avasalladora con su rudeza cívica, miliciana.

Su oficio desaparece. La revolución triunfante no precisa de publicidad, al menos no de publicidad comercial. La política necesita de propaganda. El único bien de consumo será lo ideológico. Pedro (Jorge Fraga), su novio, tiene fe en la posibilidad de hacer cine y dejar atrás su trabajo como director de televisión. De momento sólo hace pruebas de cámara y filma discursos de Fidel en el estadio. ¿Será posible hacer un cine personal en un ambiente donde todo es filtrado por la propaganda? ¿Es esa la nueva publicidad?

Pedro cree, pero Joanna duda. Él quiere quedarse y ella piensa en partir. La política se cuela en la esfera íntima, privada. La revolución como cisma en lo sentimental. El conflicto de la emigración, que gana fuerza en el cine nacional a partir de la década de los noventa, se presenta en El final con una tranquilidad pasmosa considerando que sólo han pasado cinco años del triunfo revolucionario. Joanna se pregunta seriamente si podrá ser feliz en Cuba, si su realización personal y profesional está en la isla.

Este corto y Desarraigo (1965), el primer largo de Fausto, podrían verse como borradores involuntarios de Memorias del subdesarrollo (1968, dir. Tomás Gutiérrez Alea). Perfilan una mirada más crítica y corrosiva del proceso desde una perspectiva asociada a la clase burguesa. Ambos guiones fueron coescritos por el poeta y dramaturgo argentino Mario Trejo, artista cosmopolita donde los haya. Se encuentran ecos del Antonioni de la trilogía de la incomunicación. El final a ratos parece La notte (1961) pero “a pleno sol”, como se escucha en una de las canciones de la banda sonora.

El corto podría ser visto como un filme musical. Tanto protagonismo tienen las composiciones jazzísticas de Armando de Sequeira Romeu –juntas en un mix prodigioso a los temas del Benny, Odilio Urfé y Los Modernistas–. Es, sin embargo, Llanto de luna en la voz de Elena Burke la pieza climática del filme, el bolero que sella el destino final de la pareja. La elegante fotografía de Rodolfo López y la sofisticada puesta en escena de Fausto alcanzan un despliegue coreográfico que insiste en la atmósfera genérica del musical.

En toda esa efervescencia idealista, Joanna pudiera parecer un personaje errático y frívolo. Pero es su indecisión, su resquemor, la que la hace mucho más lúcida y terrenal que el resto. La intelectualidad reunida en la casona celebra y especula sobre los planes revolucionarios con tamaña ingenuidad que incluso las respuestas dadas al cuestionario de Michelle, la periodista francesa, parecen consignas. El debate sobre el destino del poder en Cuba se discute en una fiesta, no hay solidez, mucho menos conflicto.

El devenir de la gravedad política se resuelve en la última escena, posterior a la despedida amorosa, mientras Joanna avanza en un túnel y tras sus sollozos retumban las palabras del discurso de Fidel sobre las nacionalizaciones de las empresas extranjeras. Una última vez recae sobre el personaje la carga dramática, aunque sincera, de un temible final.

Post scriptum

Sólo El encuentro, el cuento intermedio de Un poco más de azul que dirigió Manuel Octavio Gómez, halló su camino hacia la exhibición. De este corto apenas encontramos una escueta ficha en la página web del ICAIC. Narra la historia de un rebelde que se incorpora a las guerrillas revolucionarias en la Sierra Maestra, apartándose súbitamente de su esposa. Luego, “la emoción del reencuentro hace innecesarias las explicaciones”. Los autores de este texto no han logrado hacerse de una copia.

Elena y El final fueron engavetados por la dirección del Instituto. Ni Fausto Canel ni Fernando Villaverde tuvieron acceso a sus filmes luego de marcharse al exilio. Después de cincuenta años los volvieron a ver, gracias a la gestión y gentileza de Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba, quien digitalizó las copias en DVD que ahora se pueden consultar.

La tritanomalía es una anomalía visual congénita que consiste en la incapacidad parcial o total para percibir el color azul. Las personas con estas dificultades se denominan tritanómalas. Es quizás en los abismos de la ciencia donde el absurdo de esta censura encuentra su explicación.

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