Mel Odom, ‘Tree of Man’ (detalle), 1983

[Isaac Kámara, sentado al órgano]

Puñeteros y puñeteras:

En La carne de René, Virgilio anuncia un nuevo régimen político. Está en el primer latido de Dalia de Pérez a la vista de la “criatura espléndida”: “Si no posee los músculos del atleta, en cambio en la calidad de su piel reside su belleza, y lo que lo hace irresistible es la seducción de su cara.”[1]

Así, ex nihilo, aparece la primera imagen de Fidel: su prima facie.

El deseo impúdico, el impulso carnal que emana de la persona de Dalia, es extático. Dalia “padece” por René y, en lo adelante, será su seguidora y esclava.[2]

Lo ambivalente de la belleza heroica es un hallazgo literario de primer orden.

El hecho de que René “sólo conocía su propia carne” significa que era su propio objeto de contemplación: Narciso.

[Escala atonal, fuelle pisado en el registro bajo]

He ahí, entonces, el problema: la enunciación del castrismo preexiste lo castrista mismo. Venimos diciendo desde hace tiempo que el castrismo es un fenómeno indecidible, resistente a la enunciación [indecidible, aunque no intratable]. Pero, al leer la primera novela de Virgilio, nos asalta la duda: ¿antecede la novelización del castrismo a su manifestación fenomenológica? Y, más específicamente, ¿podremos alguna vez dar por concluido aquello que nunca existió, lo que se negó –la dictadura, la dispersión, el terror, etc.–, los aspectos concretos del fenómeno que quedaron inexpresados, inmanifestados, y de los que sólo tenemos noticias a través del testimonio de unos cuantos relatores de baja intensidad, de unos cuantos cronistas, de unas cuantas víctimas?

Virgilio expone el problema castrista a priori o, si se prefiere, avant la lettre. Los más burdos clichés, distribuidos uniformemente, son inseparables de su estilo, por lo menos del que ejerció en la escritura de La carne de René, y es probable que los dejara allí escondidos para que fueran descubiertos [resueltos] por la posteridad.

[Bennie and the Jets: Isaac deja correr los dedos de ambas manos por los teclados, superior e inferior, piano y pianola, mientras sus pies enfundados en zapatacones pedalean contrapuntísticamente.]

El castrismo se presenta como una profecía y, simultáneamente, como una superchería. Para entender lo que he llamado, en otra parte, el “prosaísmo profético” piñeriano, ¡oh, hermanos en Castro!, tendríamos que remitirnos al terreno de lo parabólico y lo polisémico. En esta búsqueda, el Virgilio de los latinajos no servirá de guía.

* * *

Si es verdad que la destrucción de La Habana clásica equivale, para la cultura occidental, a la destrucción del Templo, entonces los judíos de Virgilio son los primeros en dar cuenta de la situación. Virgilio en exilio despeja por fin la incógnita: La carne de René es una novela judaica y explícitamente apologética, cuya intención expresa es fundar un canon de Escrituras. Ramón es Abraham, el que lleva a René/Isaac al sacrificio: Virgilio concibió unos textos jaláquicos que se completan y expanden en los comentarios, y que son parte de la gesta nacional: exigen la participación de todo el pueblo, y de toda la jerga, en su construcción y deconstrucción.

* * *

Virgilio valúa, tasa, sopesa. En Presiones y diamantes, se presenta finalmente como “el Joyero”. Se trata de la joya de la Corona (Keter) involucrada en un robo. El diamante es oráculo délfico y trabalenguas cabalístico. Así, el sentido se invierte, se trueca en sinsentido y antivalor. Hay un episodio nacional al que alude la clave del diamante virgiliano: el robo del brillante del Capitolio, la piedra mágica que marca el kilómetro cero. Allí está el origen [en lo que de origenista pueda tener lo virgiliano] de su falso clasicismo. Palas Atenea, o la Minerva capitolina, es el referente mítico de sus construcciones dramáticas, de su élan helénico. En la antigüedad, bajo la égida de quien podría ser considerado nuestro Pericles, Cuba levanta una Acrópolis [deviene griega]. Lo griego irrumpe en Muerte de Narciso (1932), y el tema de la metamorfosis aparece en La Habana machadista. La polis pone a disposición de sus grandes poetas el más grande theatron. Lezama tiene dieciocho años y Virgilio dieciséis cuando ocurren estas cosas. La construcción del Capitolio es la clave y el motivo central de la formulación de nuestra poesía clásica.

* * *

“Un pueblo sometido al racionamiento no tiene que dar muestras de cordura”: profecía del castrismo en su aspecto gastronómico-paranoico. Por eso los cofrades no son “cuerdos”: la política los sometió a una estricta ración [de raciocinio]. En Virgilio, el castrismo aparece anunciado como sinrazón.

* * *

Primera imagen de la carne, “un cuarto de buey suspendido de un garfio”, “enormes cuartos de res cuelgan de garfios”, también “descuartizada y palpitante”, por afinidad con el brutalismo baconiano de la misma época.

* * *

El pueblo va a la carnicería La Equitativa en busca de lo que se ofrece libremente, sólo por un día: equidad cárnica e igualitarismo social, pero en aquello que es crudo e imperfecto. El deseo del pueblo bajo de comer carne a diario es otra manera de abordar la gula lezamiana. La glotonería [el “elemento femenino” es el que busca la carne “histéricamente”] ofende el temperamento artístico de René, le provoca el vómito. Virgilio descubre que la consecuencia de la adoración cárnica es el “sacerdocio” y, eventualmente, la “dinastía”, pues el vulgo terminará adorando la carne máxima, la (en)carnación, que a partir de entonces será “carne de carnes”, carne hipostasiada: “De acuerdo al canon de esta señora, René era la encarnación viviente de un semidiós griego”.

* * *

Dos viejos pánicos. “Durante el juicio, un testigo que había resultado herido en el tiroteo identificó conclusivamente a Fidel Castro y a [Gustavo] Ortiz como los asesinos con máscaras de carnaval que les cubrían la mitad de la cara”. (Antonio de la Cova: El asalto al Moncada, 2002)

* * *

En la ciudad de La Habana, en la ciudadela gótica, en las inmediaciones del Prado, dos jóvenes pistoleros ocultan sus armas debajo del saco, clavadas en el cinto. Un diálogo entre ellos iría así:

―¿Qué hora es?

―¿Qué día es hoy?

―Dame un cigarro.

―No tengo. Me queda uno solo.

Lo parte, le da medio cigarro.[3] Lo enciende, defendiéndolo del aire con la caja de fósforos. La llama ilumina la grisura gótica. Está anocheciendo. Los edificios palidecen. Los ángulos caen de lado en el suelo. Debajo de los trajes, las camisas reciben mareas de sudor.

―Gracias…

―No hay de qué, hombre.

Chupa el cabo y lo mira. Sacude la ceniza en la mano y se la echa en la boca.

―¿Qué haces?

―Es buena para la úlcera.

―¿La ceniza?

―Sí, aplaca la quemazón.

―Primera vez que oigo eso.

―Me lo enseñó un tío.

―Bueno, ¡si tu tío lo dice!

El hombre levanta los hombros, se asoma al filo del muro, mira hacia el fondo de la callejuela, como si esperara a alguien. A lo lejos, una silueta avanza en dirección al bar. Hay personas que cruzan o se detienen delante de un puesto de fritas, de un carrito de helado o una vidriera adornada; otras vocean, paradas debajo de balcones. Una parejita pasa de largo, los mira con curiosidad, como si se preguntara qué hacen allí. La silueta lejana continúa avanzando. Camina dentro de la pupila del hombre parapetado en la taquilla.

―Agua…

―Viene.

Hay un cine con marquesina festoneada de luces. Es el año 1948. La película puede ser Arco de Triunfo, con Ingrid Bergman, o Macbeth, de Orson Welles.

―Agua, agua…

―Viene…

Otros dos atraviesan la calle, en dirección al bar. La puerta de metal está levantada, se ve el mostrador y las mesas redondas, de mármol con base de hierro. Afuera hay un estanquillo con números recientes de Cinépolis, novelitas de vaqueros, billetes de lotería cogidos con horquillas. Los hombres se acercan a la barra. Un ventilador gira desganadamente en el techo. Hay un traganíquel en una esquina. Olor a petróleo, a cisterna, a gas y grasa de freír. A tinta, vómito, colonia, lúpulo. Es La Habana. Hay cagadas de paloma en los escalones y varias capas de pasquines en las columnas.

―Ahí viene.

―¿Por dónde?

―Allí está.

Entonces, uno le dice al otro:

―Parado aquí, esperando por ese comemierda, me veo a mí mismo desde afuera, como si estuviera dentro de una película.

No recibe respuesta. El que estaba sentado dijo:

―Yo también. El cine chiva la mente.

―¿Dónde está el carro?

―Esperando –le respondieron.

Se ponen los sacos, tiran monedas de medio peso sobre el mármol de la mesilla. El que va detrás se pasa un dedo por la frente, recoge el sudor y lo lanza al piso cubierto de aserrín. El otro le da vueltas al vaso, reacomodándose en el asiento. Luego, lo vacía de un golpe, hace una mueca.

Dice:

―¡Espérenme!

* * *

El castrismo puede ser explicado [formalizado] en el lenguaje del batistato. La dictadura, que no es más que una anomalía temporal, debe entenderse como duración metafísica: la durée. No la abstracción cosmológica revolucionaria, sino el puro fluir bergsoniano. Gödel entendió las ramificaciones políticas de sus postulados lógicos, aunque sólo lo mencione de pasada delante del juez Forman, durante la ceremonia de juramento de la ciudadanía americana, de la que fueron excepcionales testigos Einstein y Morgenstern.[4]

* * *

El espectro casaliano, el espectro de la decadencia, aparece como un aire frío; un aire glacial, que viene de lejos. Esa radiación proveniente de un primer impulso lírico revela un estado [cubano] de equilibrio termodinámico, y nos permite deducir las condiciones iniciales de nuestras literaturas. Vestida de kimono, afeitada y cínica, la frialdad se establece como motivo en Lezama y Virgilio, queda formalizada en Sarduy.

* * *

Los héroes [como en aquella instantánea en que Casal va del brazo de Antonio Maceo] sirven al programa de la decadencia. Los héroes aparecen en “estado de deseo”, como materialización de los impulsos poéticos reprimidos: son, por fin, “la carne” que Dalia de Pérez adoraba de lejos. La carga de erotismo que requirió la composición de los grandes poemas nacionales crea las condiciones objetivas de la dictadura del deseo.

* * *

La ilusión de Velázquez. Porque la cuarta dimensión, el espacio negativo desde donde el pintor nos habla, ese “más allá” implícito, estuvo siempre ahí, en cada cuadro de la historia del arte; Velázquez no es el primero, sino el último, en pintarla (la cuarta pared); sólo que en su cuadro se hace positiva (el “más allá” se reifica), aunque tanto la imagen fantasmagórica de los reyes como el Velázquez incluido (el orden implicado) dejen ver que se trata, después de todo, de otro plano ficticio, de un espacio fásico. Velázquez, como Zeuxis, pinta la fruta que los pájaros vienen a picar, y los pájaros somos nosotros. El pintor crea la ilusión griega de que hemos entrado al cuadro, cuando, en realidad, toda contemplación es, por fuerza, la ilusión de entrar en el cuadro, de penetrar en un espacio vedado. A eso llamamos “pintura”. Velázquez ha pintado la pintura: Velázquez es, por fin, un Velázquez.

* * *

Es un hecho que voy a tener miedo en todas partes y que ese “todas partes” va a estar maleado por el susto, todos los lugares de la tierra corrompidos por el terror. La maldición revolucionaria: “Que no tenga ni paz ni sosiego, ni de día ni de noche, ni aquí, ni allá…” Robar la calma, robar el alma, asustarnos de niños, el miedo infantil a la oscuridad, al ñáñigo, da inicio al padecimiento prematuro. Los padres nos empujaron al error, nos entregaron al coco. El miedo es la herencia, sobre todo de la madre, que abrió la puerta del patio y nos dio al cuidado del Abusador. Nos entregó: ¡Noli me tangere! En ese momento aparece el Ángel de la Guardia. No hay ni un alma a la que podamos volvernos en busca de auxilio, estamos solos en el Cuarto Oscuro: que no pase algo bestial depende del albur, nos han arrojado en brazos de la muerte, nos encomendamos al destino, al gran poder de Dios, al diablo colorado, a lo que sea, a lo que será. Sucede entonces que el Abusador nos ama, que se apiada de nuestra indigencia, que valora nuestra obediencia y que sabe mucho más de lo que creíamos: su sabiduría abarca el misterio profundo del abandono, penetra en el frío mortal de la sala de máquinas, en la boquita pasmada, en la salivita que cae al pavimento de la inmolación. Es un experto en terrores y nos comunica su visión del mundo, su confusión creadora. Nos hará sabios. Mientras tanto, los padres tontos toman el café en el salón, liberados del hijo.

* * *

De ese terror, de esa negrura, brota la tinta con que el artista trazará sus ideogramas, lo que él llama su “poesía”, la sustancia mística del deseo y el miedo. Tohu va bohu, la pócima de brujo, la leche negra, la tinta eyaculante de lo secreto. La escritura: Bahu quadruta. Negrura del pubis, de los vellos oscuros como hierbas enfermas que crecen, débiles y tristes, en los tejados de un calabozo donde no puede verse las manos. Deseo contra miedo, como un espejo reflejado en otro espejo.

* * *

Pero mi biblioteca no es biblio-teké, sino ars combinatoria, una construcción superflua de innumerables llaves o registros que incorpora un texto a otro texto, y un cuerpo a otro cuerpo, trozos y citas yuxtapuestos en múltiples repeticiones y recortes, pergeñas, claves y guiños. Es la acumulación de libros abiertos por cualquier página como acumuladores (de polvo, secretos, silencios, notas, lecturas, signos y confusiones) lo que resulta apasionante, y no la enseñanza particular de un tratado específico tomado separadamente.

* * *

Así como habrá que luchar en el futuro por los recursos naturales, por el agua y el alimento, luchamos hoy por los recursos intelectuales, por los llamados dominios, cuando todo el mundo quiere conocerlo todo, dominarlo todo, expresarlo todo, superarlo todo. Los problemas artísticos, lingüísticos y filosóficos son sometidos a sobrexplotación, al más desconsiderado poaching. La poesía, la prosa, el pensamiento, están en vías de extinción. Conceptos cosechados como forraje de libretistas. Demasiados diletantes inventando nuevos juegos semióticos, dándole nombre a los fenómenos del espíritu (una futura, y acaso inevitable, postfenomenología deberá dar cuenta de estos eventos sub specie ephemeridis).

* * *

Los mayas modernos han producido más cultura maya que todos los imperios clásicos, la industria de la reproducción redobla la presencia de lo maya. En un millón de tallas perviven los dioses hinchados, gordos, repintados. Esos dioses pertenecen ahora al mercado negro, al concesionario de aeropuerto, a la tienda de souvenires, y allí no han muerto –apenas han cambiado de local–. Sus vírgenes continúan entregando el corazón diez mil veces al día, cien veces por minuto, en visitas guiadas, en panfletos de popularización y conversaciones de terraza. Lo maya es hoy supermaya: maya al alcance de todos. Porque un imperio que gana fuerza y acumen no puede menos que vaticinar el fin del mundo.

* * *

Regresamos a lo más bajo, a lo más elemental: a la carne, como se regresa, en Virgilio, a la pulpa del texto. El libro es la carne de la doctrina: antes de las torturas estaban las Escrituras. René es un “santo varón” y la historia de su carne es inevitablemente hagiográfica. La “santidad” virgiliana se sitúa en los antípodas del catolicismo origenista: en sus páginas inmortales la expresión ecuménica alcanza la máxima banalidad. Para que Virgilio exista, debe haber un error, un vacío y un desgarrón que produzcan discurso. ¿Dónde está esa depresión, ese hueco negro? Se encuentra en el porvenir.[5]

* * *

“Tu abuelo, camarada de camarada, resistió veinticuatro agujas en las uñas”. Este es el chantaje de una generación que vendrá a instalarse en el pasado absoluto (“¡A los nuestros les sacaron los ojos!”). El heroísmo de los abuelos, personificado en Martí e instituido oficialmente como martirologio, es perfecto e irreprochable: no debíamos mirar sus “manchas” (las “llagas” de Ramón). Los abuelos son depositarios de todo el egoísmo de la resistencia, recipientes de todo el decoro del mundo. Los héroes llevan las heridas como estigmas. Martí chiclano, con su fístula o sarcocele genital, su Rosa Mística, conecta por fin ambos aspectos: la lección moral y la lesión carnal. Antonio Maceo, el primer sex symbol, exhibía orgullosamente veintisiete heridas; el abuelo de René “marchó a la tumba acompañado de más de doscientas”. No por nada lo llamaban la Criba Humana.

* * *

“Trajeron al mundo a un ser que hará una brillante carrera con su cuerpo”. El ser que vino al mundo a hacer una brillante carrera con su cuerpo es Fidel. A partir de ahora, podemos tratarlo como a un personaje ficticio, desde que Guillermo Rosales lo transformó, efectivamente, en phantasmagon. Fidel aparece en sueños,[6] recién salido del reino platónico de las ideas: es el Sócrates de la narrativa nacional [griega]. Primer sofista: con él comienza un régimen milenarista demagógico.

* * *

La interpretación de Virgilio es jagádica. Sólo el método cabalístico puede arrojar luz sobre el significado oculto de sus declaraciones. Cada letra es significativa en La carne de René.

* * *

Traidor, de tradere: el que entrega los libros. Lezama y Virgilio “entregaron los libros”, entregaron su literatura, lo que Heberto Padilla expresa en el verso “entregaron la lengua”. Esta noción proviene del primer edicto de Diocleciano (A. D. 303), que requería a los cristianos entregar las Escrituras. Pero es el caso que los textos de Lezama y Virgilio son “nuestras Escrituras”, donde queda consignado el destino de la nación. Son libros proféticos, textos canónicos. En La carne de René, Virgilio aborda el problema del martirologio e introduce al “Cristo de Virgilio”, que es el anuncio del alma del hombre [nuevo] bajo el guevarismo. Ese Cristo anunciado es la imago de una religión que, partiendo de Buenos Aires, se cernirá sobre el mundo.[7]

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La primera vez que Isaac Kámara mencionó a Lezama (en un email que venía de una dirección de yahoo.es) supe que había sucumbido al name dropping, ya que de Lezama, según su propia admisión, quedaba poco por decir. Yo pensaba que Lezama no sólo era imprescindible, sino impracticable, inexplicable, intangible, inmetible. Isaac decía que era Metatrón, el Elohim mimético. Gracias al breve intercambio epistolar fuimos delineando nuestros respectivos puntos de vista. De Isaac conservo todos los emails. Los míos perecieron durante un repentino ataque del virus Ángel Castro. Reproduzco mi parte de la correspondencia electrónica, es decir: los mensajes recibidos. Debo añadir que coincidimos en Mayorca un par de veces; Isaac estuvo viviendo en Phoenicia antes de trasladarse a Gerona,[8] donde terminó sus días en el Montepío Dumah Klipot, un hospicio para hebreos indigentes. Está enterrado en las inmediaciones del cementerio sirio, al pie de la muralla oriental, debido a que no era oficialmente un converso. No había sido nada, de lo cual estaba orgulloso: Car je ne tiens qu’à conaître mon néant, solía repetir, con san Blas (Discursos del hipo, 1989). Por supuesto, Isaac Kámara no era su verdadero nombre, sino su nom de pésher. Discutimos el asunto de la desinencia judía de los Mitre, en varias cartas extantes: los emilios están fechados por la máquina y llevan una firma automática en estilo Brushstroke de doce puntos. Rezan: Isaac Kámara, Intérprete.

* * *

Isaac Kámara dijo: “Lo que pueda deciros estará constreñido a la experiencia de la cárcel donde nací. La libertad de movimiento me es desconocida, por lo que mi estilo será, forever and ever, y bajo cualquier circunstancia whatsoever, mecánico y apocado. Quiere despegar, tiene ansias de volar (¡el famoso vuelo de la imaginación!), pero no puede. ¡Le recortaron las alas! En un primer momento, los padres, los abusadores y los carceleros, impusieron límites a lo que me sería posible expresar.”

* * *

El método interpretativo Kámara nada tiene que ver con el deconstructivismo, pues, ¡ni siquiera es un método! Tampoco se trata de análisis, sino de comentarios de carretonero que toman el formato midrásico. Pretende desentrañar el sentido oculto de cada mote, la geometría de cada palabra (Gematría) en sus relaciones numéricas combinatorias para las diversas facetas de lo inscrito. Hablamos aquí de “cábalas” en la acepción cubana del término [I. Mitre, 2001]. Cada detalle y cada unidad semántica encierra un secreto (de signo extraliterario). Hablamos aquí de inspiraciones. Revelar la Torá oral allí donde sólo contamos con “escrituras”. Este ejercicio hermenéutico no puede ser oficiado por el académico, ya que tampoco se trata de un academicismo (a menos que hablemos de la Academia de los Compañeros, gli accademici di nulla accademia). Porque en Virgilio la palabra rebasa el plano literal e irrumpe en el campo del devenir. Lo escrito tiene vida propia, tanto antes como después de cumplirse, independientemente de su valor estilístico extrínseco.

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La revolución ocurre únicamente allí donde ha sido profetizada. La profecía necesita de videntes, rapsodas y poetastros, por lo que vendrá a ser siempre el cumplimiento de algún programa artístico. Así, la “carne” de Virgilio es el signo viviente de la revolución. Es “la masa”, el eslabón que nos encadena al estrato más bajo, al pueblo –a la cola, a la cloaca–. En nuestro desamparo, quedamos expuestos a la maledicencia y el chisme: la carne es vulnerable a los ataques del verbo. Cuando mueran los ideales, seguirá existiendo la realidad última de lo cárnico. En las grandes religiones y las antiguas doctrinas, todo está sujeto a lo carnal. “¡Dadme carne y moveré al mundo!”, grita Ramón.

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La carne de René es otra versión del akedá, o el sacrificio de Isaac. Luego, en las asambleas de la Biblioteca, vendrá “el miedo de Virgilio”, que es la versión cubana de “el temor de Isaac”.[9]

* * *

Durée. El despotismo es, en sí mismo, un fenómeno moderno. Perturba el transcurrir ininterrumpido de lo mundano –es decir, de lo republicano– y se instaura como actualidad sideral, como constante evento singular. Aun cuando se eternice, permanecerá anclado a lo actual, como la supernova que explotó hace un ceremillón de años.

* * *

Mao murió en todas partes y en todas las escuelas posibles, pero en el arte pop fue canonizado. El arte como facilitador de despotismos y enemigo mortal de la democracia. Todo arte es antiliberal, o no es arte. Se trata de una Voluntad que reina sobre grandes extensiones de tiempo y largas temporadas del gusto, ulterior a los vaivenes políticos.

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“Un cadáver” consideraron los surrealistas a Anatole France; pero Isaac resucitaba cadáveres, y volvió a leer a France, sólo porque lo encontró enterrado en un estante de la biblioteca de su abuelo. Tampoco es que lo leyera: su madre se lo había contado, e Isaac tomó la lectura materna como su “patrimonio”. Allí estaba también La montaña mágica (alguna vez ella comparó a los Cordobero con Los Buddenbrooks). Un evento editorial puede cambiar el curso de la Historia. Los autores muertos para la vanguardia eran los vanguardistas en su familia.

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Los tomos sin leer de Federico Cordobero. Libros intonsos –como el mismo Isaac, no tocados por el cuchillo–. Tomó la daga y llevó el libro a la montaña. Desde las alturas, una voz le ordenó que se lo tragara. Lo cortó, lo pinchó en la ranura, introdujo la hoja en el doblez y la deslizó suavemente entre los pliegos, hasta que cada uno quedó separado del otro: Torá oral, Torá escrita. Encendió dos velas, sin dejar ningún intervalo entre las lumbres, y las colocó sobre el altar. Posó los ojos en el lomo: Gödel, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter. ¿Por qué habría comprado Adán ese libro? ¿De adorno? “No los he leído todos, pero uno tampoco saca la vajilla Spode para el diario”, replicó Morloc. Connie Méndez, El maravilloso número 7; Zozobra, de Rafael López Velarde; La sociedad nueva, de Walther Rathenau; El bazar de Heráclides, de Nestorio…

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En 1952 ocurría una revolución en el cuartel, en las calles de la ciudad y en las páginas de La carne de René. El sabotaje no estuvo circunscrito a la bomba en el cine, el secuestro y el atentado: estaba en Narciso, en Cuentos fríos. Virgilio da carne a la revolución; Lezama es el escritor trágico (considerarlo continuador del antiguo orden es un craso error). Ambos son agentes desintegradores. En La carne… la revolución queda implícita, con todos sus dobleces y conspiraciones. La revolución es un asunto universal que afecta cada aspecto de la realidad: antes de contagiar al mundo, se encuentra uniformemente distribuida en el ámbito social.

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El asunto es que Lezama y Virgilio todavía viven en la ciudad fenicia: la urbe de Carlos Montenegro, Aurelio Baldor y Pedro Jesús Campos, que es la misma polis de Baudalaire, Musil, Hitler, Céline, Döblin y Borges, o de cualquier otro ciudadano que sienta o padezca por ella. Nuestros poetas no salieron nunca de la ciudad expresionista, el lugar del supremo sufrimiento. ¿Qué significa Cuba sino un padecer y una molestia horrible? Aquella que nos trajo al mundo con dolor, la que nos mantiene anclados a la tierra: Tirzah, Shejináh, Madre, Materia, Miami, Mahagonny. Su acumulación aleatoria constituye un cuerpo interpenetrable que no da cabida a la prosopopeya. En esa ciudad desdeñosa, deseosa, caprichosa, residimos todos, los vivos y los muertos. “Morir”, en el idioma de la ciudad, no denota un estado físico, sino metafísico [porque morir por ella “es vivir”].

* * *

Lezama y Virgilio arriban al mismo punto, descubren lo mismo. Los vemos trabajando en el laboratorio habanero, a nuestros grandes maestros alquimistas. “Amarilla locura fulminando” es un verso lezamiano escrito por Virgilio, en Las Furias. Lezama pone punto final a la objetividad lírica, destruye la lógica estrófica. Virgilio lo presiente, quizás sea el primero en advertirlo [esa escritura contra natura], llevado por la envidia o el desasosiego. Porque existe uno a quien le fue dado el absoluto, mientras que él tuvo que trabajar como un negro para conseguirlo. Su posición subalterna le permite presentarse como el rebelde, como el negador, mientas que Lezama adopta la calma extemporánea y sediciosa del que garabatea sin ansiedad una línea ininterrumpida, inabarcable, investida de toda la desorganización del mundo. Es curioso verlos compartir el mundo antiguo y arribar juntos a la Revolución, acatarla desde la displicencia del genio, y verlos desencantarse y despertar, trocados los papeles, y denunciar la situación del poeta bajo la regla de un despotismo, pero sin entender que habían nacido para ese despotismo, incapaces de conocerse a sí mismos, o de calcular el alcance de su propia escatología. “Y cuando llegue el tiempo de la muerte / ponedme ante el espejo para verme”. [Virgilio, “Elegía así”]

* * *

“Ya ves, mi cuerpo tiene mucha carne por donde cortar”. La acumulación de clichés crea el elemento estructural, la partícula [podría decirse] elemental: el sentido descansa sobre el lugar común, incluso sobre el latinajo. El cliché es un rumor, una antigua señal que viaja en el espaciotiempo y se instala en el trasfondo del lenguaje. Es la radiación fría, el ruido que permea el teatro de los hechos. La expresión sin fundamento tomada al pie de la letra transmite un mensaje que denota únicamente su propia transmisibilidad.

* * *

Superar a Lezama es ir más allá de la Cultura, desconfiar de la Cultura y echar mano de la pistola. Porque lo que vino después de la Cultura [que Lezama simboliza] fue el fusil, un régimen militarista que echó mano de la Letra como si fuera una fusca. La decadencia lezamiana, sus descuidos y desenfrenos, tenían que degenerar, por fuerza, en Entartetepolitik, en una política degenerada. De ahí que el arte “menor” de Reinaldo Arenas se corone en sus fallas y consista casi exclusivamente en desaciertos. ¿Qué quedaba por hacer? Cabe preguntarse si es posible [o necesaria] la literatura después de Lezama, y si Paradiso no fue, en realidad, nuestro Apocalipsis.

* * *

La Torre de Pei asomaba por encima de los caseríos, y más acá Isaac vio los postes del alumbrado disminuir de tamaño y perderse en la distancia miamense. El primer poste (con el que casi tropieza: hay un “Se Renta” presillado al palo) y el último, lejano, eran el mismo, no había diferencias, sería apenas una cuestión de posicionamientos, de distancias relativas, de ofuscaciones y perspectivas: todos los postes eran el poste a los efectos de lo real, como también la torre era la Torre, aunque pareciera cercana, humana y familiar. Lo real se escenifica en lo oculto, siempre a espaldas del observador.

* * *

Mi Sabbat caerá en manos de jurados que lo juzgarán. Pero, ¿quién podrá juzgar mi verdad? Pascal adjudicaba la supervivencia del pensamiento a una ley sui géneris de probabilidades. Algunos se le escaparon, y la fuga le reveló el carácter aleatorio del pensar. Para que una idea llegara a ser plasmada y luego recibida, debía pasar primero la prueba del albur, debía arriesgar ser extraviada por el pensador. Idéntico destino vislumbro para mis libros: una lotería las catapultará al más allá o las hará caer en el pozo del más acá. A esa jueza implacable confío mis escritos.

[Trueno de armonios. Resuello de fuelles. Zapateo en el pedalero. Toqueteo fugaz. Isaac cae exangüe sobre los tubos del Wurlitzer.]


Notas:

[1] Virgilio Piñera: La carne de René, Editorial Siglo Veinte, Buenos Aires, 1952.

[2] Aquí Dalia aparece como anticipo de Celia. [N. de la E].

[3] Este gesto casual se lo describió a Isaac, en una cafetería de Miami, un condiscípulo de Castro en la Universidad de La Habana [N.de la E.].

[4] “El día antes de la entrevista G le dijo a [Oskar] Morgenstern que había descubierto una posibilidad lógico-legal de transformar a los Estados Unidos en una dictadura. Morgenstern entendió que la hipotética posibilidad, y su posible remedio, implicaban una compleja cadena de razonamientos, y que, obviamente, la entrevista pendiente no era el momento apropiado para su exposición. Le pidió a G que no mencionara su descubrimiento.” (Hao Wang: Reflections on Kurt Gödel, 1987)

[5] “El revelar que saca a la luz (poiesis) es también una modalidad con capacidad de destinar.” (Martin Heidegger: La cuestión de la tecnología, 1953)

[6] “La fantasía del sueño profundo sólo puede traducirse al estado de vigilia consciente por traslación al lenguaje de un segundo sueño, de tipo alegórico, que precede el despertar.” (Richard Wagner: Beethoven, 1873)

[7] De cómo el vocablo “dictadura” devino un argentinismo, Isidoro de Santa Cruz, Etimologías, Horca Ediciones, Omaha, 1990.

[8] Se trata de los nombres de callejones en la ciudad de Coral Gables. Isaac Kámara vivió varios años en el callejón de Zamora, a la vera de la sinagoga ortodoxa (hoy desaparecida), no lejos de la residencia floridana de Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí.

[9] Génesis, 31:42

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