Nota a la traducción

Donald Keene es, en pocas palabras, el primero de los otaku occidentales. Aprende japonés por necesidad durante la Segunda Guerra Mundial, pero un par de encuentros incidentales (uno de ellos con Arthur Waley, el principal traductor de chino y japonés de la época) lo lleva a obsesionarse plenamente con la cultura japonesa. Keene, que es una de las mayores autoridades del tema a nivel mundial, ha escrito más de cincuenta libros sobre cultura clásica, historia y literatura de Japón (tanto en inglés como en japonés), y ha llevado a cabo numerosísimas traducciones. Después del terremoto del 2011 decidió mudarse de una vez por todas al país que de verdad le gustaba para apoyar espiritualmente al pueblo japonés, y de paso renunciar a su ciudadanía estadounidense.

La presente es una traducción de un fragmento de Five Modern Japanese Novelists (Columbia University Press, 2002), libro donde Donald Keene describe su relación a veces superficial, otras muy íntima, con algunos de los principales escritores del Japón contemporáneo. Se trata de un fragmento dedicado a Yukio Mishima, el kamikaze (en todas sus posibles traducciones) de las letras japonesas y mundiales, y se refiere a algunas interesantes facetas de sus complejas vida y obra. El ensayo de Keene es un vistazo –por momentos sorprendente– a la intimidad de Mishima, una figura que nunca dejó de estar en conflicto consigo mismo, y, quizás por eso mismo, produjo una de las obras más delicadamente trágicas de todo el siglo veinte.

 

Donald Keene: “Mishima Yukio”

Fuera de su propio país Mishima Yukio es probablemente el japonés más famoso de todos los tiempos. Europeos y americanos que pasarían trabajo para nombrar siquiera a un emperador, político, general, científico o poeta japonés, conocen el nombre de Mishima, cuando no su obra. En gran parte, por supuesto, esto es el resultado de su suicidio espectacular, pero incluso antes de este suceso él fue el único japonés seleccionado por la revista Esquire en su lista de cien figuras destacadas en el mundo, y el único japonés que apareció en programas televisados internacionalmente.

La muerte de Mishima, el 25 de noviembre de 1970, fue un shock para los japoneses. Muchos se alarmaron ante lo que temían fuera un recrudecimiento del nacionalismo de derechas que había imperado en Japón antes de 1945. Una vez pasado el shock inicial, los críticos publicaron explicaciones de por qué Mishima se había matado y por qué, si estaba determinado a morir, había elegido cometer seppuku, el destripamiento ritual. Unos cuantos autores, probablemente imaginando las razones que los llevarían a ellos mismos al suicidio, opinaron que Mishima se había suicidado porque había descubierto que ya no podía escribir. El primer ministro de Japón etiquetó el suicidio de Mishima como un acto de locura. Muchas otras interpretaciones se han publicado desde entonces. La mía, reducida a los términos más sencillos, es que su muerte fue la culminación lógica de una vida consagrada a un tipo particular de estética.

Las composiciones finales de Mishima, un manifiesto (geki) y dos poemas para despedirse del mundo (jisei) lo describen como un soldado tosco, tan amargamente infeliz con el estado lamentable que reinaba en su país que había escogido ofrecer su vida como forma de protesta. Mishima indicó que su nombre póstumo, el nombre budista que sería inscrito en su tumba, incluyera el ideograma bu de “marcial”. Quizás de verdad sentía indignación e incluso angustia ante el fallo de las Fuerzas de Autodefensa –el ejército japonés– para mantener el orden cuando protestaron los radicales de izquierda, pero me es difícil acallar la idea de que tales actos eran un tipo de auto hipnosis, parte de sus esfuerzos para convencerse de que no era tanto un escritor como un patriota.

En junio de 1970, la noche en que debía renovarse el tratado de seguridad con los Estados Unidos, yo estaba en un taxi con Mishima de camino a un restaurante. Durante diez años, desde las demostraciones de 1960 contra la renovación del tratado, se había predicho popularmente que los motines de 1970 serían a una escala mucho mayor. Mishima probablemente creía en estas predicciones, y puede haber sido con la intención de defender el palacio imperial contra los amotinados que creó su pequeño ejército privado, la Sociedad del Escudo. Por supuesto, cien hombres difícilmente podían prevenir que decenas de miles de manifestantes irrumpieran en el palacio, pero sí podían morir, y ese era el objetivo real de Mishima. Pero cuando nuestro taxi pasó por delante de los edificios de la Dieta no había ninguna señal de los manifestantes, sólo policías aburridos llevando escudos y porras que no usarían esa noche. Entonces debe haber sido cuando Mishima decidió que tendría que suicidarse, ahora que no tendría oportunidad de morir en las escaleras del palacio.

La última de sus composiciones literarias fue un tanka compuesto el 23 de noviembre de 1970, dos días antes de que Mishima y los jóvenes que había escogido para que fueran testigos de su autoinmolación partieran hacia los cuarteles generales de las Fuerzas de Autodefensa:

Chiru wo itou
Yo ni mo hito ni mo
Sakigakete
Chiru koso hana to
Fuku sayo arashi

Sopla el vendaval
Que caer antes que el mundo
Y los mismos hombres
Que tanto temen caer
Es la marca de una flor.

Este tanka es un pastiche del lenguaje y la imaginería de los poemas jisei compuestos por innumerables soldados japoneses antes de su muerte. Con “caer” Mishima quería decir morir, por supuesto. Aunque otras personas aborrecieran la idea de la muerte, Mishima podía probar que era una flor entre los hombres muriendo; el samurái, siempre dispuesto a dar su vida, es como la flor de cerezo, la más rápida en caer del árbol.

Mishima compuso otro tanka ese mismo año, en julio, y este también sirvió como jisei:

Masurao ga
Tabasamu tachi no
Saya nari ni
Iku tose taete
Kyō no hatsushimo

Por cuánto tiempo
Ha soportado el héroe
El resonar de
La espada en su costado:
Hoy ha comenzado a helar

No está claro qué quería decir Mishima con “primera helada” (hatsushimo), pero la palabra es peculiar en un poema compuesto en julio. Quizás anticipaba, incluso con cuatro meses de antelación, su muerte en noviembre, cuando el frío pálido cubriese el suelo.

Estos dos tanka fueron los últimos que compuso. Eran además los primeros que componía desde 1942, cuando tenía diecisiete años. Por veintiocho años no se sintió impulsado a utilizar la forma de verso clásica japonesa como medio para expresar sus emociones, pero estaba determinado a actuar por completo el papel del samurái que muere, y uno de los elementos de ese rol era el verso de despedida al mundo. Como los jisei también eran compuestos por personas que morían de viejo o por las complicaciones de un catarro, es en ocasiones difícil de discernir a partir del poema las circunstancias de la muerte del poeta, pero los jisei de Mishima son de alguna manera un presagio. Nos dice que hasta entonces ha ignorado deliberadamente el sonar de su sable, luchando por contener su ira, pero su paciencia se ha acabado, y dejará que la espada siga su propia voluntad.

Probablemente fue después de componer su último jisei que Mishima escribió cartas de despedida a tres viejos amigos, entre los cuales estaban Ivan Morris y yo mismo. La oración inicial de la carta que recibí era “Cuando leas estas palabras yo estaré muerto.” Entonces, como para aligerar el ambiente creado por esta declaración, recordaba que yo muchas veces no escribía su nombre, no con los símbolos normales para Mishima Yukio, sino con símbolos poco propicios escogidos con espíritu de burla, que significaban algo así como “Demonio que no ha muerto todavía, cola de diablo tonto.” Yo hacía esto como forma de “venganza” por los ideogramas graciosos que usaba él a la hora de escribir mi nombre. Ahora mi broma tomaba tonos siniestros, como si yo hubiese estado esperando su muerte todo ese tiempo. Era extraño que Mishima recordase esta pequeña travesura de mi parte en la que sabía sería la última carta que iba a enviarme, pero este recuerdo puede haber parecido apropiado entre las acciones finales de un samurái. En su carta decía que había querido durante mucho tiempo morir, no como un escritor, sino como un hombre de armas.

Había algo en la carta (y también en la que le enviara a Ivan Morris) que estaba definitivamente en desacuerdo con el papel que había elegido. Él había escuchado que las editoriales norteamericanas eran reacias a publicar trabajos de autores extranjeros muertos. Esto no era cierto, pero de algún modo él se había convencido de ello, y nos pedía a Ivan y a mí que hiciéramos todo lo posible para asegurar la publicación de la traducción de su tetralogía final, El mar de la tranquilidad. Pero, ¿por qué le importaría a un hombre, a punto de cometer suicidio de la manera más espectacular y resuelto a morir como soldado y no como escritor, si sus libros se publicaban o no en traducciones extranjeras? Obviamente, él nunca podría haber muerto sólo como un samurái; la literatura era parte tan indisoluble de su hechura como para poder rechazarla.

La primera novela importante de Mishima, Confesiones de una máscara (Kamen no Kokuhaku), publicada en 1949 a la edad de veinticuatro años, cuenta su compulsión por usar una máscara delante de otros. Al principio la máscara puede haber sido una forma de autoprotección, como era el caso de Dazai Osamu, un escritor por quien Mishima siempre profesó un profundo desprecio. Dazai escribió que desde muy joven había descubierto cuán diferente era de quienes le rodeaban y que la única forma de protegerse de los demás era usando una máscara y pretendiendo ser como ellos. Su máscara cubría un rostro que probablemente mostrase una expresión de autocompasión. Mishima se ponía su máscara por motivos bastante diferentes. Sus esfuerzos estaban destinados no a ocultar su expresión real de la mirada de otras personas, sino a convertir su rostro en la máscara que él había escogido. Él usaba la máscara para someter la sensibilidad, timidez y autocompasión que Dazai preservaba cuidadosamente tras la suya. Mishima fue capaz de hacer de la máscara una parte viviente de su carne, y murió con ella sujeta firmemente en su lugar. Al final, puede que no hubiese estado consciente de que usaba una máscara, a tal punto se habían fusionado su propia actitud con la de ella.

Un elemento en común entre la máscara –el hombre de acción simple, natural– y Mishima el escritor era la creencia en la belleza de la muerte temprana. En su época de estudiante en la Escuela de Pares, Mishima se vio atraído especialmente por las novelas y la personalidad de Raymond Radiguet, el brillante autor francés que murió en 1923 a la edad de veinte años. Mishima permaneció fascinado con la juventud, y especialmente con la muerte juvenil, a lo largo de su carrera como escritor. A diferencia del Doctor Fausto, quien anhelaba la juventud sólo después de haber envejecido, Mishima la deseaba mientras era todavía muy joven –no la juventud eterna, sino la juventud que acababa con la brusquedad dramática de la caída de una flor de cerezo–. En 1966, cuando tenía cuarenta y un años, escribió: “Entre mis convicciones incurables está la creencia de que los viejos son eternamente feos, los jóvenes eternamente bellos. La sabiduría de los viejos es eternamente turbia, los actos de los jóvenes eternamente transparentes. Mientras más viven las personas, peores se vuelven. La vida humana, en otras palabras, es un proceso de decadencia y caída puesto de cabeza.”

No puedo probar que Mishima estuviese influenciado por el sacerdote budista del siglo catorce, Yoshida Kenkō, pero su forma de expresarse es sorprendentemente similar. Kenkō escribió en Ensayos sobre el ocio (Tsurezure-gusa):

No podemos vivir por siempre en este mundo; ¿por qué debemos esperar a que la fealdad nos aplaste? Mientras más vive el hombre, más vergüenza soporta. Morir, cuando más antes de llegar a los cuarenta es lo menos desagradable. Una vez que un hombre deja atrás esa edad, desea (sin ninguna vergüenza por su apariencia) mezclarse en la compañía de otros. En sus años de ocaso dota a sus nietos y reza por una vida larga para poder verlos prosperar. Sus preocupaciones por los deseos terrenales se hacen aún más profundas, y pierde gradualmente toda la sensibilidad hacia la belleza de las cosas, un estado de lo más lamentable.

Kenkō, cuya influencia en el desarrollo de la estética japonesa fue enorme, insistía en la importancia de la mortalidad de las cosas. Incluso japoneses que no han leído nunca los Ensayos sobre el Ocio pueden compenetrarse con esta creencia, como sabemos por ese gusto japonés tan especial por las flores del cerezo. Las flores del cerezo son agradables, sin duda, pero no tanto como para eclipsar del todo la belleza de las flores del ciruelo o del melocotonero. Aún así, los japoneses plantan cerezos por todas partes, incluso en aquellas partes del país cuyo clima no es favorable, y prestan poca atención a las flores del ciruelo o el melocotonero. Quizás el mayor atractivo de las flores del cerezo no sea su belleza intrínseca, sino su carácter efímero. Las flores del ciruelo permanecen en la rama casi durante un mes, y otros árboles frutales tienen flores que duran una semana, pero las del cerezo caen en unos brevísimos tres días. Por otra parte, los cerezos japoneses (a diferencia de los ciruelos y melocotoneros) no dan frutos comestibles; los japoneses plantan estos árboles sólo por sus tres días de gloria.

Me pregunto si la muy repetida insistencia de Mishima en la belleza de la muerte temprana tendría orígenes similares. Durante el servicio funerario conmemorativo, en el primer aniversario de la muerte de Mishima, el distinguido crítico Yamamoto Kenkichi preguntó por qué Mishima no se había tomado a pecho los escritos del gran dramaturgo del Nō, Zeami, quien había descrito la diferente “flor” que correspondía a cada etapa de la vida de un hombre. Yamamoto estaba seguro de que si Mishima no se hubiese suicidado a los cuarenta y cinco años su arte hubiese florecido en años posteriores en formas que no hubieran sido posibles en un hombre más joven, y que estos trabajos de su madurez hubiesen añadido al lustre de su obra. Dudo que Mishima estuviese de acuerdo. Cada señal de la vejez que se acercaba –ya fuera la falta de aliento al correr una pista o incluso el darse cuenta de que sus gustos en cuanto a la comida habían cambiado y ahora prefería platos típicos japoneses– despertaba en él el remordimiento por no haber sido capaz de morir joven.

Mishima tuvo la oportunidad ideal de morir joven durante la guerra. Fue llamado para un examen físico del ejército. Decidió entonces, aparentemente aconsejado por su padre, someterse al examen en el que era técnicamente su domicilio permanente, la casa ancestral de la familia en la prefectura de Hiroshima. En Tokyo, donde había nacido y vivido toda su vida, su físico desnutrido hubiese pasado desapercibido, pero en Hiroshima, entre los jóvenes robustos de las granjas, hubiese lucido frágil al punto de la debilidad. Además, coincidió que tenía un catarro el día del examen, y cuando el inexperto y joven doctor le preguntó si siempre tenía fiebre y tosía tanto, él asintió seriamente. Su resfriado fue diagnosticado como pleuresía, y fue enviado a casa el mismo día, para su alegría y alivio. Algunos críticos japoneses más recientes han interpretado la fascinación de Mishima con lo militar y la muerte temprana como una respuesta ante la humillación de haber fallado su examen médico. Yo lo dudo; si hubiera querido ser aceptado en el servicio militar, todo lo que tenía que hacer era responderle honestamente al doctor. Pero sí creo muy probable que a los cuarenta él sentía que le faltaba algo por no haber servido en el ejército. Obtuvo un permiso para entrenar con las Fuerzas de Autodefensa, y es evidente que disfrutó la camaradería fraternal. Rodeado por hombres a quienes les doblaba la edad, Mishima compartió sus chistes y comió la misma comida terrible. Si sentía alguna culpa por sus experiencias durante la guerra, no era por no haber podido pasar su examen médico, sino por no haber podido morir. La unidad a la que hubiese entrado de haber pasado su examen médico fue masacrada no mucho después en Filipinas.

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Fotograma de Mishima: A Life in Four Chapters (1985), escrita y dirigida por Paul Schrader

El narrador de Confesiones de una máscara se regocija al pensar en una muerte temprana, imaginando que su cuerpo escuálido y poco atractivo alcanzará de alguna manera, milagrosamente, la gloria del martirizado San Sebastián. En una ocasión le pregunté a Mishima si las composiciones escolares incluidas en Confesiones de una máscara (incluyendo un poema en prosa sobre San Sebastián) habían sido escritas realmente cuando él mismo era estudiante de secundaria, y me dijo que así era; su fascinación con el bello joven que muere traspasado por las flechas comenzó muy temprano en su vida. El narrador de la novela declara que su primera eyaculación fue provocada mientras miraba una reproducción de la pintura de Guido Reni del martirio de San Sebastián. Mishima trata la muerte de San Sebastián en su obra posterior también, aunque a veces se refería en su lugar al ejemplo similar de Adonis, el joven dios cuya sangre debe ser derramada. Este tema es particularmente prominente en sus trabajos de la década de 1960.

Los héroes de las obras de Mishima son muchas veces hombres que mueren jóvenes o sueñan con una muerte juvenil. El narrador de Kinkakuji (El pabellón de oro) es un estudiante de preuniversitario que anhela perecer con el Kinkaku, un edificio que él adora, en la destrucción de Japón durante la guerra. Cuando el edificio escapa ileso de la guerra, no le queda otra opción que destruirlo él mismo, aún con la esperanza de morir juntos. El héroe de Caballos desbocados (Homba), un muchacho de la misma edad, está tan furioso por la corrupción espiritual de Japón que mata a un político, una figura emblemática de todo lo que detesta, antes de volver el cuchillo hacia sí mismo. En la novela Gogo no Eikō, traducida como El marinero que perdió la gracia del mar, un marinero cae en desgracia con unos muchachos que lo adoraban, a causa de su renuencia a morir joven en el estilo de un verdadero héroe; ellos por lo tanto preservan su gloria asesinándolo.

La muerte y el amor se entrecruzaban en la imaginación de Mishima. En 1961 publicó Patriotismo (Yūkoku), la primera de varias noveletas y obras de teatro dedicadas al ideal de los jóvenes oficiales de los años sesenta. Mishima estaba fascinado por el idealismo desinteresado de estos hombres que entregaban ansiosos sus vidas por el emperador. Patriotismo se desarrolla en el momento del golpe de estado frustrado del 26 de febrero de 1936. El héroe, el teniente Takeyama, no fue incluido en el golpe porque sus amigos estaban reacios a involucrar a un hombre recién casado en un empeño suicida. Pero él se siente ofendido por haber sido excluido y decide que debe matarse para probar que no estaba menos preparado que ellos para morir por su emperador. Su novia, consciente de lo que significa ser la esposa de un militar, no intenta disuadirlo. Entonces, después de que él comete seppuku, ella se encaja una daga en la garganta. Mishima no intentaba que sus suicidios luciesen patéticos u horripilantes; por el contrario, sentía que el teniente Takeyama y su novia habían alcanzado la mayor alegría en la vida. Justo antes de matarse, hacen el amor con el ardor de los recién casados y deleitándose cada uno en el cuerpo del otro. Mueren, aún jóvenes y hermosos, aún profundamente enamorados y absolutamente convencidos de sus creencias. Mishima hizo el mismo el papel de Takeyama cuando la obra se adaptó al cine. La música que se interpretó a lo largo del mismo era el Liebestod de Tristan und Isolde.

Era esencial para la historia de Mishima que el teniente Takeyama se matase haciendo seppuku, el destripamiento ritual. Obviamente, una sobredosis de pastillas para dormir o el salto desde el techo de un edificio no hubiesen sido un final satisfactorio para la historia. Pero este seppuku no tenía el sentido usual de probar, exponiendo las entrañas, que uno está libre de cualquier sombra de culpa, ni era un castigo impuesto desde arriba a un samurái que hubiese desobedecido una orden. Tampoco estaba el teniente Takeyama siguiendo a su amo –el emperador– a la muerte. No era ni siquiera un gesto de reproche, urgiendo al gobierno a regresar a la senda de la virtud. Era una muerte-amor, la exaltación de los amantes que conduce al momento supremo donde la muerte y el amor son uno.

La forma de las muertes era tradicional, del mismo modo que el pensamiento del teniente Takeyama y su novia era tradicional. El teniente Takeyama hubiese estado listo para morir por el emperador en el campo de batalla sin un instante de duda o incertidumbre. Su novia era una esposa tradicional japonesa, dulce y gentil, quien no cuestionaba la decisión de su esposo, sino que tenía la determinación suficiente para hundirse una daga en el cuello. Este era el Japón que fascinaba a Mishima, el Japón que constituía la base de su estética.

En 1967 Mishima publica su Introducción al Hagakure (Hagakure Nyūmon). El Hagakure es un libro de reflexiones, completado en 1716, por un samurái llamado Yamamoto Tsunetomo. La obra comienza con una afirmación famosa: Bushidō to iu wa, shinu koto to mitsuketari. Una traducción libre podría ser “El Bushidō –el camino del guerrero– consiste en descubrir cuándo morir.” Mishima decía de esta obra que era la matriz de toda su producción literaria y la fuente de su vitalidad como escritor. Esto era ciertamente una exageración, pero sabemos que él leyó el Hagakure durante los años de guerra y que sus ideales –los del samurái– nunca lo abandonaron, incluso cuando evadió el deber militar.

El culto al emperador de Mishima, probablemente el aspecto más controversial de su ideario, parece haber surgido de la misma fuente. Su adoración imperial no estaba dirigida a Hirohito, el emperador reinante a lo largo de la vida de Mishima. Llegó incluso a imitar al emperador en una fiesta de jardín, diciendo Aa, sō en respuesta a cada palabra que oía. En la historia de Mishima Las voces de los muertos heroicos (Eirei no Koe), los fantasmas de los líderes del incidente del 26 de febrero y los pilotos kamikaze de 1945 reprochan amargamente al emperador el haberlos traicionado, al declarar que no era un dios. Aquellos que morían en nombre del emperador sabían, por supuesto, que era un ser humano con las fallas comunes de un humano, pero estaban seguros de que en su capacidad como emperador él era un dios. Si hubiese apoyado a los jóvenes oficiales que participaron en el incidente del 26 de febrero, y especialmente si les hubiese ordenado suicidarse, se hubiese estado comportando como un simple gobernante rodeado de políticos avejentados y corruptos. Cuando el emperador declaró que no era un dios, menos de un año después de que los pilotos kamikaze murieran felices con su nombre en los labios, hizo de su sacrificio un gesto lastimoso sin ningún sentido.

Mishima declaró una vez que creía en la infalibilidad del emperador. Esto, por supuesto, no se refería al emperador en su capacidad humana, como mismo la creencia en la infalibilidad del Papa no implica la aceptación incondicional de sus opiniones sobre el arte moderno. Más bien, en su capacidad como dios, el emperador es la encarnación de la tradición japonesa, el depositario único de la experiencia del pueblo japonés. Proteger al emperador era, para Mishima, proteger al mismo Japón. Sería un error identificar estas opiniones con las de la derecha japonesa. Especialmente en su novela Caballos desbocados, Mishima demostró estar consciente de los motivos siniestros de los partidarios profesionales de las causas de derecha. El estaba seguro de que sólo la pureza de los jóvenes, la disposición de los jóvenes a morir por sus ideales, podía salvar a la cultura japonesa de la desintegración bajo la doble amenaza de la avaricia –la deforestación despiadada de los paisajes japoneses– y la occidentalización –la adopción superficial de objetos y actitudes extranjeras sólo porque son extranjeras.

El amor de Mishima por la tradición se transformó en un elemento inmutable de su estética. Su insistencia en la tradición explica que mantuviese la ortografía tradicional, a pesar de que casi todos los demás escritores de su generación adoptaron las reformas ortográficas promulgadas después de que la guerra terminase en 1945. No tenía sino desdén para los escritores (como Dazai) que no podían escribir en el lenguaje adecuado para las clases superiores. Tenía una idea muy clara de lo que implicaba la etiqueta tradicional y no perdonaba fácilmente a nadie que la transgrediera. Pero quizás el aspecto en el que se diferenciaba más evidentemente de otros escritores de su generación era en su conocimiento de la literatura clásica japonesa y en el uso de esta literatura en sus propias obras.

Está documentado que Abe Kōbō, al ser interrogado sobre lo que había contribuido la literatura tradicional japonesa a sus escritos, respondió: “nada”. Quizás estaba bromeando o esperaba simplemente sorprender a su interlocutor. Mishima podría haber respondido “todo”, a pesar de que esto también hubiese sido engañoso. A pesar de todo, él se consideraba a sí mismo como un escritor clásico y volvía una y otra vez a los clásicos tanto de Japón como de Occidente en busca de inspiración o al menos como una caja de resonancia en la que probar sus propias ideas. El más obvio de estos préstamos de la literatura clásica japonesa son sus obras modernas de teatro Nō en las cuales tomaba prestados los temas de las obras del siglo quince, aunque las ubicaba en el Japón contemporáneo –en el establecimiento de un modisto, en una firma de abogados, en la oficina de un psicoanalista, y así sucesivamente–. En estos préstamos estaba implícita la creencia de que los temas tratados en las obras viejas todavía tenían relevancia en la actualidad, además de su creencia de que la libertad con la que el dramaturgo Nō usaba el tiempo y el espacio podía enriquecer las tablas modernas. Él también escribió obras de teatro basadas en las tragedias griegas; su respeto por la tradición japonesa no implicaba un rechazo de las tradiciones no japonesas.

El teatro de Mishima incluye versiones de dos obras de Eurípides, Medea y Herakles, y una obra extraordinaria para el teatro de marionetas Bunraku basada en la Phèdre de Racine. En tales instancias, la obra resultante era enteramente japonesa. La caída de la Casa Suzaku (Suzaku-ke no Metsubō), la obra basada en Herakles, trata sobre una familia aristocrática de Tokio durante y después de los bombardeos de 1945. Me parece que es poco probable que alguien que vea la obra sin el conocimiento previo de que está basada en Herakles pueda adivinar sus orígenes, de tal forma se adapta a las circunstancias particulares japonesas.

Quizás el préstamo más llamativo que tomó Mishima de Occidente es la trama de la novela El rumor del oleaje (Shiosai). Aunque la mayor parte de los lectores la hallan típicamente japonesa en su tema y su expresión, está basada muy de cerca en el antiguo romance griego Dafnis y Cloe. Mishima siguió concienzudamente el argumento del original, aunque no tuvo otra opción que cambiar al pastor y la pastora de la historia griega por un pescador y una pescadora, dado que en Japón no hay ovejas. Mishima consideraba que El rumor del oleaje era esencialmente un ejercicio en estilística, dándole nueva vida a la historia familiar de chico-conoce-chica mediante el uso de detalles astutamente escogidos de la vida en una isla en la costa de Ise.

El rumor del oleaje también representaba una especie de protesta contra las apariencias y actitudes que prevalecían entre los intelectuales japoneses de aquel tiempo. Un día de 1955, mientras visitaba una exhibición de fotografías en Tokio, Mishima notó a un hombre que estaba cerca. “De pronto –relata– su fealdad me enfureció. Pensé: ¡Qué cosa más fea es realmente una cara intelectual! ¡Qué espectáculo más indecoroso hace un humano intelectual!” Esta revelación, que había estado germinando por largo tiempo, lo hizo odiar la sensibilidad dentro de él mismo, el tipo de sensibilidad que se expresaba tan fácilmente en el aspecto de mártir del intelectual. Mishima decidió que debía hacer algo drástico con su propia apariencia, y poco después comenzó a levantar pesas, con tal vigor y persistencia que fue eventualmente capaz de crear, a partir del material menos prometedor, un torso muy musculoso.

La atracción de Mishima por Grecia, que comenzó en una visita breve en 1952, siguió con él por el resto de su vida, y la influencia puede detectarse en muchas de sus obras. Mishima no sentía que esta influencia de ninguna manera entraba en conflicto con su amor por la tradición japonesa. Una atracción traducida en paisajes soleados, en oposición a las sombras que los escritores japoneses prefieren normalmente. Probablemente también significaba la mente sin complicaciones del héroe griego, una cualidad que comparte el muchacho pescador de El rumor del oleaje y también por los diversos oficiales jóvenes del ejército, hombres que no son afectados por las dudas sobre sí mismos.

Mishima era un escritor clásico no sólo en su amor por los clásicos de Japón y Occidente, sino en el uso de muchas de sus convenciones. Quizás la mejor de sus obras de teatro sea Madame de Sade (Sado kōshaku fujin, 1965), en la cual adopta las convenciones de las obras de Racine –un solo escenario; un número de personajes limitado, cada uno de los cuales representa una cualidad específica; la ausencia de la acción manifiesta; y la dependencia de las tirades, largas recitaciones de los personajes que describen eventos y emociones–. Si se ve esta obra interpretada en otro idioma –particularmente en una traducción francesa– es probable que uno se olvide de que fue escrita por un japonés, pero no hay nada no-japonés en ella; de hecho, la largamente atormentada Madame de Sade puede parecer más japonesa que francesa. Pero el punto seguramente no es el grado de influencia que Mishima recibió de la literatura europea, sino cuán exitoso fue en hacerla parte de sí mismo y transformar la influencia recibida en nuevas creaciones de valor artístico.

El clasicismo de Mishima se revela también en sus préstamos de fuentes positivamente no clásicas. Mishima modeló su novela Los años verdes (Ao no Jidai), escrita en 1950, en eventos reales tales como fueron reportados en la prensa. La novela era fiel a los hechos, contaba sobre un estudiante de la Universidad de Tokio que prestaba dinero con tasas de interés usureras, fue capturado, y finalmente se suicidó. La novela Después del banquete (Utage no Ato, 1960) se aproximaba tanto a los hechos de una candidatura fallida al cargo de gobernador de Tokio, que Mishima fue demandado por invasión de la privacidad y perdió el caso. El político veterano Arita Hachirō, anteriormente un conservador, se había vuelto socialista después de la guerra y en 1959 se postuló para gobernador de Tokio. No mucho antes de comenzar su campaña, se casó con la propietaria del Hannyaen, un restaurante de moda en Tokio conocido por su espléndido jardín. La nueva Sra. Arita, una mujer de más de cincuenta, se lanzó, junto con sus recursos financieros, de lleno en la campaña, pero ciertas revelaciones sobre su pasado fueron decisivas en la derrota electoral de Arita. El trasfondo, conocido por muchos de los primeros lectores de la novela, daba sazón a sus revelaciones, reales o inventadas.

Mishima escribía como un clasicista, utilizando materiales con los que sus lectores estaban familiarizados y asumiendo que ellos conocían la conclusión de su historia antes incluso de abrir el libro; pero él imbuía los materiales familiares, ya fueran reales o ficticios, con su personalidad como artista. El ejemplo más logrado de este estilo de clasicismo fue su novela Kinkakuji, la historia del hombre que quemó el célebre templo.

La quema del Kinkaku fue un shock no sólo para el pueblo de la ciudad de Kioto, sino para todos los que admiraban la cultura tradicional japonesa. El templo en su totalidad había sido edificado en el comienzo del siglo quince por el shogun Ashikaga Yoshimitsu en el lugar que ocupaba una villa. La mayor parte de los edificios del templo fue destruida durante los combates del siglo dieciséis, pero el Kinkaku sobrevivió milagrosamente a los incendios. Fue gracias al Kinkaku y a los otros templos famosos de Kioto que la ciudad escapó al bombardeo de los aviones norteamericanos durante la Guerra del Pacífico. Esto hizo que todo pareciera aún más deplorable cuando, cinco años después de que la guerra terminase, el 1º de julio de 1950, un sacerdote del templo diera fuego al Kinkaku y lo redujese a cenizas.

Los motivos que llevaron al sacerdote, Hayashi Yōken, a cometer su acto incendiario siguen siendo poco claros. Él declaró en su juicio que había sido una protesta contra la comercialización del budismo (el templo era una famosa atracción turística), pero puede que haya sido inspirado directamente por algo tan insignificante como el despecho al recibir ropajes gastados cuando le pidió un abrigo al superior del templo. Ni los registros del juicio ni los recuerdos de las personas que conocieron a Hayashi sugieren ningún motivo profundo para su crimen, pero Mishima encontró en Hayashi al héroe que necesitaba para una novela filosófica. El leyó los reportes de los periódicos y los registros del juicio, y también visitó a Hayashi en su celda. Me dijo, sin embargo, que la visita no le había aportado nada que no supiera previamente.

El empleo de los hechos por Mishima estaba relegado a las relativamente pocas instancias donde eran necesarios para el marco de referencia del libro. Su héroe, llamado Mizoguchi, venía como Hayashi de una aldea desolada en la costa del mar de Japón, donde su padre era el sacerdote en un pequeño templo Zen. De acuerdo con todos los testimonios (incluido el de él mismo en el juicio), Hayashi estaba tristemente consciente de su fealdad, y sufría de un tartamudeo paralizante que lo dejaba casi incapaz de expresarse. Mishima adoptó estas características físicas para su héroe. Puede que se haya visto atraído por la ironía de que un monumento de belleza sin par que había resistido los estragos de la guerra y el paso de los siglos, fuera destruido por un hombre tan poco atractivo y tan poco memorable.

La conclusión de la novela –la quema del Kinkaku– era de seguro conocida por todos los lectores japoneses antes de ver siquiera el libro de Mishima. A Mishima parecía encantarle el problema de darle vida nueva a una historia bien conocida, transformando los hechos, como mismo había transformado la historia de Dafnis y Cloe, dándoles un nuevo significado. Mishima escribió conscientemente una novela filosófica. Él se daba cuenta, por supuesto, de que las ideas complicadas que expresaban algunos personajes, en particular Kashiwagi, el desagradable compañero de estudios de Mizoguchi, podían alejar a aquellos lectores que en una novela no buscaban otra cosa que entretenimiento, pero corrió el riesgo, y tuvo un éxito brillante. A pesar de las dificultades que suponen tanto los kōan, o acertijos Zen, que aparecen en momentos estratégicos en la narración, y la relación inexplicable de amor-odio con la belleza, el libro fue un éxito popular y fue adaptado en un filme y luego en una ópera. Muchos lectores probablemente no pudiesen captar todas las implicaciones que se buscaban en el diálogo, pero la historia se mueve con un empuje incansable hacia la conclusión ya sabida –la quema del Kinkaku– y esto sin dudas ayudaba a conducir incluso a los de menos inclinaciones filosóficas.

Kinkakuji es un libro difícil. La forma más sencilla de interpretarlo es quizás la que adoptó la escritora estadounidense que escribió la introducción a la primera traducción de la novela: ella la discutía en términos de “la mente enferma de Mizoguchi” y de “su carrera demencial a través de una serie de acciones nihilistas y autodestructivas”. Como una crítica objetiva del comportamiento del joven, esta opinión apenas puede disputarse, pero de seguro esta no era la intención de Mishima. Es esencial que el lector simpatice con Mizoguchi incluso cuando este cometa acciones socialmente inaceptables e incluso cuando comete el crimen imperdonable de destruir uno de los principales monumentos de la arquitectura japonesa. La novela como un todo es una proeza: no sólo persuade a los lectores, en contra de su juicio moral, de que era necesario para Mizoguchi cometer el crimen, sino que los hace regocijarse cuando el joven destruye por fin el obstáculo hacia su felicidad.

Cerca del comienzo de la novela Mizoguchi nos dice:

Puedo, sin exageración, afirmar que el primer problema con que he tropezado en mi vida es el de la Belleza. Mi padre no fue más que un simple sacerdote de aldea, de vocabulario pobre; sólo me decía que “ninguna cosa en el mundo igualaba en belleza al Pabellón de Oro”. El pensamiento de que la belleza, sin yo saberlo, pudo ya existir antes en alguna parte me causaba invenciblemente un sentimiento de malestar y de irritación; pues, si la belleza existía efectivamente en este mundo, era yo quien, por su existencia misma, me hallaba excluido de él.

Es difícil, quizás imposible, aceptar estas palabras como una expresión de lo que un chico poco educado que vive en un lugar remoto del país hubiese pensado. Es mucho menos difícil, sin embargo, imaginar a Mishima adoptando esta personalidad improbable y atribuyendo a Mizoguchi lo que él mismo sentía, identificándose con él con cada paso que conducía a la decisión final de incendiar el Kinkaku.

Cuando Mizoguchi ve por primera vez el edificio se decepciona: la realidad no puede igualar los elogios de su padre. Pero después de ser aceptado como un acólito y de venir a vivir al templo, el edificio toma posesión de él, y hace que le hable en estos términos:

¡Pabellón de Oro! Por fin he venido a vivir contigo! –me murmuraba a mí mismo, dejando de barrer el jardín por un instante–. No digo que ahora mismo, pero, un día hazme un signo de amistad, por favor; revélame tu secreto.

Tu belleza se sostiene por un hilo que no consigo ver, que presiento, pero que se me escapa todavía. Más aún que aquel cuya imagen yo guardo siempre en mí, es el verdadero Pabellón de Oro el que te suplico me descubras en toda su belleza. Si es cierto que no hay nada sobre la tierra que pueda comparársete, dime por qué tú eres tan bello, por qué tú no puedes hacer otra cosa que serlo.

Esto es de seguro más un rezo del joven Mishima que de Mizoguchi, pero no es necesario separarles. Mishima era capaz de identificarse plenamente con su creación. Cuando Mizoguchi sostiene a una chica entre sus brazos, la belleza absoluta del templo aparece ante sus ojos, impidiendo que le pueda hacer el amor a la chica, quien no es más que ordinariamente bella. Después de leer la novela, los amigos de Mishima lo fastidiaban diciéndole que era improbable que ningún hombre se resistiera a sus deseos naturales en tales circunstancias, independientemente de su concepto de belleza; pero Mishima me dijo que él había tenido realmente esa experiencia. La transferencia exitosa de las reacciones estéticas y emocionales de un hombre muy culto y sensible a un joven que podría ser llamado zoquete sin muchos miramientos, hace posible que el lector acepte como genuinos los pensamientos y acciones de Mizoguchi, a pesar de la evidencia de que no es capaz de ninguna manera de formular una apreciación tan compleja de la belleza.

El problema de la existencia de la belleza preocupa a Mizoguchi, quien llega a suponer que su concepción de la belleza debe ser la responsable de su propia fealdad. Una vez que descubre esto sus acciones se vuelven inevitables. Debe destruir a su enemigo; como encarnación de la belleza, el Kinkaku debe ser destruido por el hombre que más lo ama.

El Kinkakuji es un templo Zen. Los lazos de la familia de Mishima eran también con el budismo Zen, pero probablemente no hubiese ningún significado especial en este hecho. Los parroquianos de un templo Zen, como la mayor parte de los budistas hoy en día, normalmente tienen poco que ver con el templo al que están afiliados salvo inmediatamente después de que hay una muerte en la familia.

A pesar de todo, el budismo Zen está presente a lo largo de la novela, desde la primera mención que hace el padre de Mizoguchi de la belleza extraordinaria del Kinkaku, hasta el momento cuando, mientras mira el edificio consumiéndose en las llamas, Mizoguchi decide seguir viviendo. Un kōan Zen aparece tres veces en la novela, y cada vez se le da una interpretación diferente. El 15 de agosto de 1945, el día en que el emperador anuncia la rendición incondicional de Japón, el monje superior del Kinkakuji cuenta el kōan conocido como “Nansen mata un gato”. Es la historia de un gatito que se ha tornado motivo de disputa entre las alas Este y Oeste de un templo en China. El sacerdote principal, Nansen, captura al gatito y dice que si alguien puede darle un motivo por el que no deba matarlo le perdonará la vida. Nadie dice nada, por lo que Nansen mata al gatito. Más tarde, cuando su primer discípulo, Jōshū, regresa al templo y se entera de lo que ha ocurrido durante su ausencia, se quita los zapatos y los coloca sobre su cabeza. Al ver esto, Nansen se lamenta de que Jōshū no estuviera presente cuando había pedido motivos para perdonar al gatito; si hubiese estado allí, el gatito se hubiera salvado.

De las tres explicaciones del kōan que se dan en la novela, la segunda, dada por Kashiwagi, el amigo malvado de Mizoguchi, hace énfasis en la belleza del gatito que mató Nansen; de hecho, fue por su belleza que apareció el desacuerdo entre ambas salas. A pesar de que Kashiwagi no habla normalmente por Mishima, en esta ocasión su explicación del problema de la belleza parece próxima a la del propio Mishima:

La Belleza… es como una muela cariada, que nos roza la lengua, nos la agarra, nos hace daño, que yergue su existencia como un alfiler. Finalmente, no podemos ya más con el dolor y el dentista nos la arranca… Matar el gato significaba arrancar la muela que causaba dolor, extirpar la Belleza de raíz. ¿Quedaba resuelto el problema? Yo no lo sé. Las raíces de lo Bello, a pesar de todo, no habían sido cortadas; se mató a la bestia, pero no, tal vez, su belleza. Y es para burlarse de esta solución demasiado cómoda que Jōshū se pone las sandalias sobre la cabeza. Él sabía, por así decirlo, que no hay otra solución sino soportar el dolor de muelas.

Ni estas ni las otras explicaciones del kōan son fáciles de seguir, y el lector que no está dispuesto a seguir con la novela hasta no saber exactamente lo que significa el kōan se arriesga a perder el hilo de la historia. Mishima estaba consciente de este peligro, inherente en una novela filosófica, pero lo aceptó, haciendo de la quema del templo un kōan de su propia creación.

Mishima continuó escribiendo hasta el día de su suicidio espectacular, el 25 de noviembre de 1970. El creía que lo mejor de su obra, el depósito de todo lo que había aprendido como novelista, estaba en la tetralogía final, El mar de la fertilidad. Esta es, en todos los aspectos, una obra de primer nivel. Parece incluso perseguir alegóricamente las atmósferas de la literatura japonesa desde la época del Genji Monogatari hasta el presente (y quizás el futuro). Mi volumen preferido es el primero, Nieve de primavera (Haru no Yuki), escrito en una manera que evoca los romances de la era Heian, aunque trata sobre el Japón del siglo veinte. Mishima siempre rechazó el lirismo que le venía tan naturalmente, pero en esta novela lo deja florecer, si bien no deja que olvidemos que fue él quien la escribió. El segundo volumen, Caballos desbocados (Honba), representa la culminación de la fascinación de Mishima con el guerrero joven, el héroe que desprendidamente mata por un ideal y luego muere. El tercer volumen, El templo del alba (Akatsuki no Tera), se desarrolla en parte en Tailandia, en parte en el Japón de posguerra. Aquí el énfasis es en el budismo, lo que les dio a los críticos japoneses, quienes alegaban ser ignorantes en religión, una buena excusa para no discutir un trabajo del cada vez más controvertido Mishima. Esta novela está un poco torpemente dividida en dos mundos diferentes, como el mismo Mishima reconoció, pero estaba intentando dibujar lo que yacía detrás de las creencias religiosas de los japoneses. Es difícil pensar en otro escritor japonés que hubiese intentado una obra en la escala grandiosa de estas tres novelas. Desafortunadamente, el volumen final de la tetralogía, La caída de un ángel (Tennin Gosui), está marcada por señales de apuro e incluso de despreocupación, quizás porque Mishima, sabiendo exactamente el día en que moriría, tenía dificultades concentrándose en el trabajo inmediato.

Mishima escogió para su suicidio el día del mes en que regularmente entregaba capítulos de su novela a la revista en la cual estaba siendo serializada. En esta ocasión, el editor lo llamó para pedirle, como un favor especial, que entregase el manuscrito un día antes. Él se negó diciendo que no estaría completo. Esto no era cierto. Ese verano él había puesto en mis manos el manuscrito del capítulo final. Me dijo que lo había escrito “en un suspiro”. No le pedí leer el manuscrito, suponiendo que sin haber leído lo que le precedía, hubiera sido incapaz de entender el último capítulo. Pero aunque había sido escrita en agosto, era esencial para Mishima morir el mismo día en que completase su obra maestra. En la última página del manuscrito había escrito la fecha: 25 de noviembre.