‘Sarabanda’ (detalle), José Bedia, 2010

Los altares son un espacio de sacrificio, devoción y, lo que es más importante, de la imaginación. Son un empalme, una vía de la comunicación entre lo humano, lo natural y lo divino. Cuando nos enfrentamos con la obra del artista cubano José Bedia (1959), esta vía revela un universo rico y singular que también es búsqueda de la espiritualidad, la identidad, el destino de Cuba, una denuncia al militarismo, formas alternativas de conocimiento e historias enterradas u olvidadas. La mayor parte de su obra no se parece a un altar, pero la idea de la encrucijada como presencia espiritual es medular en su labor creativa.

R. F. Thompson nos recuerda que “en la imaginación conga, el lugar donde se cruzan los caminos es un punto automático de sacrificio y oración. El empalme es un clásico altar congo, que repercute, en última instancia, en una de las imágenes primordiales del delta del Río Mississippi. El vocablo en cuestión, mpambu nzila, es una frase que el diccionario kikongo traduce por las varias acepciones de ‘cruce de caminos, ramificación, bifurcación, punto de reunión y punto de separación’”.[1] Visualizar el altar como encrucijada nos permite comprender las complejas imágenes elaboradas en la obra de Bedia. El artista es un palero practicante, religión afrocubana de profunda raíz conga, además de ser miembro de la Native American Church, de origen indígena. Por razones de simplicidad y espacio, me limitaré en lo que sigue a los aspectos paleros (congos) y yoruba en su obra.

José Bedia nació y se crió en La Habana en una familia de clase media y se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA) en 1981. Participó en la exhibición colectiva Volumen I, evento que lanzó la carrera de muchos artistas cubanos contemporáneos como Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, Ricardo Rodríguez Brey, Rogelio López Marín (Gory) y Leandro Soto, entre otros. Ya para 1982 había logrado su segunda exhibición, loable para un artista de apenas veintitrés años. En 1983 se inició como palero, algo que marcaría su vida tanto espiritual como artísticamente.

La Regla de Palo se considera una de las principales manifestaciones entre las religiones afrocubanas, junto con Regla de Ocha (santería), Abakuá, Arará y el Vudú. Hay varias manifestaciones del Palo pero me limitaré a Palo Briyumba, ya que Bedia es briyumbero. El Palo Briyumba mezcla elementos del Palo Mayombe (considerado la forma más “pura” de Palo) con elementos de Ocha, la religión afro de mayor raigambre en la isla. Tanto Ocha como Palo son religiones monoteístas, con creencias en espíritus intermediarios, conocidas como orishas en Ocha y mpungus en Palo. Ambas son religiones de iniciación: en Ocha uno se inicia a un orisha en particular (que deviene su ángel guardián); en Palo uno se incia a la nganga, un receptáculo donde reside el espíritu de un muerto junto con distintas sustancias naturales como hierbas, trozos de árbol o palos, tierra, agua, sangre, animales e insectos que trabajan para el creyente. Ambas enfatizan la importancia de los ancestros, la posesión y el sacrificio.

‘Sarabanda’, José Bedia, 1984

Una de las obras tempranas de Bedia (posterior a su iniciación) se titula Sarabanda (1984). Muestra una figura humana, probablemente Bedia o un arquetipo de Sarabanda (o Zarabanda), que es un fundamento de los briyumberos. Sarabanda es el mpungu de Bedia, vinculado a Oggún en Ocha. Hecho en carboncillo sobre papel, hace referencia a su propia iniciación. En la parte inferior, además de escribir el nombre de Sarabanda vemos una nganga hacia la izquierda y un yunque hacia la derecha con una herradura encima. La figura grande, tal vez Sarabanda o Bedia mismo encarnando el mpungu, domina el espacio del dibujo. La mano izquierda sostiene un martillo, la derecha un machete, y cada muñeco lleva una cadena, objetos todos asociados con Sarabanda (metal, armas, herramientas, etc.). Además, hay otra cadena que rodea la cintura y otra de iniciación (conocida como collar de muerto o collar de bandera) colocada diagonalmente sobre el pecho, con los atributos apropiados. Las marcas en el cuerpo sugieren el rayamiento característico de los paleros al iniciarse. La figura es típica de su obra, especialmente la cabeza, casi siempre de perfil con una nariz puntiaguda y la quijada casi triangular –posiblemente alude a situaciones rituales donde el iniciado entra a un reino sobrenatural más arquetípico que individual.

En ese mismo año Bedia pintó un tríptico que muestra un primer caldero (nganga) que está vacío (primer dibujo), uno segundo que muestra los elementos que componen una nganga, y el tercero con la prenda hecha y consagrada. Los tres dibujos están ejecutados a lápiz y carboncillo sobre papel y miden 30 x 20 pulgadas. El primer dibujo es escueto, casi minimalista, y muestra la prenda sobre el piso rodeada de espacio, salvo un número uno en la esquina superior izquierda.

El segundo es más dinámico, con más de cien objetos arrojados hacia el caldero, pero todavía en vilo como si la nganga fuera un gran imán que atrayera a sus entrañas palos o ramas, cuchillos, machetes, otros objetos metálicos, hierbas, tierra, sangre, agua, caña de azúcar, pájaros, insectos, plumas, un majá, huesos y un cráneo humano. En la parte superior izquierda, un número dos. El tercer dibujo muestra la nganga preparada y operacional y dentro de la misma vemos algunos objetos parcialmente revelados: el machete, un mpaka (para uso divinatorio), distintos palos, y la calavera. A la izquierda, una vela prendida; a la derecha, una botella de malafo (vino seco) para la limpieza espiritual. En primer plano hay un majá y una jicotea. El majá es importante en Palo, ya que es un animal sagrado que trabaja para bien y para combatir el infortunio y el mal. Las jicoteas sirven para la limpieza espiritual, problemas de impotencia, estrés mental y fertilidad. Más arriba tenemos la luna, el lucero del alba y el sol (y en la parte superior izquierda el número tres). La luna es como una madrina para los mayomberos y tanto la fuerza como las vibraciones de la luna necesitan ser percibidas y asimiladas por los iniciados. Por cierto, las iniciaciones se efectúan bajo una luna llena o nueva.[2] Sarabanda, junto con el tríptico, pueden ser vistos como una introducción para su público al ámbito espiritual de Palo por parte de Bedia.

El título del tercer dibujo es El caldero de hierro: un compendio del mundo en miniatura. Esto recuerda las palabras de un informante de Lydia Cabrera que dijo: “Una prenda es como el mundo entero en chiquito y con el que usted domina; para esto el ngangulero mete en su caldero a todos los espíritus: allí tiene al cementerio, al monte, al mar, al remolino, al sol, la luna y las estrellas”.[3] La prenda es central al Palo y la obra de Bedia cita a la nganga directa o indirectamente en muchos de sus cuadros.

‘Nkili, Fiongo, Mbela, Chamba, Malafo, Mbúa’, José Bedia, 1999

En unos de sus más emblemáticos y conocidos lienzos, de 1999, realizado en acrílico sobre tela (8 x 12 pies), se representa una nganga en negro con el interior en blanco y amarillo. Se titula Nkili, Fiongo, Mbela, Chamba, Malafo, Mbúa (Aire, Yunque, Cuchillo, Bebida Sagrada, Vino Seco, Perro). La pintura es una radiografía de lo que está dentro de la prenda. En la parte superior se ven los distintos palos, objetos metálicos y una calavera. En la frente del cráneo vemos una forma palera, que tiene que ver con la colocación de la nganga; la cruz significa el poder espiritual de Nsambi (Dios), que trabaja dentro de la prenda. El segundo nivel (o capa) contiene el nkili (aire) hacia la izquierda y el fiongo (yunque) hacia la derecha, y entre los dos hay una cruz encima de un pedestal con tres peldaños. En el fondo, destellos de luz conectados por unos hilillos que evocan las influencias espiritistas en Palo, donde los espíritus positivos se asocian con la luz. Los destellos de luz se repiten en todos los niveles del cuadro. La tercera capa contiene el mbele (cuchillo, hacha, machete) y debajo del mbele hay un garabato (bastón ritual) y más abajo dos botellas, una identificada como chamba, la otra como malafo. Chamba es un líquido que se rocía encima de la nganga para alimentar sus poderes y también es consumida por los iniciados. El malafo es un vino seco usado en rituales. Entre las dos botellas hay una media luna junto con una silueta de cara que mira hacia arriba, hacia al garabato. En el cuarto nivel se ven seis plantas distintas, lo cual alude a sus propiedades curativas, algo central al Palo. El nivel inferior tiene cinco pájaros a cada lado con un perro (mbúa) en el medio. Las aves son usadas para distintos rituales, desde el pájaro carpintero y la lechuza hasta el totí y el buitre. En cuanto al perro, no olvidemos que el espíritu que reside dentro de la nganga deber ser obediente como un perro y cumplir los deseos de su dueño (amo). La nganga del cuadro tiene un borde exterior con seis cabezas de perfil soplando hacia afuera y cuatro soplando hacia la prenda. Estas cabezas en silueta aluden a Nsambi, que sopló en el oído de los humanos para infundirles el alma y la inteligencia.

Esta obra de Bedia recrea las dimensiones visibles e invisibles del Palo: el artista representa el microcosmos del universo, desde la calavera que está en la cima rodeada de objetos metálicos (y también una cabra y un gallo) hasta los cuatro elementos, las ofrendas, el mundo vegetal (los paleros deben ser buenos hierberos), el mundo animal (perros y pájaros) y también el mundo de los espíritus y el de los muertos. La nganga trabaja para el palero, protegiéndolo y haciéndolo prosperar. Para Bedia la nganga es tal vez el símbolo más abarcador, aunque no aparezca en la mayoría de sus obras –aun ausente, sigue como elemento central en su arte y su forma de ver la creatividad–. A menudo se refiere a su obra como labor o trabajo, y alega que no se considera artista en el sentido occidental de la palabra. En eso reafirma las características de la nganga, ya que esta trabaja para su dueño. Es trabajo espiritual que a la vez trabaja sobre el espíritu. En este sentido el arte de Bedia, aunque sea “deliberadamente disidente, rebelde, subversivo”, no es vanguardista o revolucionario. Hernández lo llama “retrógrado y tradicionalista” en cierto sentido.[4] El crítico aclara:

Y esto requiere de una inmediata explicación, de modo que no sea interpretada como algo negativo o reaccionario. Aunque su obra se dirige velozmente al futuro, lo cierto es que José Bedia se ha pasado la vida mirando hacia atrás, hacia el pasado, hacia tradiciones tan viejas como el mundo, tradiciones que aún tienen mucho que aportar a nuestra desequilibrada e incompleta contemporaneidad. O para ser exactos, mirando hacia atrás y hacia los lados, ya que una porción significativa de ese pasado aún forma parte del presente de muchas sociedades. Según su propia confesión toda su obra es un intento por reunir los pedazos que han ido quedando en el camino de aquellas destrucciones y olvidos para intentar armar con ellos, como en un gran rompecabezas, la imagen nueva, reciclada de la sabiduría, la creatividad y la belleza de todos esos pueblos y culturas. Su estética podría sintetizarse gráficamente por unos de los más conocidos símbolos (adinkras) de la cultura akán (del pueblo ashanti en Ghana), que representa a un pájaro llamado Sankofa, que mientras vuela hacia adelante va mirando hacia atrás, y resume el respeto que en nuestro avance por la vida todos debemos al pasado, a la obra de los antecesores. Un pasado, digámoslo también, definitivamente selectivo, ya que no somos hijos de “cualquiera” ni de “todos” sino de una familia determinada, de un pueblo determinado, de una cultura determinada. Y en el caso de Bedia muy bien sabemos quiénes componen su linaje y de quiénes se siente verdaderamente deudor.[5]

Esta noción de “mirar hacia atrás y hacia los lados” y a la vez estar inmerso en lo contemporáneo nos permite analizar la obra de Bedia evitando los trillados binarismos de tradición y modernidad, lo civilizado y lo primitivo, razón e intuición, ciencia y religión. La metáfora del Sankofa empleada por Hernández sirve justamente para describir cómo el artista aprende del pasado para enfrentar su futuro.

‘Mundele quiere saber’, José Bedia, 1995

Este aprendizaje del pasado está imbricado en el elemento descolonizador de su obra, cosa que se manifiesta abiertamente en Mundele Quiere Saber (1995), en el que vemos al antropólogo Emil Torday (1875-1931), realizador de investigaciones en el congo belga en nombre del British Museum. Bedia es lector ávido de textos antropológicos, pero consciente de la historia torcida y poco ética del campo y sus vínculos con el colonialismo y el imperialismo. En kikongo, mundele significa ‘hombre blanco’: la obra, pues, se titula El hombre blanco quiere saber. Hay una foto de Torday entrevistando a un anciano kuba en la primera década del siglo veinte; en la foto el anciano desvía la vista y mira directamente a un niño a su izquierda. A la izquierda del anciano otro hombre dirige su mirada hacia el niño; detrás del anciano otro hombre mira directo a la cámara. Torday descuella entre los tres hombres y el niño que están sentados en el piso, con su cuaderno y pluma en mano.

Emil Torday entrevistando a un anciano kuba, circa 1907

El cuadro de Bedia incorpora la foto en la parte inferior izquierda, que a primera vista apenas se nota. Los críticos de arte Bettelheim y Berlo aseveran que Bedia, como cubano blanco, está expresando su inquietud (e incomodidad) con el hecho de querer saber sobre Palo (y, por extensión, sobre las culturas indígenas de las Américas). Pero en cuanto a Palo, Bedia buscó sus conocimientos como iniciado y no como antropólogo, y sigue siendo palero. O sea, Bedia investiga el Palo desde adentro, no como un académico norteamericano o europeo. El antropólogo Stephan Palmié nos recuerda que cuando hablamos de religión afrocubana nos referimos al legado e historia africanos de la creencia, no al color o etnicidad del creyente, ya que en Cuba muchos prominentes santeros, babalaos, tata- y yayi-ngangas, y abakuás son blancos.

El cuadro reproduce una figura grande, doblada como el Torday de la foto, igualmente descollando sobre una figura negra de perfil sentada en el piso cuya mirada se desvía del mundele. De la cabeza de la figura negra brotan dos hilos espirituales, por así decirlo, que terminan en otras dos figuras sentadas, idénticas pero más pequeñas. Una está en la parte superior del cuadro, la otra está de lado, en la franja derecha del cuadro. Ahora bien, es legítimo hacer una lectura del hombre blanco como Bedia, en una especie de desdoblamiento del sujeto de la foto original (Torday). Pero tal vez Bedia sea una de las figuras pequeñas que emergen de la cabeza de la figura sentada más grande. Una cita del artista sobre el cuadro apoyaría tal interpretación: “Ese negro ‘necesario’ que todos los cubanos llevamos dentro, ese hombre negro que nos defiende en la puerta; el guardián, el vigilante, el alter ego de un ancestro genuino o no, pero uno que está en la entrada de todo hogar cubano, Ta José, Ta Francisco… como el negro de la foto, nuestro guardián donde sea”.[6] Bedia ha variado las circunstancias de la foto; si uno escucha con respeto –y aprende del pasado– el camino afluye al conocimiento espiritual y no a la dominación imperial.

La nganga en sí es un objeto espiritual único que a la vez representa y conversa con el pasado. Además de lo obvio (los muertos), tenemos las observaciones de letrados como Palmié y Routon, que han analizado la relación entre la nganga y su dueño (amo) como pertubadoramente similar a la articulación amo-esclavo durante la colonia. El hecho de que el espíritu tiene que obedecer a su dueño se hace eco de las interacciones asimétricas que Palmié ha descrito como fundamentadas en “los símbolos de la labor asalariada y el sueldo, dominio y subalternidad, esclavitud y rebeldía.”[7]

Esclavos que fueron severamente maltratados –y que poseían ngangas— usaban sus prendas para castigar a sus amos, resistiendo la deshumanización extrema de su existencia. Dicha reacción al asalto a su dignidad humana refleja una confluencia de religión, curación y rebeldía política en la que las ngangas fueron instrumento idóneo para realizar –a veces, violentamente– “una curación por medio del contraataque”.[8] Hay una especie de mimetismo al revés en virar la experiencia de la plantación patas arriba. Palmié está de acuerdo con David Brown en que se puede interpretar la nganga de forma alternativa. Brown sugiere que la nganga “puede ser leída no solo como un ‘monte’ o ‘manigua’ en miniatura, sino también como un palenque típico de los cimarrones del siglo XIX”:

Visto así, la ambigüedad fundamental entre objeto (espíritu/esclavo) y objetivizador (tata-nganga/amo) en las modernas prácticas cubanas se vislumbrarían de otra manera: siguiendo la naturaleza precaria de la subjetividad en las interacciones rituales de las ngangas afrocubanas, el esclavista espiritual puede tornarse en capitán rebelde, y la plantación simbólica hacerse un palenque.[9]

Siguiendo ambas interpretaciones podemos afirmar que, según las circunstancias, la nganga puede funcionar como plantación simbólica y palenque, defensor o agresor, saneador o castigador. Y en algunos casos es posible verla obrar bajo los dos aspectos a la vez.

Además, hay que tener en cuenta que hay casos en el cual el perro nganga va en contra de su dueño. Routon relata la historia de un palero llamado Salazar, cuyo comportamiento imprudente y alcóholico lo llevó a hacer un trabajo malo a un amigo que justo después murió en una pelea en un bar. Salazar, abrumado por la culpa y el pesar, vació una botella de chispa de tren encima de su nganga –que él sentía era responsible de su desgracia– y le dio candela. Más tarde, ese mismo día en que incendió su prenda, tropezó, se cayó y se dio un golpe tan fuerte en la cabeza que murió. El espíritu de la nganga se rebeló contra su dueño y tomó represalias.[10]

Las ngangas de Bedia no sugieren las modalidades oscuras del caso de Salazar; habría que decir que a nivel visual son muy “limpias” y “ordenadas”. Cuando las personas ven una nganga por primera vez se enfrentan a una aglomeración de objetos y elementos que suele confundir. Palmié nos recuerda lo que implica dicha confusión: “Visualmente, por lo menos para los que no son paleros, la nganga sugiere la violenta y hasta siniestra subversión de conceptos occidentales sobre qué tipo de objetos y sustancias deben estar (o no) en proximidad íntima el uno con el otro. Según los vocablos de Mary Douglas [pureza y peligro] esto sería un ejemplo de contaminación elevado a categoría de método.”[11] El arte de Bedia nos conduce por esta aparente confusión –abrazando esa “contaminación” como valor epistemológico– al desplegar la naturaleza de la nganga, pero tampoco nos da toda la información. Su trabajo no es didáctico, y nosotros, como público, tenemos que esforzarnos un poco (¡a veces mucho!) para entrar de lleno en su mundo y comprenderlo a fondo. Hernández puntualiza esta dinámica:

El arte de Bedia es complejo pero no complicado. Los laberintos que a menudo trazamos son más por nuestra ignorancia que por la propia intención del artista. Nada hay ahí, o muy poco, que tenga el propósito deliberado de dificultar la lectura. Si esta resulta incómoda, tortuosa, para muchos quizás impenetrable, se debe en gran medida a deficiencias de nuestra información más que a presuntas perversidades del artista. Creo que incluso simplifica lo más que puede en el momento de la presentación de sus ideas plásticas.[12]

No obstante dicha simplicidad, siempre lleva consigo un residuo de enigma, de misterio. Y también un reto para nosotros en alimentar ese afán de interpretación que surge de ese misterio.

‘Ay Tata, ¿hasta cuándo’, José Bedia, 1995

Tal es el caso del cuadro Ay Tata, ¿hasta cuándo? (1995). El tata es su mentor, su tata-nganga que lo inició. El título parece ser una pregunta retórica sobre los infortunios y padecimientos del mundo (¿hasta cuándo seguirá toda esta locura?). Justo debajo del título hay una figura grande de perfil con un contorno azul aguamarina y una firma palera en el pecho: parece representar a Sarabanda, el mpungu de Bedia, aunque hay firmas de Lucero (Elegguá) que son parecidas. Los círculos representan la tierra; las cruces, los cuatro puntos cardinales; la flecha en diagonal, que la firma está trabajando a favor de alguien. La figura humana dice “Cúbreme con tu manto, Baba”. Estas palabras parecen dirigidas a Babalú-Ayé (San Lázaro). Para los paleros Babalú-Ayé responde a muchos nombres: Pata Llaga, Matalá, Patipolo, Tata Pansua, Coballende, Mpungu Fútila, Nfumbe (en kimbisa), Pu Li La, Tata Kañengue, entre otros. Babalú-Ayé es el orisha de las enfermedades, en particular, la viruela y la lepra. En Cuba, Lázaro el resurrecto y Lázaro el mendigo (con llagas en las rodillas, caminando con muletas y acompañado por un par de perros) forman parte de su culto. Al lado de la figura mayor hay otra más pequeña con muletas que sube una escalera empinada; lo más probablemente San Lázaro, pero sin los perros. Los perros sí aparecen en el muslo y la espalda de la figura grande; un perro mira directo hacia el espectador, el otro está de perfil hacia la izquierda. Debajo del perro hay una iglesia con dos torres, la del lado izquierdo tiene inscrita “San Lázaro”, la torre derecha tiene inscrita “Coballende” (también se escribe Kuballende o Cobayende). Según el antropólogo Ochoa, Coballende es exaltado por los paleros ya que es el único humano que retornó a la vida después de morir, un verdadero mediador entre vida y muerte. También se le representa como el calesero de un carruaje funerario.[13] La obra de Bedia es un verdadero llamado a sanar, usando la iconografía y nombres de santos católicos, orishas yorubas, y mpungus paleros como una verdadera encrucijada no sólo de creencias, sino de distintos y convergentes poderes espirituales.

Babalú-Ayé (San Lázaro) deriva de tres palabras: baba, que significa padre o ancestro; olú, que significa santo (pero también se usa para designar al más sabio entre un grupo de babalaos); y ayé, veneración de ancestros, padre de los pobres. Como Bedia, inspirado por Babalú-Ayé, el orisha mira hacia el pasado ya que es uno de los tres mpungus del cementerio (junto con Mariwanga Centello y Ma Kalunga), mira hacia el lado para poder ayudar y curar a los enfermos, y garantiza el futuro al fortalecer el lazo entre los vivos y los muertos.

Los cuadros de Bedia hacen eco de y recrean a la nganga como “paisaje ritual intricado”[14] y, como presencia espiritual que emana del muerto, ejerce su fuerza poderosa que canaliza y obra recíprocamente con un microcosmos construido por objetos, líquidos, tierra, huesos y sangre. La nganga nos hace cuestionar la lógica occidental que traza una tajante distinción entre personas y objetos.[15] Lo que parece inerte se carga, imbuido de un dinamismo espiritual y una eficacia que nos recuerda el mpambu nzila de Thompson, los caminos que se cruzan, que no sólo incitan al sacrificio y la oración, sino al conocimiento, a la acción, y a la transformación. Los paisajes de Bedia nos revelan al pájaro Sankofa dentro de todos nosotros, que mira hacia atrás mientras vamos disparados al futuro, colgados de los ángeles y demonios de la historia y volando entre ellos.


Notas:

[1] R. F. Thompson: Faces of the Gods, Prestel-Verlag, Munich, 1993, p. 29.

[2] Niza Fabre: “Main Features of Palo Mayombe: A Hierarchical Religion”, Russian Journal, vol. 3, n. 3, 2015, p. 169.

[3] Lydia Cabrera: El monte, Ediciones Universal, Miami, 1992, p. 131.

[4] Orlando Hernández: José Bedia: escritos (1987-2010), CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2011, p. 67.

[5] Ídem.

[6] J. Bettelheim & C. Berlo: Transcultural Pilgrim, Three Decades of Work by José Bedia, Fowler Museum at UCLA, Los Angeles, 2012, p. 26.

[7] Stephan Palmié: Wizards and Scientists, Explorations in Afro-Cuban Modernity and Tradition, Duke University Press, Durham, 2002, p. 167.

[8] Ibídem, p. 178.

[9] Ibídem, p. 184.

[10] Kenneth Routon: Hidden Powers of the Cuban State in the Cuban Imagination, University Press of Florida, Gainesville, 2010, pp. 85-86.

[11] Stephan Palmié: “Thinking with Ngangas: Reflections on Embodiment and the Limits of ‘Objectively Necessary Appearances’”, Comparative Studies in Society and History, vol. 48, n. 4, October, 2006, pp. 860-861.

[12] Orlando Hernández: Ob. cit., pp. 39-40.

[13] Todd Ramón Ochoa: Society of the Dead Quita Manaquita and Palo Praise in Cuba, University of California Press, Berkeley, 2010, pp. 282-283.

[14] Cfr. Stephan Palmié: Ob. cit.

[15] Ídem.

ALAN WEST-DURÁN
Alan West-Durán (La Habana, 1953). Poeta, ensayista, traductor y crítico. Ha publicado los poemarios Dar nombres a la lluvia (1994) y El tejido de Asterión (2000). De crítica literaria-cultural ha publicado Tropics of History: Cuba Imagined (1997) y Cuba A Cultural History (2017). Ha sido editor-en-jefe de African-Caribbeans: A Reference Guide (2003), Latino and Latina Writers (2004) y Cuba: A Reference Guide (2011). Ha traducido a Rosario Ferré, Alejo Carpentier, Luisa Capetillo, Nancy Morejón, y Nelly Richard. Es profesor en Northeastern University (Boston).
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