Guillermo Cabrera Infante

[…] ya iba a decírselo cuando recordé que yo estaba mudo y no recobraría la voz hasta mucho más tarde.
GCI

Postrimería

Hay por lo menos dos autores en español cuyos textos póstumos, aparecidos en la última década, añaden a todas luces peso al conjunto de su obra, ya de por sí compleja y brillante. Uno es Roberto Bolaño y sobre él no nos detendremos aquí: únicamente conviene hacer notar que la aparición de los suyos –2666, El tercer Reich, El secreto del mal, La universidad desconocida, El gaucho insufrible, Los sinsabores del verdadero policía– ha sido seguida con entusiasmo o incluso justificada euforia por parte de los lectores y de la crítica y que, a diferencia de obras exhumadas tiempo después de la muerte de su autor, en su caso la publicación tiene todos los visos de lo natural, esto es, que responde o parece responder a la continuidad previsible de la obra de un autor en activo cuya muerte, poco antes de que Bolaño finalizara 2666, habría dejado un buen número de títulos a mano en la medida en que estos eran, sobre todo, entonces work in progress: su publicación obedece a una inercia natural, similar a la de un cuerpo que todavía se mueve porque continúa su impulso. Y no sólo eso, sino que además esa existencia o prolongación más allá de su autor estaba, por así decir, incluso programada, prevista en su escenario: es este el caso de 2666, cuya publicación póstuma había sido calculada al detalle de lo práctico por el propio Bolaño, pero no el único.

El otro, que es el que aquí nos interesa, es Guillermo Cabrera Infante, tal vez el autor de los últimos cincuenta años que haya dejado la obra más controvertida y compleja y, paradójicamente, menos proporcionalmente estudiada de la narrativa cubana.[1] A diferencia de los de Bolaño, los textos póstumos de Cabrera Infante tienen una visibilidad mucho menor; su condición póstuma, en esta primera acepción literal, se parece más al rescate o la exhumación que a esa inercia natural a la que parecen responder los del chileno –su condición postrera, quiero decir, debe más al hallazgo arqueológico que a la continuidad de un work in progress–. El adjetivo arqueológico no es casual: ambos libros, La ninfa inconstante (2008) y Cuerpos divinos (2010),[2] entroncan directamente con el Cabrera Infante de La Habana para un infante difunto (1979) y son, por así decir, su prolongación por otros medios.

Nanne Timmer (ed.): ‘Ciudad y escritura. Imaginario de la ciudad latinoamericana a las puertas del siglo XXI, Almenara, Leiden, 2016.

Y lo son no sólo por la ciudad, La Habana, en la que se sitúan y que constituye en alguna medida su centro, o por el momento histórico en que tiene lugar lo que narran, sino sobre todo porque ambos, y es eso lo que interesa analizar aquí, repiten el expediente narrativo de aquel libro de 1979, al punto que bien puede vérselos, a los tres en conjunto, como una trilogía de la ciudad,[3] con una unidad propia y aliento común. Ese aliento común viene dado por los procedimientos ficcionales que sostienen e impulsan el relato y por una peculiar forma del tiempo narrativo que, como veremos, el propio autor tematiza, y que marcan la escritura al punto de constituirla, de dotarla de un sesgo particular. De lo que se trata, entonces –decir que La Habana está presente en todos los textos de GCI sería, está claro, una obviedad–, es de la manera común en que se construye el relato en esos tres libros; una manera muy distinta, por ejemplo, a la que sostiene Tres tristes tigres (1967) o incluso títulos como Vista del amanecer en el trópico (1974).

De hecho, y sobre todo si comparamos la trilogía con Tres tristes tigres, esa manera resulta no sólo distinta sino en buena medida también antinómica; aun cuando muchas veces se aborde lo mismo, el procedimiento es inversamente simétrico. La fragmentación, como bien ha hecho notar la crítica, configura el sustrato narrativo de TTT, un inmenso collage que tiende a lo expansivo, lo centrífugo, y que tiene su centro en la representación y la problematización del estatuto ontológico del lenguaje y en lo escritural[4] como núcleo que encarna y da cuenta, en infinita expansión, de un continuo todo el tiempo separado, fragmentado, escindido en elementos discretos cuya entidad toma cuerpo en el texto como fragmento. Y que se contagia no sólo a la forma propia del texto, sino también a sus secuelas y, cabría añadir, sus omisiones (una lógica del fragmento abre siempre la puerta a los fragmentos posibles que no fueron, a la ausencia como valor constitutivo). Como bien dice González Echevarría, a propósito de esas secuelas y versiones:

La fragmentación textual del libro como producto, en el sentido más concreto y tangible, es reflejo de su fragmentaria estructura interna, compuesta de textos diversos y variados que van desde la transcripción de cintas magnetofónicas, presuntamente grabadas por un personaje llamado Bustrófedon, a las sesiones de una mujer con su psicoanalista, diálogos, listas, dibujos y cosas por el estilo. La fragmentación es, desde luego, parte de la profunda meditación que contiene el libro sobre la naturaleza del lenguaje, la literatura y la cultura en un sentido más amplio.[5]

Algo bien distinto de lo que ocurre en la trilogía que nos ocupa, donde lejos de proceder por fragmentación tiene lugar en el texto una condensación, una contracción del tiempo, del espacio y del lenguaje que los pone en evidencia, que opera en varios niveles narrativos y determina –sella, por así decir– el carácter mismo de la escritura.

Pero vayamos por partes. En una segunda acepción, bastante menos literal pero referida a lo que tratamos aquí y que entronca directamente con el título de este trabajo, lo póstumo se refiere no tanto a lo que tiene lugar luego de la muerte de alguien (reconocimiento o publicación póstuma, condecorado póstumamente, etc.) sino a lo que tiene lugar de manera vicaria o retrospectiva, en un después que se perpetúa como rememoración o como pérdida en presente pero que no constituye, en sí mismo, presente real más allá de su enunciación en el lenguaje. Rama, en La ciudad letrada, describe con precisión esas escrituras póstumas de la ciudad latinoamericana, en su doble vertiente de “recuperación” y construcción de sentido:

De las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma a La gran aldea del argentino Lucio V. López, de los Recuerdos del pasado del chileno Pérez Rosales al México en cinco siglos de V. Riva Palacios, durante el período modernizado asistimos a una superproducción de libros que cuentan cómo era la ciudad antes de la mutación. Es en apariencia una simple reconstrucción nostálgica de lo que fue y ya no es, la reposición de un escenario y unas costumbres que se han desvanecido y que son registradas “para que no mueran”, la aplicación de una insignia goetheana según la cual “sólo es nuestro lo que hemos perdido para siempre”.[6]

“Antes de la mutación”, escribe Rama (las cursivas son mías), y se refiere allí al tránsito a la modernidad y a los discursos que, desde la ciudad letrada, legitiman o amparan o cuestionan ese estado de cosas. Pero para La Habana de Cabrera Infante, en cambio, y sobre todo para La Habana que está presente en la trilogía que nos ocupa, ese antes (y por consiguiente, su después) de la mutación puede definirse con mucha mayor precisión, puede datarse casi como hace el propio CGI cuando fecha su adolescencia en un día concreto.[7] Es un antes y un después que, como veremos, está directamente vinculado a la irrupción de la Historia y a la pérdida del presente, a un tiempo que se contrae y carga de significado por la propia imposibilidad del presente que trae aparejada la carga mesiánica. Lo póstumo, en esta acepción precisa, entronca a su vez con la reproducción retrospectiva del trauma, con la pervivencia de un conflicto que, en tanto separación de sí, se reproduce en esa temporalidad separada del presente: “This is an upending and dizzyng form of time, not without its additional affinities to what Freud has termed Nachtraglichkeit, a kind of uncanny repetition, the trauma that is only experienced belatedly and retrospectively once it is finally repeated, but in slightly new fashion”.[8]

Ese tiempo imposible, que como se verá no es otro que el tiempo mesiánico, cobra cuerpo en el espacio de una ciudad cuyo paisaje deviene, por virtud de su representación escritural póstuma, pasaje, ficción. Si algo comparte esa Habana póstuma con las evocaciones de la ciudad que menciona Rama, es precisamente esa voluntad de hacer presente lo que irremisiblemente ya no puede serlo después de la mutación. En efecto: “no hay texto que no esté determinado por una situación de presente y cuyas perspectivas estructurantes no partan de las condiciones específicas de esa situación”.[9] Es por eso que:

Su fundamental mensaje no se encontrará en los datos evocativos sino en la organización del discurso, en los diagramas que hacen la transmisión ideológica […], en el tenaz esfuerzo de significación de que es capaz la literatura. Pues esta –conviene no olvidarlo– no está sometida a la prueba de la verdad, sus proposiciones no pueden ser enfrentadas con los hechos externos; sólo pueden ser juzgadas interiormente, relacionando unas con otras dentro del texto y por lo tanto registrando su coherencia más que su exactitud histórica.[10]

Esa coherencia, que en la trilogía de GCI lleva al extremo la puesta en escena de un tiempo contraído, inoperante,[11] se construye textualmente sobre un escenario, sobre la topografía de lo que aquí hemos llamado paisaje. Veámoslo en detalle.

Del paisaje al pasaje

La ninfa inconstante y Cuerpos divinos comienzan narrando el mismo evento, un encuentro fortuito en La Habana (de hecho, la fábula de La ninfa es el desarrollo, hasta sus últimas consecuencias, de ese encuentro, mientras que en Cuerpos lo que allí y entonces acontece deja luego espacio a otros eventos sucesivos). Es el encuentro del narrador con Estela (La ninfa) o Elena (Cuerpos), un encuentro casual que aparece con algunas variaciones en uno y otro texto pero sigue, en ambos, el mismo recorrido. Recorrido, nunca mejor dicho: en efecto, se trata de un recorrido en el paisaje, lo topográfico, el espacio de la urbe. Acaso la figura que mejor lo describe es la ékfrasis, esto es, la descripción narrativa de un objeto –en este caso, los objetos de un paisaje– a través de la cual avanza la narración y se dispone en el texto una determinada temporalidad. Y aquí conviene detenerse un momento, porque la relación entre lo espacial, lo narrativo y el tiempo que ponen es escena es central para lo que nos ocupa. Como es sabido, la ékfrasis clásica suspende, detiene provisionalmente, por así decir, el tiempo lineal del relato. Como bien apunta Putnam, a propósito del estudio de Krieger Ekphrasis: the Illusion of the Natural Sign:

the ideal, but unrealizable goal of ekphrasis is to stop time, to place narrative momentum in a subservient position to the object under scruting, which we are meant to grasp in a flash of comprehension, just as we could react when first seeing a painting or a piece of sculpture in a museum.[12]

Y justo de eso se trata, en la trilogía de Cabrera Infante: de una ékfrasis topográfica permanente que deviene, por eso, narración, y que está a su vez, como veremos, ligada a una suspensión especial del presente, a la representación de una detención del tiempo. La ékfrasis, por su propia condición un fabulari ex re, tiene en ese paso permanente del paisaje al pasaje, y viceversa –el paisaje construye el pasaje tanto como el pasaje nos lo devuelve en memoria de la ciudad, lo restituye al objeto en que transcurre–, su mejor concreción narrativa, a la vez que responde a una necesidad del todo congruente con la representación de ese tiempo mesiánico donde el presente ha quedado detenido, secuestrado, en el intervalo mesiánico entre dos instantes –porque su cumplimiento no es posible en el ahora, sino únicamente en el milenio que está por llegar pero todavía no.

Quizá uno de los fragmentos que mejor ilustre ese tránsito del paisaje al pasaje, del lugar al acontecimiento narrativo –fabulari ex re topologica, en este caso– es el que figura, con alguna diferencia, al inicio de ambos textos. El narrador adelanta las circunstancias que hacen posible el encuentro: un café en el Wakamba, “la cafetería de moda adosada al cine La Rampa”,[13] con Branly, Raudol en el otro libro, y continúa:

No salimos por la calle O sino que atravesamos la cafetería para subir siete escalones y salir por la puerta del fondo que da a la rampa interior del cine tautológico llamado –¿qué otra cosa?– La Rampa. La decisión se aprobó por minoría. La cafetería, el pasadizo y la entrada al cine estaban limitados por paredes de bronce y cristal que se abrían por un mando mecánico, pero reflejaban, desde lo oscuro, el brillante sol afuera como si fuera una galería de espejos múltiples que inducía, momentáneamente, a confusión. Más allá estaba la calle deslumbrante y la acera como una faja de luz. Hasta ahora todo era topografía, pero comenzaba, sin saberlo, el verano de mi contento. Salí del cine sin haber entrado.[14]

En Cuerpos divinos, con alguna variación, se refiere lo mismo, pero en ambos es ese pasillo (ese recorrido topográfico) lo que posibilita el encuentro y, por tanto, lo narrativo:

Creo que yo la vi primero. Puede ser que Raudol me diera un codazo, advirtiéndome. Salíamos de merendar y de hacer un dúo de donjuanes de pacotilla en la cafetería que está debajo del cine La Rampa. Cogimos por el pasillo que sube y entra al cine y sale a la calle 23 y por el desvío (¿por qué no salimos directamente a la calle?) atravesando el pasadizo lleno de fotos de estrellas de cine y frío de aire acondicionado y tufo a cine, que es uno de los olores (junto al vaho de gasolina, el hedor del carbón de piedra ardiendo y el perfume de la tinta de imprenta) que más me gustan, esa maniobra casual puede llamarse destino. No recuerdo más que sus ojos mirándome extrañada, burlona siempre, sin siquiera oír mi piropo, preguntándome algo, dándome cuenta yo de que buscaba alguna cosa que nunca había perdido, pidiéndome una dirección. Se la di, la hallé y se la di. ¿Se sonrió o fue una mueca de burla o me agradeció realmente que buscara, que casi creara los números de la calle para ella? Por poco no lo sé jamás.[15]

Lo que dice CGI sobre la historia que cuenta La ninfa y sobre ese encuentro en la esquina de 23 y O es del todo aplicable al modelo diegético que sostiene toda la trilogía, y en su propia reflexión metaficcional se condensan las dos coordenadas que involucra, lo topográfico en la ciudad y la manera especial que asume el tiempo en el relato:

Esta historia no pudo ocurrir cinco años antes. Entonces la calle 23 terminaba en L, y La Rampa no había sido construida todavía. Al fondo, paralelas con el Malecón, estaban las líneas del tranvía y, a veces, se veía venir un tranvía cuyas vías terminaban poco antes del infinito. Por supuesto el Hotel Nacional estaba ahí ya encaramado en un parapeto, pero donde hoy está el Hotel Hilton había una hondonada con un fondo plano de arcilla en que alguna vez vine a jugar a la pelota. Desapareció el campo de juego donde no gané una batalla, para hacerse ese campo de Venus, no de Marte, donde me fue mejor –aparentemente.[16]

La historia, esa historia en concreto y cualquiera de las que relatan los libros de la trilogía, es posible como pasaje narrativo en virtud de que existe (y se representa, se refiere permanentemente) el espacio –el paisaje– que les da lugar: su posibilidad narrativa viene dada, por así decir, porque ese espacio está ahí para permitir que vengan a cuento, y su continuo estar referido es el que hace posible, a fin de cuentas, la ékfrasis permanente de la que ellas forman parte, el movimiento narrativo que sostiene los tres libros.

Ahora bien, ¿qué pasa entonces con el tiempo en que transcurre esa ékfrasis, cómo condiciona ese tránsito del paisaje al pasaje el tiempo que pone en escena la escritura de Cabrera Infante en la trilogía y que está indisolublemente imbricado con ella? ¿Cuál es el tiempo de la trilogía?

Suspensión y cumplimiento

“Es en pasado cuando vemos el tiempo como si fuera el espacio”,[17] dice CGI, subrayando él mismo esa condición póstuma de La Habana que narra. Ahora bien, el tiempo de la trilogía –el tiempo en que se narra, transcurre, el tiempo que representa la escritura de la trilogía– tiene poco o nada que ver con el pasado a secas o con una concepción lineal del tiempo. También al inicio de La ninfa inconstante, el propio texto reflexiona sobre su particular condición temporal: avisa lo que viene. Hay pocos textos en prosa, al menos en la literatura cubana, que condensen tanto significado en tan pocas líneas para referirse a sí mismos:

Esta narración está siempre en el presente a pesar del tiempo de los verbos, que no son más que auxilios para crear o hacer creer en el pasado. Una página, una página llena de palabras y de signos, hay que recorrerla y ese recorrido se hace siempre ahora, en el mismo momento en que escribo la palabra ahora que se va a leer enseguida. Pero la escritura trata de forzar la lectura a crear un pasado, a creer en ese pasado –mientras ese pasado narrado va hacia el futuro–. No quiero que el lector crea en ese futuro, fruto de lo que escribo, sino que lo crea en el pasado que lee. Son estas convenciones –escritura, lectura– lo que nos permite, a ti y a mí, testigo, volver a ver mis culpas, revisar, si puedo, la persona que fui por un momento. Ese momento está escrito en este libro: queda inscrito.[18]

¿Cuál sería, entonces, ese tiempo particular cuya representación viene a ser el centro de las tres novelas?

Más que un tiempo particular, cronológico, se trata de esa particular condensación y suspensión del tiempo que constituye el tiempo mesiánico: no chronos sino kairós.

Es difícil que la cita anterior de Cabrera Infante no resuene en lo que, a propósito de Pablo y la epístola a los romanos, subraya Agamben:

El tiempo mesiánico no es en Pablo un tercer eón entre dos tiempos; más bien es una cesura que divide la división misma entre los tiempos, introduciendo entre ellos un resto, una zona de indiferencia indistinguible, en la cual el pasado queda trasladado al presente y el presente extendido en el pasado.[19]

De hecho, las conexiones entre ambos textos –el de Pablo y de Cabrera Infante– van más allá de la cuestión del tiempo mesiánico. Como mismo el griego neotestamentario de Pablo, una suerte de yiddish con relación al griego según Agamben, el texto de GCI está no sólo escrito en cubano o más bien en habanero –en esa misma acepción, un yiddish del castellano– sino además en una tesitura que reproduce, precisamente, su particularidad por el expediente de mostrar su intensidad, de poner de relieve la dimensión significante de todo lenguaje. Pero centrémonos mejor en lo que aquí nos interesa.

¿Cuál es la peculiar la forma interna del tiempo mesiánico, en qué consiste –más allá de una u otra lectura sobre la propiedad o impropiedad de su condición– la estructura sobre la que se funda su excepcionalidad?[20]

Si seguimos el recorrido que hace Agamben en El tiempo que resta, esa condición estructural se sitúa sobre todo en una aporía, en una división que hace inoperante y, por eso mismo, condensa, contrae el tiempo presente: en cierto sentido, lo vuelve irreparablemente póstumo. Quizá una de las formulaciones más objetivas de ese tipo de división –en tanto es ajena a toda klésis mesiánica– es la conocida aporía de Zenón: Aquiles, el de los pies ligeros, no podrá nunca alcanzar a la tortuga, porque para recuperar la ventaja que le ha dado ha de recorrer primero la mitad de esa distancia, y antes la mitad de la mitad, y antes aún la mitad de la mitad de la mitad, etcétera. Ahora bien, la aporía de Zenón –que tensa la fricción entre realidad y formulación de lo real– no da cuenta, por supuesto, de la peculiar condición del tiempo mesiánico: sencillamente, puede ayudarnos a entender mejor el tipo de división que lo constituye como resto. Esa condición de resto, como se verá, resulta aquí esencial. En palabras de Agamben:

Este “resto” no es algo así como una porción numérica o un recuerdo sustancialmente positivo, del todo homogéneo con respecto a las divisiones precedentes, sino que tiene en sí mismo –aunque no se sabe cómo– la capacidad de superar las diferencias. Desde un punto de vista epistemológico, se trata más bien de escindir la partición bipolar judío / no judío, para pasar de este modo a otra partición lógica de tipo intuitivo, o mejor, del tipo utilizado por Nicolás de Cusa en su obra De non aliud, en la cual la oposición A / no A admite una tercera, que tiene la forma de una doble negación: no no A.[21]

Algo similar opera en el presente suspendido y, a su vez, contraído, póstumo, propio del tiempo mesiánico: después de la llamada, de la klésis –después de la irrupción de la Historia que propone un cumplimiento– el pasado ya no está, no es, pero el cumplimiento de su presente no ha llegado aún, es futuro. Y el presente se contrae en la medida en que, dividiendo la división, deja de existir como experiencia: la oposición entre presente y no presente se resuelve, entonces, en ese no no presente de la narración –“siempre en el presente a pesar del tiempo de los verbos”– que tan bien describe Cabrera Infante en las páginas iniciales de La ninfa inconstante.

En efecto: la antinomia mesiánica implica, entonces, con respecto a su peculiar relación con un pasado que ya no está y un futuro que no ha llegado, una “vida vivida en el aplazamiento” –Leben im Aufschub, en palabras de Scholem–, en la cual nada puede llevarse a cumplimiento pleno. En esa suerte de Nachtraglichkeit narrativa de la trilogía, el aplazamiento –ese no no presente– toma la forma de un anclaje permanente al pasado, en consonancia con la recreación, la ékfrasis topográfica que la espacializa y la remite a la ciudad, al espacio; el pasado que convoca ese no no presente es, precisamente por ser póstumo, el único tiempo de algún modo aprehensible, y el fracaso del presente se remite, en ese trauma que se reproduce una y otra vez sin poder resolverse, al fracaso que no puede asumirse en pasado.

El futuro, la promesa del reino, cualquiera de los milenarismos históricos asociados a lo mesiánico, sólo puede fungir como acicate militante –ese “futuro luminoso del socialismo” del que tan alejado está Cabrera Infante–; esto es, si se trata de un futuro asociado a lo mesiánico y la irrupción de la Historia, sólo puede representarse como afirmación política de un discurso, pero no cabe lugar para él desde el individuo, en ese presente suspendido entre un ya y un todavía en permanente tensión. Es sobre todo a través de la recapitulación del pasado que el no presente mesiánico tiene lugar:

La representación común que ve el tiempo mesiánico como orientado únicamente al futuro es falsa. Estamos habituados a que nos digan repetidas veces que en el momento de la salvación es preciso mirar al futuro y a lo eterno. Por el contrario, para Pablo recapitulación, anakephalaíosis, significa que ho nyn kairós, el tiempo presente, es una contracción del pasado y del presente, y que, en la instancia decisiva, debemos arreglar cuentas sobre todo con el pasado. Pero esto no significa obviamente apego o nostalgia; al contrario, la recapitulación del pasado es también un juicio sumario realizado sobre este.[22]

Lo póstumo y lo impropio

Quizá donde mejor se vea –donde esté más llevada a escena como tesis, en unas pocas páginas– esa condición póstuma del tiempo representado de la que venimos hablando sea en uno de los cuentos más atípicos de Cabrera Infante, “Visita de cumplido”. El narrador de “Visita de cumplido” padece de una particularidad que lo hace ya singular: ha perdido el habla. La “historia” que se relata se organiza en pasajes narrativos relativamente independientes, que consisten en el encuentro de ese narrador, que a partir del “hoy” del cuento no tiene voz, con una serie de personajes en su viaje a Virana (es uno de los pocos cuentos rurales de GCI). Todos esos pasajes están ligados por la presencia de una misma voz narrativa y por la oscilación permanente entre la actualidad del relato –que se narra en presente– y su puesta en contraste con un pasado referido: el narrador refiere, o le refieren a él, una y otra vez cómo eran antes las cosas, de modo que ningún presente –desde lo trivial de sacar un billete en la estación o un viaje en autobús hasta su encuentro con la mujer que le declara su amor, una declaración también ya póstuma– puede existir por sí mismo, porque necesita cotejarse permanentemente con lo que ya no es. Varios de sus interlocutores, de hecho, ni siquiera se dan cuentan de que el narrador ha perdido el habla: asumen que este es lo que no es, que dice lo que no dice o, más bien, que lo que no puede decir, todo aquello que lo niega –una negatividad adosada o impuesta por la circunstancia–, es lo que sustenta su “diálogo” con ellos. Semejante nulificación es posible porque el tiempo propio, el presente donde cabría toda enunciación –y por consiguiente, donde único cabría la realización de lo que propiamente se es–, se ha suspendido, y así todo el cuento deviene, incluso explícitamente en sus marcas temporales, una paradoja o una aporía que versa no sólo sobre lo póstumo sino también sobre la negación de un ser que es visto a través de lo que no puede decir.

Condición liminar, límbica: sin derecho de habla, sin un tiempo real que asumir –porque el presente es imposible luego de ese después y mientras tanto dure el antes– el narrador de “Visita de cumplido” y el de la trilogía ponen incesantemente en escena la representación de una fractura, de una máquina del tiempo que impide vivir lo real como real y que lo sustituye por el lenguaje, por la elocución permanente de un deseo insatisfecho. La imposibilidad de asumir el fracaso en pasado hace fracasar –niega, pone en entredicho– perpetuamente el presente, al tiempo que lo reproduce en tanto lenguaje o figura, imposibilidad de asunción de lo propio en el aquí, el ahora: lo propio deviene objeto inalcanzable del deseo, secuestrado por el dasein de lo impropio (estado de cosas, circunstancia, Historia, biografía). Es a partir de ahí que puede entenderse la dialéctica entre esa ciudad póstuma (donde “vemos el tiempo como si fuera el espacio”) y el tipo de pasaje narrativo que derivan de sus paisajes incesantemente referidos, un tiempo espacializado que necesita de un espacio a su vez temporalizado, lugar irremediablemente póstumo de la suspensión del presente.

La tragedia que pone en escena esa escritura es la de la posposición de cualquier presente y su perpetua añoranza como pasado o su postergación a futuro, la de un sí pero no (o, como hemos visto, la de un no no presente): la de un amor que no puede vivirse pero cuya fe, en cambio, se declarase incesante en el lenguaje, y cuyo único destino consistiera precisamente en un lenguaje sin tiempo ni asidero a lo real, un presente mesiánico contraído porque transcurre siempre en un todavía no, un mientras tanto no, que lo hacen inoperante, como inoperante o aporético resulta el tiempo en la frase final de “Visita de cumplido”: “ya iba a decírselo cuando recordé que yo estaba mudo y no recobraría la voz hasta mucho más tarde”.[23]


Notas:

[1] El trabajo crítico sobre la obra de Cabrera Infante es relativamente escaso, sobre todo si se atiende a la desproporción entre la importancia de su obra y la atención que esta ha recibido, y por regla general hace énfasis en aspectos referenciales o biográficos asociados bien a su rememoración de La Habana anterior a 1959 (y se la reduce así a una suerte de costumbrismo), bien a su dimensión o resonancia política o testifical en ese sentido preciso (y se la reduce a una militancia). Esa escasez salta a la vista si se compara en volumen con el dedicado a los textos de, pongamos por caso, Carpentier o Lezama Lima, o al aprovechamiento académico de Sarduy. A ello viene a sumarse, para colmo, una suerte de consenso o tópico crítico según el cual Tres tristes tigres sería su obra mayor y el resto, en cambio, literatura menor, meros “refritos” prescindibles. Así despacha, por ejemplo, González Echevarría –quien en cambio ha hecho una lúcida lectura de “Meta-final” y su alcance en el panorama literario hispanoamericano (cfr. Roberto González Echevarría: “‘Meta-Final’, de Guillermo Cabrera Infante, con comentario, notas y traducción al inglés”, La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna, Verbum, Madrid, 2001)– la importancia del resto de su obra con relación a TTT, refiriéndose a su inclusión en un cierto canon cubano: “Guillermo Cabrera Infante por Tres tristes tigres, pero nada más, porque son casi todos refritos” (Roberto González Echevarría: “Oye mi son: el canon cubano”, Encuentro de la cultura cubana, n.o 33, 2004, p. 13). O algo más adelante: “Esa novela es inmune a las bromas, los pujos de su autor, que tienden a reducirla al humorismo y a la trivialidad. La obra sobrevive también el impulso central de la estética de Cabrera Infante, que en sus producciones menores y refritos tiene un efecto devastador: el melodrama social y su expresión como mueca lingüística, como juego de palabras” (ibídem, pp. 14-15).

[2] Guillermo Cabrera Infante: La ninfa inconstante, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2008; Cuerpos divinos, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2010.

[3] Novela topográfica, propone Merrim sobre La Habana para un infante difunto, lo cual en buena medida resulta extensivo a la trilogía. A esa particularidad espacial habría que agregar una particularidad temporal que la completa y que en cierto sentido la hace posible, precisamente lo que propongo en este trabajo (cfr. Stéphanie Merrim: “Language in Tres tristes tigres”, Latin American Literary Review, vol. 8, n.o 16, 1980, pp. 109-110).

[4] Uso escritural en sentido similar a Magnarelli (1976), quien define “Writerly” a partir de la escisión entre representación y consciencia de la representación (focalizada, según Magnarelli, en el personaje de Bustrófedon). Lo que tiene de metalenguaje el lenguaje de Tres tristes tigres trasciende la mímesis escritural e involucra cuestiones asociadas a una apocalíptica, de las que en buena medida muchos de los atributos del lenguaje (y de lo “escritural”) son consecuencia natural (Sharon Magnarelli: “The ‘Writerly’ in Tres tristes tigres”, en Lisa E. Davis and Isabel C. Tarán (eds.): The Analysis of Hispanic Texts: Current Trends and Methodology, Bilingual Press, New York, 1976, pp. 321-335).

[5] Roberto González Echevarría: “‘Meta-Final’, de Guillermo Cabrera Infante, con comentario, notas y traducción al inglés”, La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna, Verbum, Madrid, 2001, p. 225.

[6] Ángel Rama: La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hanover, 1984, pp. 97-98.

[7] “Muchas personas hablan de su adolescencia, sueñan con ella, escriben sobre ella, pero pocos pueden señalar el día el que comenzó la niñez extendiéndose mientras la adolescencia se contrae –o al revés–. Pero yo puedo decir con exactitud que el 25 de julio de 1941 comenzó mi adolescencia” (GCI: La Habana para un infante difunto, Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 11).

[8] Eleanor Kaufman: “The Saturday of Messianic Time (Agamben and Badiou and the Apostle Paul)”, The South Atlantic Quaterly, vol. 107 n.o 1, 2008, p. 47.

[9] Ángel Rama: ob. cit., p. 98.

[10] Ibídem, pp. 99-100.

[11] Lo escatológico –en el sentido apocalíptico del término, que adopta derivaciones propias en lo mesiánico– recorre toda la novelística de Cabrera Infante, si bien la manera en que toma cuerpo en Tres tristes tigres es radicalmente distinta a la de las novelas posteriores. Dicho rápido y mal, Tres tristes tigres vendría a ser a la trilogía que nos ocupa lo que el Apocalipsis de San Juan a La epístola a los romanos de San Pablo. Dos aproximaciones distintas, pero que abordan esa dimensión particular de la escritura de CGI pueden encontrarse en cfr. William L. Siemens: “Heilsgeschichte and the Structure of Tres tristes tigres”, Kentucky Romance Quarterly, n.o 1, 1975, pp. 77-90 y cfr. Roberto González Echevarría: “‘Meta-Final’, de Guillermo Cabrera Infante, con comentario, notas y traducción al inglés”, La voz de los maestros: escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna, Verbum, Madrid, 2001. Sobre la diferencia esencial entre lo apocalíptico y lo mesiánico abundaremos más adelante. 

[12] Michael C. J. Putnam: Virgil’s Epic Designs: Ekphrasis in the Aeneid, Yale University Press, New Haven, 1998, p. 22.

[13] GCI: La ninfa inconstante, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p. 25.

[14] Ibídem, pp. 26-27.

[15] GCI: Cuerpos divinos, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2010, p. 8

[16] GCI: La ninfa inconstante, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, pp. 21-22.

[17] Ibídem, p. 17.

[18] Ibídem, p. 12.

[19] Giorgio Agamben: El tiempo que resta: Comentario a la carta a los romanos, Trotta, Madrid, 2006, p. 78.

[20] La reflexión sobre la condición mesiánica, enfocada desde una u otra perspectiva, reaparece como tema de interés y actualidad recurrente en varios de los trabajos filosóficos más importantes o más visibles de las últimas dos décadas. Como bien hace notar Kaufman (cfr. Eleanor Kaufman: Ob. cit., p 37), las visiones más encontradas probablemente sean las de Agamben –la reflexión sobre lo mesiánico recorre toda la obra de Agamben, no únicamente El tiempo que resta– y la vindicación militante de Badiou (cfr. Alain Badiou: Saint Paul: la fondation de l’universalisme, Presses universitaires de France, Paris, 1997), pero no son las únicas. Véanse también, por ejemplo, las actualizaciones de Derrida (cfr. Jacques Derrida: Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New international, Routledge, New York, 1994), el excelente libro de Taubes (cfr. Jacob Taubes: The political theology of Paul, Stanford University Press, 2004) o los acercamientos de Žižek (cfr. Slavoj Žižek: The Puppet and the Dwarf: the Perverse Core of Christianity, MIT Press, Cambridge, 2003). Si a ello sumamos las lecturas que a modo de actualización crítica o rescate hacen cada uno de ellos del tratamiento del tema en Benjamin, Scholem, Hegel, Kojeve, Heidegger, Derrida o Deleuze, y las lecturas que sobre esas lecturas y los respectivos posicionamientos hace a su vez la academia, se entiende que se hable de un “Paul’s New Moment” (cfr. John Milbank, Slavoj Žižek and Creston Davis: Paul’s New Moment: Continental Philosophy and the Future of Christian Theology, Brazos, Michigan, 2010).

[21] Giorgio Agamben: Ob. cit., pp. 56-57.

[22] Ibídem, p. 81.

[23] GCI: “Visita de cumplido”, Todo está hecho con espejos. Cuentos casi completos, Alfaguara, Madrid, 1999, p. 87.


* Este texto está compilado en el volumen Ciudad y escritura. Imaginario de la ciudad latinoamericana a las puertas del siglo XXI (Almenara, 2016), editado por Nanne Timmer. Se reproduce con autorización del autor.

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