Si nuestra pintura, en la expresión de sus trabajadores −la aventura de unos cuantos hombres que han buceado en la realidad cubana− ha alcanzado un “estilo” original que la identifica y define dentro de los movimientos de la pintura contemporánea; si, a pesar de la crítica pesimista −creo que el pesimismo, en ciertos momentos de la historia, es una forma encubierta de la reacción ya que niega nuestras posibilidades y marcha en opuesto sentido a la Revolución, que es ante todo la afirmación de la nacionalidad−, nuestros cuadros en la pared de un museo extranjero detienen la mirada del espectador y la vuelcan, por un acto de categoría mágica, sobre la realidad cubana; por otra parte nuestras esculturas y grabados no han alcanzado aún ese momento de “la definición mejor”.

Es oportuno, sin embargo, observar que este margen de la diferencia se reduce a un solo componente: el tema. Nuestros grabadores, en cuanto a ejecución se refiere, no difieren y, en muchos casos, sobrepasan el virtuosismo de los mejores de México por ejemplo; pero carecen de la piedra angular que mueve y determina todo arte: tema.

Me pregunto cómo si el grabado es la expresión más popular, más espontánea, si se quiere, en el arte de un país, el nuestro, excelentemente expresivo, no ha producido un movimiento de grabado tan poderoso como el de la pintura, por ejemplo; y cómo los temas −casi diría la ausencia de tema− de nuestros grabadores no están a la altura de la eficacia con que los ejecutan. En la Sección de Escultura y Grabado del Salón Nacional de la Dirección de Cultura he visto algunos ejemplos elocuentes de esa incapacidad temática a que me refiero, y voy a insistir en ello porque creo que estamos en el momento de nuestro gran compromiso, como artistas y como seres humanos, y porque sé la calidad de las armas que, tomando conciencia de ellas, nuestros grabadores pondrían al servicio de la Revolución.

Una xilografía, por ejemplo, representa solamente el esquema de una lámpara sobre una mesa. En ella se ha aprovechado −con acierto singular que expone una certera intuición acerca de las posibilidades expresivas de la madera cubana−, el hilo y los nudos para obtener la imagen de los círculos concéntricos de la sombra. Con la distorsión característica de la luz discontinua y mortecina se van desdibujando −a medida que lo hacen los nudos de la madera− hacia los bordes de la imagen. Otro de los grabados ha aprovechado el hilo de la madera para crear la elevación de una serie de edificios que se superponen unos a otros hasta llegar al cielo donde, por un fenómeno de astronomía magma, aparecen no sólo el sol y la luna sino también un cometa y todas las estrellas.

En ambos casos, que tomo al azar pero que representan la actitud general del Salón, es lamentable que la destreza técnica con que han sido aprovechadas las posibilidades expresivas de nuestra madera no haya sido puesta en función de un propósito mayor.

Dada la tesis que expongo, creo que sea oportuno aclarar que no soy partidario de un arte de panfletos, es decir, de un arte que deje de serlo para convertirse en propaganda, pero tenemos que temer también −más que al panfleto, por cierto− un arte excesivamente gratuito, donde los logros técnicos sean la única meta; gratuidad que, justificada en alguna pintura −hay muy buenos pintores abstractos entre nuestros jóvenes−, se hace insoportable dadas las capacidades que como género tiene el grabado.

Hablemos ahora en positivo: Ana Rosa Gutiérrez, por ejemplo, nos presenta un panel donde aparecen, como sorprendidos ante el espectáculo histórico de la Revolución, una serie de personajes que sin caer en un tipicismo barato ni en una anécdota forzada a la tesis −no es un panfleto− representan, ya integrados en un todo jubiloso, los diferentes estratos de nuestra sociedad a los cuales han sido añadidos, con indudable gracia, algunos soldados rebeldes. El espectáculo, que tiene ambición y aliento de coral, ilustra el júbilo por el triunfo de la Revolución y gana un episodio para el arte de la misma.

Reguera Saumell toma como motivo la novela de Labrador Ruiz El gallo en el espejo y explota las posibilidades cromáticas del tema −como en la pintura lo ha hecho Mariano−, que aparecen atenuadas por las limitaciones del género y por cierta sobriedad, muy buen indicio por cierto, que caracteriza la obra aún en balbuceos de este joven.

Carmelo resuelve con métier ya de sobra conocido, en un panel de tres imágenes, los temas de El mundo en que vivimos que, como Los desastres de la guerra de Goya, ilustra una concepción caótica del mundo de hoy.

Por último, los abstractos: Llinás, Rosabal, Manuel Vidal. Acierto técnico no puesto en función del grabado ya que sus trabajos nos parecen −así como algunos murales nos parecen óleos pintados sobre paredes− buenos óleos reducidos sobre madera, y el grabado, como el mural, son géneros plásticos que tienen su vigencia independiente de la pintura de caballete y deben cobrar importancia y categoría de “arte mayor”.

Casi totalmente abstracta, nuestra escultura tiene logros que bien podían mostrarse a la crítica más exigente. El cubano como personalidad se caracteriza por la aprehensión rápida de la realidad que lo circunda y por su capacidad de sintetizar la misma. En la gracia de una frase popular, en la espada del humorismo, en la música, el cubano ha puesto de manifiesto su capacidad imaginativa, su agresividad. Es lo que resume, en una simple ecuación de hierros unidos por una pátina negra, la simple pero poderosa escultura de Tomás Oliva que, con sólo dos semicírculos, entre los cuales se clava una flecha, ha creado la impresión compacta de un volumen, y el blanco −ya ganado físicamente− de la flecha que lo destruye. Formas de agresión, síntesis de la geometría y necesidades rítmicas de espacio aparecen resueltas en esta obra de Oliva. Otro de los experimentos de Oliva, muy feliz por cierto, consiste en la superposición aparentemente arbitraria de varias piezas de aspecto mecánico que, aun sacadas del conjunto funcional para el cual fueron creadas, se integran y sustentan unas a otras en esta nueva forma, en esta nueva realidad a que han sido sometidas, en la que, sin perder su alarde técnico, su eficacia mecánica, logran la recomposición de un objeto imaginario que más que obra de la mecánica parece un descubrimiento onírico.

Gay, un hombre que en apariciones esporádicas pero certeras ha ensanchado nuestro paisaje escultórico, aparece ahora con nuevos objetos, que si bien es cierto que en su cimiento conceptual, en su gramática, tienen cierto parentesco con los de Oliva, también lo es que añaden a la creación del primero cierto toque de primitivismo, que a veces se pierde o sofistica un tanto cuando el artista emplea ciertas texturas alambicadas en los hierros, que restan a los objetos rebeldía y agresividad.

En la otra vertiente escultórica están Estopiñán y Antigua, cuyas esculturas, más que agredir la realidad por medio de una serie de formas que rechazan el vacío, tratan más bien de lograr −sin hacer concesiones con el gusto del público− una especie de conciliación amistosa con el mismo y, apoyándose en este, un equilibrio que, logrado en el caso de Estopiñán con metales pulidos, da a la figura una especie de ascenso que las relaciona inconscientemente con los últimos experimentos de la balística.

Francisco Antigua une de un modo interesante los lenguajes de la madera y el hierro en una figura trabajada a base de texturas y volúmenes esféricos que alternan con espacios de silencio, e incrusta en ellos pequeñas piezas de metal brillante que añaden a la escultura cierto toque de mecanismo, sintomático de todas las corrientes escultóricas de hoy.

Enzo, un nombre que desconocía, parece preocupado por el volumen como cimiento básico de la escultura y obtiene unas formas, relacionadas con las totémicas de algunos pueblos americanos, que logran un todo compacto dentro del cual parecen empujar hacia el exterior los vacíos.

En resumen, para sacar conclusiones generales que dadas las características de estas notas serán de más utilidad que un resumen exhaustivo de cada trabajo, puedo decir que en la mayoría de los artistas la ejecución es suficiente como para −dado el caso de que quisieran defender la Revolución y apoyarla con su arte− salvarlos del panfleto.

En un momento, un cuadro abstracto puede funcionar tan bien como uno figurativo; un poema intimista tan bien como uno social, pues tengamos en cuenta que estamos en un momento determinante de la historia de Cuba. Quien ya disfrutando del triunfo absoluto de la Revolución, examine dentro de algunos años el resultado intelectual de esta etapa de fervor y júbilo, quizás pueda decir que la cautela de nuestros artistas les impidió panfletar y comprometerse hasta la saciedad con el presente histórico, del cual no quedarán más poemas que el escrito por las manos, hinchadas y poderosas, del pueblo, ni más murales, que la imagen, en el recuerdo, de los machetes que se alzan y chocan en el aire produciendo la más conmovedora de todas las músicas que toca las manos del obrero, de las cuales, intacta, blanca, tierna y poderosa, brota, rebelde, la nueva paloma de la Paz.

SEVERO SARDUY
Severo Sarduy (Camagüey, 1937 - París, 1993). Escritor cubano. Escribió ensayo, crítica, poesía y narrativa. En 1959 se le concedió una beca en Madrid, de donde se trasladaría a París indefinidamente para no volver jamás a Cuba. Allí se involucra con el grupo nucleado alrededor de la revista Tel Quel, lo que marcará el resto de su obra literaria y pensamiento estético. Entre sus ensayos de carácter teórico destacan Escrito sobre un cuerpo (1967), Barroco (1974) y La simulación (1982). Su primera novela fue Gestos (1962) y le siguieron De donde son los cantantes (1967), Cobra (1972), Maitreya (1978), Colibrí (1984), Cocuyo (1990) y Pájaros de la playa (1993), publicada póstumamente. Como editor trabajó para Éditions du Seuil y Gallimard.