Mailyn Machado

Para leer Fuera de revoluciones de Mailyn Machado (La Habana, 1976) se necesita tomar notas como si estuvieras en una clase magistral y no quisieras perderte absolutamente nada, después de eso sabes que tendrás que llenar vacíos porque Mailyn nunca te sacia, su discurso siempre lleva a nuevos datos, a otras interrogantes, a varias lecturas, literalmente te saca de revoluciones. Profesora, curadora, crítica de arte y ensayista, Machado es una de esas intelectuales inconformes con su propio ser y saber, en su escritura se percibe esa necesidad de investigar incesantemente, esa curiosidad por cada detalle y una mirada totalizadora y compleja que no deja escapar ningún matiz del fenómeno analizado.

Además de ser Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), de la Asociación Nacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI), y de recibir el Premio de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros y el Premio Nacional de Curaduría 2009, con Fuera de revoluciones obtuvo mención en el Premio de Ensayo Casa de las Américas 2016, lo cual sólo sería el inicio de una obra que aborda el arte cubano en todas sus manifestaciones con la lupa del investigador de las ciencias sociales en su sentido más amplio. Por eso su trilogía Open Studio (Almenara, 2018), que comprende El circuito del arte cubano, Los años del participacionismo y La institución emergente, resulta desde ya imprescindible para quien quiera adentrarse en el discurso sobre el arte y la cultura cubanas.

Adriana Sosa

Para empezar, cómo te definirías a ti misma desde el punto de vista profesional. Cuando nos conocimos eras primero que todo, profesora y curadora de arte, cuánto han ido cambiando tu perfil y desempeño en los últimos años.

He asumido los diferentes campos profesionales como formatos para la investigación y el ensayo. Los modelos más o menos flexibles de la docencia, la curaduría, la crítica o la edición, me han ofrecido la oportunidad de experimentar en cada momento a partir de intereses específicos. Han representado un aprendizaje y un medio para abordar las ideas que me han motivado. De ese acercamiento emerge el ensayo, porque cada línea de investigación impone o despliega su propia estructura. Esa especificidad, que para mí es más relevante que los límites configurados por un área de trabajo, permite el atrevimiento –muchas veces sorpresivo por no poder predecir hasta dónde llevará la formalización– de ensayar.

Ya sea por trabajo, por encargo, por colaboración o como proyecto personal lo que me anima es agotar los contenidos. Por eso a veces vuelvo sobre algunos temas. Es una forma de pensarlos con mayor rigor, o en su relación con otras tramas, capaces de expandir su entendimiento. Sólo en ese sentido, si debo definirme, lo haría como ensayista.

Siempre estuviste ligada al mundo editorial sobre todo desde La Gaceta de Cuba, cómo ha sido para ti el trabajo con otras editoriales siendo tú la escritora. ¿Qué retos supone estar del otro lado del proceso?

Mi primera aproximación laboral fue la edición. En el quinto año de la carrera de Historia del Arte empecé a colaborar como editora asistente con el entonces recién fundado periódico Noticias de Arte Cubano. Esa experiencia, que luego me llevaría a la Sección de Crítica de La Gaceta de Cuba, me ofreció el contacto “real” con la escritura. Es decir, desde la concepción de un suplemento de arte aún en formación, hasta la planificación de cada uno de sus números mensuales, la revisión de los textos de los colaboradores y la redacción de artículos propios. La definición del público para un tabloide especializado que se comercializaba en los estanquillos, marcó la forma en que intenté desarrollar la escritura. Más allá de las discusiones que manteníamos como equipo editorial con la directiva del Consejo Nacional de las Artes Plásticas –no tanto sobre la pertinencia de conservar la aspiración a un consumidor generalizado para el arte contemporáneo, como sobre la efectividad de los recursos didácticos para acercarlo–, había un problema ineludible de legibilidad.

Un proyecto editorial, como sabemos, es una colaboración donde intervienen diferentes disciplinas. Los diseñadores revisan los contenidos literarios como base de la composición gráfica, y quienes trabajaban con nosotros en aquel momento –con edad e intereses comunes– rara vez al leernos nos entendían. Descifrar lo que escribíamos demandaba un esfuerzo de comprensión, atravesado por un dialecto de tecnicismos y terminologías. Pasar de la academia a la producción de cultura implicó un cambio de audiencia que inevitablemente debió repercutir en un cambio de estilo, entendido este como resultado antes que fin. Esa fue una de mis preocupaciones iniciales porque en el proceso de explicarse ante otros –de hacerse entender– el abuso del vocabulario especializado se revelaba como elipsis para salvar argumentaciones que en algunos casos no se sostenían. En ese sentido, escribir comenzó a parecerse a enseñar. Tratar de compartir los conocimientos implicaba organizar la información, cubrir las lagunas y anticipar las preguntas. Y junto a ese trabajo en proceso que resultaron ser la escritura y la enseñanza, la edición aportaba también la progresión narrativa: esa visión estructural de un número –unidad en sí mismo y prolongación de los que lo anteceden y suceden–, en diálogo con la sociedad –porque una gaceta es una producción sistemática que aspira a participar, y en el mejor de los casos, a generar el debate.

El primero de mis libros, Fuera de Revoluciones, está concebido con la intención narrativa de la publicación periódica, de crear relatos a partir de la proximidad de textos independientes. En el segundo proyecto, la trilogía Open Studio, la traza del magazín es igualmente visible, desde la no discriminación de las fuentes en el proceso investigativo que permitió la elaboración del segundo volumen, Los años del participacionismo, con fragmentos de blogs, comentarios en sitios webs y redes sociales, hasta el formato de archivo del tercero, La institución emergente, con entrevistas, imágenes, currículos, planes de estudio y otros materiales fundacionales relacionados con algunos de los espacios autogestionados que se abordan en El circuito del arte cubano, el primer tomo. Esos modelos bibliográficos le deben mucho al ensayo editorial.

Acercándome finalmente a tu pregunta, aunque la escritura más que un acto público ha sido para mí una rutina de pensamiento, poner un proyecto en circulación es darle un cierre. Cuando ese momento se dilata, que es la norma, la relación con el manuscrito se vuelve en el mejor de los casos contradictoria: un texto concluido pero aplazado, al que no se quiere volver de manera inmediata pero al que hay que regresar siempre que se aviste una posibilidad de publicación. He tenido la suerte de trabajar en ambos proyectos con Almenara Press, fundada y dirigida por el escritor Waldo Pérez Cino. Además de la excelente comunicación y cuidado en la elaboración del libro, el compromiso con su realización es admirable. Almenara me ha permitido la fluidez de cerrar e iniciar ciclos investigativos con la escritura. Con Unión he tenido para Fuera de Revoluciones la oportunidad de colaborar con un equipo cercano. Te he tenido a ti como editora, a Lisandra Fernández en la maquetación y a Michele Miyares Hollands en el diseño de cubierta. Su salida dependerá de la estabilización siempre imprevisible de las crisis de la imprenta cubana.

¿La mayoría de tu obra ensayística ha sido publicada fuera de Cuba? ¿Podría decirse que igualmente ha sido escrita fuera de Cuba o no? ¿Qué ventajas o desventajas le hallas a escribir sobre arte cubano fuera y/o dentro de Cuba?

‘El circuito de arte cubanoʼ, exposición curada por Mailyn Machado para El Apartamento, abril 2019

En formato de libro, sí, ha sido publicada, primero, fuera de Cuba. Pero varios de los textos que dieron origen a Fuera de revoluciones aparecieron en revistas nacionales, catálogos, libros de artista, y en Cuba fueron escritos. El ajuste de la narrativa total del volumen y el ensayo que le da título se concretó fuera. La investigación para Open Studio comenzó también en Cuba y allí concluyó con las entrevistas incluidas en su tercer cuaderno. Su cierre, incluso, podría prolongarse hasta la exposición curada para la galería El Apartamento durante la XIII Bienal de La Habana. Ese fue el epílogo del proyecto bibliográfico porque ofreció la oportunidad de exponer uno de los espacios autogestionados abordados por la trilogía. Además, tenía lugar en el mismo evento que sirvió a la emergencia del circuito del estudio de artista, la Bienal de 1994, y que en la edición de 2015 vio emplear su plataforma para la presentación de algunas de las propuestas alternativas más influyentes, entre ellas, precisamente, El Apartamento. La exposición pretendió exhibir el algoritmo del sistema del arte en Cuba con su solapamiento de sitios oficiales e independientes –no llamaré a los primeros institucionales porque esas funciones están siendo usurpadas con mayor éxito, según lo veo, por los segundos y por lo tanto ya no les son exclusivas–.Las muestras en las que participaban los artistas de la galería durante la Bienal, compendiadas en la ficha técnica de las obras presentadas en sala, sirvieron para trazar un mapa del evento. También se pudo acceder a las piezas en consignación, cuyo inventario de exhibiciones y ferias con El Apartamento –enumerado en sus fichas–, permitió exponer sus cuatro años de trabajo. De ahí que la exhibición compartiera título con el primer volumen de la trilogía.

Entre escribir dentro y afuera, la diferencia sería el acceso a la información, en particular la conectividad que para Open Studio fue fundamental. La narración coral de Los años del participacionismo resultó de la navegación obsesiva en busca de todas las referencias posibles sobre el arte realizado en Cuba entre1986 y1991 –según los capítulos del volumen– y que por sus características estéticas –acciones efímeras, por lo general–, y políticas –intervención artística en la cuestión social–, carece aún de una sistematización exhaustiva. Los años… es una curaduría de esa narrativa en red compuesta por los blogs de los artistas, los debates entre espectadores y protagonistas sobre los posts que reconstruyen algunas de esas acciones, las documentaciones en video que los creadores han rescatado y alojado en YouTube, las entrevistas videográficas sobre obras y acciones, los monográficos digitales sobre algunos grupos del periodo accesibles en el dominio público digital.

La otra diferencia es retórica. La limpieza de una terminología, ya no especializada sino socio-cultural –y política, por supuesto–, que constituye el lenguaje común y que por lo mismo es de uso automático y generalizado. Una emancipación no premeditada, pero efectiva, para abrazar una retórica ajena, es decir, emancipada también de la localización geográfica del adentro y el afuera.

Ahora mismo se está reeditando en Cuba tu libro Fuera de revoluciones, cuando lo leí pensé que podría levantar ronchas como ha pasado en Cuba y específicamente alrededor de la UNEAC, en otras ocasiones. ¿Cómo esperas que será recibido en Cuba con la experiencia que ya tienes de haberlo presentado antes en formato digital?

A diferencia de las limitaciones que refería con respecto a la producción desde dentro o fuera de la isla, debo decir con honestidad que en términos de ideas y de desarrollo de esas ideas no ha habido para mí distinciones. Mi interés, independientemente del formato, siempre ha sido agotar gnoseológicamente los procesos en los que estamos inmersos. El arte ha sido la herramienta por su operatividad y por serme área de saber, aunque cada vez más, el ejercicio de comprensión deriva en su cruzamiento inevitable con otros campos de conocimiento. Los procesos sociales son complejos y es esa complejidad la que me atrae, también porque creo que dilucidarlos es la forma más eficiente para poder afectar, que quiere decir conmover, cambiar, transformar, la realidad o, en la más puntual de las intervenciones, poder elegir nuestro lugar dentro de ella. Por eso la escritura como espacio de pensamiento, tiene, después de mí, como principal destinatario al público cubano. Es a ese receptor al que se deben estos proyectos. No a una audiencia especializada. Las problemáticas que estos libros ensayan pasan, antes que por el arte, por la existencia cotidiana. Y es en ese punto de inmediatez en el que he querido imaginar para ellos un lector cubano expandido.

El formato digital con el que circuló Fuera de revoluciones tras su presentación en Galería Continua en 2017 tenía su explicación en el estudio de la peculiar cultura digital del país emprendido por el libro, pero también en la accesibilidad que ese intercambio posibilita. Ofrecerlo a dominio público era someterlo a las leyes del entusiasmo que el proyecto pudiera generar en la audiencia más que a las reglas de una estructura comercial institucionalizada. Llevarlo al papel, desde esta perspectiva, sería formalizar su difusión. Pero también proponerlo a los que prefieren el objeto físico sobre la lectura en pantalla, y a aquellos para los que esta última no existe como posibilidad.

La emigración ha sido una problemática que atraviesa la dinámica social y cultural de Cuba mayormente en los últimos treinta años y esto afecta, al menos, a dos generaciones de artistas. ¿Cómo valoras tú la reinserción de los artistas que viven fuera de Cuba en los mercados de los países receptores, y en qué medida siguen produciendo una obra que los mantiene conectados con la isla?

El arte tuvo su primera oleada migratoria a finales de los años ochenta y principios de los noventa. El momento que marca la ruptura de lo que llamo participacionismo –esa síntesis entre la práctica estética y la ética socialista de la participación– con el sistema de la cultura, es también el inicio de la conceptualización de un fenómeno hasta entonces ajeno a los contenidos plásticos. El Diálogo en 1978 entre el gobierno de la isla y los exiliados en los Estados Unidos (mediador en la crisis migratoria del Mariel dos años después), conmocionó igualmente al arte. Los vínculos con la comunidad artística internacional fueron gestionados por creadores cubanos que como Ana Mendieta habían salido del país tras los primeros conflictos migratorios entre La Habana y Washington; en su caso, la Operación Peter Pan. Mendieta estrenó desde su segunda visita a Cuba las conexiones entre la generación de los ochenta con el circuito neoyorkino; enlaces que originaron las primeras exposiciones en territorio norteamericano de los integrantes de Volumen I y de la producción nacional del periodo revolucionario.

Las acciones culturales de los emigrados (y aquí resumiré apresuradamente los recorridos) aportaron a la creación de un mercado especializado mucho antes de que en 1978 fuera establecido el Fondo Nacional de Bienes Culturales, institución encargada de la promoción y comercialización de la plástica. La fundación de galerías y centros culturales en la ciudad de Miami desde la década del sesenta, como la Bacardi Art Gallery, y del primer museo de arte cubano en los Estados Unidos, el Cuban Museum of Arts and Culture, agente de los cambios en las legislaciones norteamericanas para la exhibición y consumo de la producción visual de la isla, aún con conflictos entre la comunidad, cultivaron un espacio para el arte cubano. Ese interés, según las coyunturas del diferendo entre los gobiernos, se desplazaría del territorio estadounidense al insular y viceversa. Los viajes de los norteamericanos a Cuba con los programas People to People –instituidos por la administración de Bill Clinton en 1999 y retomados por la de Barack Obama en 2011– colaborarían en la emergencia de un mercado turístico para la cultura conectado a los estudios de artista. Las acciones de los expatriados, aunque han procurado sedimentar una plataforma para los creadores asentados en los Estados Unidos, no han logrado estabilizarla. La configuración del sistema internacional ha favorecido también que el arte cubano siga buscándose en la isla, en especial porque al desdibujarse las escuelas estéticas nacionales las obras se estiman por su capacidad de informar sobre un contexto específico.

Por otro lado, la primera ola migratoria de creadores visuales encontró estímulo en el asentamiento de una comunidad en México en torno al proyecto Ninart, galería fundada por Nina Menocal en 1990. Con el traslado posterior de algunos de ellos hacia los Estados Unidos, y la disolución del entusiasmo despertado por el “nuevo arte cubano” en el transcurso de la década, pocos pudieron conservar el ritmo de promoción y venta. Lo que sucedería con las generaciones siguientes sería distinto. La autogestión, no obstante haber empleado a la Bienal de La Habana como sitio de confluencia de los agentes del sistema global, se desplegó desde los talleres caseros. Quienes consiguieron acceder al circuito, una vez consolidada su posición asumieron otros emplazamientos (particularmente en Europa) sin perder su residencia y ciudadanía. El arte ha sido el terreno de ensayo de varias modificaciones establecidas en las últimas reformas económicas. La concesión en 1988 de la condición laboral independiente al creador de artes aplicadas puede considerarse como el antecedente del autoempleo. La comercialización en divisa y la gestión privada se iniciaron con la plástica en 1993. La ley migratoria de 2012 tuvo su adelanto en la aprobación del permiso de salida temporal del país y de residencia en el exterior para algunos artistas, estatus que les permitió conservar (a diferencia de los primeros emigrados) el vínculo con el lugar de su inserción en el sistema global del arte.

Los espacios autogestionados han comenzado a interactuar con el mercado internacional. La participación en ferias regionales y globales, y la colaboración con museos y galerías foráneas están siendo sistematizadas por proyectos curatoriales como los del Estudio Figueroa-Vives y El Apartamento, entre otros. En estas acciones coinciden artistas emigrados y residentes en el territorio. La réplica de asociaciones independientes similares podría contribuir a unificar la gestión del arte cubano más allá del lugar de su realización.

El binomio Arte-Institución en Cuba ha sido una de las cuestiones que has abordado en tus investigaciones, cómo está siendo afectado o prevés que lo será por los cambios en el ordenamiento político en Cuba.

Open Studio extiende ese análisis al algoritmo descrito por los estudios de artistas. El modelado del sistema del arte cubano posrevolucionario ha sido resultado de las interacciones espontáneas entre la institucionalización estatal centralizada y el taller como espacio doméstico de gestación creativa, individual o colectiva. Así como algunas funciones de producción y servicio monopolizadas por el Estado tuvieron un hospedaje residencial a partir de las regulaciones del cuentapropismo en los años noventa, las relacionadas con el arte encontraron refugio en el autogobierno de la vida privada. Con los ajustes recientes a la Ley de la vivienda –desde la aprobación del arrendamiento, hasta la compra y venta entre naturales del país–, la convivencia de las actividades familiares y laborales ha pasado de la superposición a la especialización. El acomodo espacial transitorio ha dado paso a la reforma permanente de la casa cubana. Las mutaciones interiores de la tipología, que por lo general no transforma su fachada, abarca desde la ambientación de un restaurante o la insonorización de un club, hasta la recreación del cubo blanco de una galería. El rediseño de la vivienda ha estabilizado en la trama urbana tanto a las empresas familiares, como al estudio de artista.

Cubierta de ‘Open Studio III. La institución emergente. Entrevistasʼ (Almenara, 2018)

Al efectuarse la escisión entre la institución del arte y su productor con la reorganización de los poderes políticos globales en el tránsito de la década del ochenta al noventa, el taller doméstico asumió junto a sus usuales funciones creativas, la de la promoción. El estudio se convirtió en nodo de una red de vínculos trasnacionales. La Bienal, sin proponérselo, fue el escenario en el que el circuito entonces pop-up del atelier cubano estrenó las interacciones directas de los creadores con los actores y espacios del sistema artístico internacional. Con la actual fijación urbana, el taller ha añadido a sus funciones las de la exhibición, la enseñanza, la investigación, la producción editorial, la comercialización. El modelo del estudio de artista ha servido también a otros agentes del campo como curadores, críticos y coleccionistas para fomentar espacios autogestionados. De esos proyectos y de sus ensayos para cumplir las necesidades de la comunidad del arte y de la comunidad social, se han generado formatos inéditos y, con ellos, una nueva dinámica para la cultura. Estas tipologías aunque estabilizadas en su media década de ejercicio no fueron reconocidas ni en la revisión de las regulaciones del autoempleo, ni en la actualización constitucional. Existen en el territorio de la informalidad, que si bien es inestable e impredecible, resulta por esa misma causa, más creativo. La red emergente de centros domésticos de arte ha ido desplazando con su eficacia al sistema centralizado. Su permanencia, me atrevería a adelantar, no dependerá enteramente de decisiones de Estado, sino de la capacidad de sus gestores para reconocerse como secuencia colectiva y autogobernar el circuito que han fundado.

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