William Faulkner
William Faulkner

Las Cartas escogidas de Faulkner se encuentran entre los documentos más fascinantes de la historia literaria norteamericana: asombroso testimonio de la tenacidad y la implacable grandeza del mejor de los narradores del Deep South.

Cioran, que despreciaba la correspondencia de Rilke por su ampulosidad y su tono “sublime”, habría admirado la arrogante perseverancia y el estoicismo que despliega Faulkner en cada página de la suya, como si el orgulloso “campesino” de Mississippi hubiese asimilado lo que algunos consideran la máxima fundamental de la sabiduría antigua: “cállate ante el destino”. Así, tan lejos de la untuosa cortesía de Proust como de la vanidad de Thomas Mann, las cartas de Faulkner se concentran en tres temas: cuestiones de poética, la necesidad constante de dinero y las catástrofes de todo tipo que le acontecieron.[1]

En realidad, muy pocos escritores norteamericanos han ido tan lejos en el aprendizaje de la desesperación y sólo virtuosos del fracaso como Hart Crane o Scott Fitzgerald podrían comparársele en este sentido. Sin embargo, a diferencia de aquellos, Faulkner prescindió de las quejas y en general de todo sentimentalismo: evidentemente el farmer sureño estaba hecho de una materia mucho más dura que sus colegas. Esto resulta notorio en las cartas posteriores a la exitosa publicación de Santuario (1931),[2] cuando muchos “empresarios de la literatura” intentaron convencerlo de producir (palabra ominosa para todo escritor auténtico) “varios libros violentos y escandalosos”. Por supuesto, Santuario es mucho más que eso, pero el estilo relativamente sencillo, el argumento más o menos lineal (comparado con el resto de sus novelas) y lo que cierto crítico llamó sus “excesos”, hicieron pensar a algunos que Faulkner, a pesar de todo, podía resultar una buena inversión.

Naturalmente, se equivocaban: los textos posteriores a Santuario se internan aún más en el laberinto forjado por su talento cruel y su imaginación apocalíptica: nada más ajeno a las necesidades del mercado que Luz de agosto o Absalón, Absalón. Nadie pudo convencer a Faulkner de hacer “concesiones” en cuestiones estéticas y existen decenas de cartas en las que se niega –con firmeza y altivez– a cambiar una línea para “que sus obras sean más comprensibles para el público”.[3] Y son precisamente estas cartas las que disipan cualquier noción de “espontaneidad” en la escritura de Faulkner, cualquier absurda mitología sobre el “artista ingenuo” que escribía sus libros por mero instinto: lo que la correspondencia revela es una sofisticada conciencia estética, una preocupación por la estructura, por las minucias y complejidades de los procedimientos narrativos que por momentos nos hace pensar, por más improbable que resulte, en Henry James, ese otro escritor obsesionado por dominar los arcanos de la técnica.

Este saber de la forma se hace explícito en el puñado de espléndidas cartas dirigidas a Malcom Cowley (compilador de The Portable Faulkner, una extraordinaria antología de su narrativa), como en una de noviembre del 44 en la que responde a varias preguntas sobre el simbolismo en Absalón, Absalón: “en cuanto a cualquier libro específico, en primer lugar trato de contar una historia, del modo más eficaz que se me ocurre, el más conmovedor, el más exhaustivo. Pero creo que incluso eso es incidental respecto a lo que trato de hacer, tomando el resultado (el método) como una totalidad. Cuento la misma historia una y otra vez, que es yo mismo y el mundo. Tom Wolfe trataba de decirlo todo, conseguirlo todo, el mundo más el «yo» o filtrado a través del «yo» o bien el esfuerzo del «yo» para comprender el mundo en que nació y obró algún tiempo y formularlo de nuevo, en un solo libro. Trato de dar un paso más allá. Esto, a mi juicio, explica lo que la gente llama oscuridad, el complicado e informe «estilo», las frases sin fin. Trato de decirlo todo en una sola frase, entre una mayúscula y un punto. Todavía trato de meterlo todo, a ser posible, en una cabeza de alfiler. No sé cómo hacerlo.” Evidentemente, no es preciso tomar en serio la última frase: como demuestran el fragmento que la precede y muchos más a lo largo de toda la correspondencia, Faulkner sabía perfectamente lo que estaba haciendo y a veces el propio Cowley –crítico literario y académico de impecables credenciales– no podía reprimir su asombro ante la agudeza de los análisis del “granjero sureño”: estaba muy lejos de cualquier “primitivismo” o “espontaneidad” en la escritura.[4]

De hecho, lo único espontáneo en Faulkner es el humor corrosivo que prodiga generosamente a través de la correspondencia, como si la ausencia casi absoluta de este rasgo en la ficción[5] lo hubiese inclinado a desplegarlo en las cartas. Así, en una dirigida a su agente, que había solicitado datos biográficos para un artículo de la revista Life: “En cuanto a la biografía. No digas nada a los bastardos. No puede importarles. Diles que nací de un caimán y un esclavo en la conferencia de paz de Ginebra hace dos años. O lo que quieras decirles.” O en esta, hablando de sí mismo en tercera persona sobre el inicio de su carrera de escritor: “Conoció a Sherwood Anderson. Dijo: ¿Por qué no escribir novelas? A lo mejor no tengo que trabajar. Lo consiguió.” O, mejor aún, este breve resumen de su “vida laboral”: “Consiguió empleo en el banco del abuelo y aprendió el valor medicinal de su licor… Regresó a Mississippi. La familia le consiguió un empleo: administrador de correos. Despedido por acuerdo mutuo por parte de dos inspectores, acusado de arrojar todo el correo recibido a la basura. Nunca se comprobó cómo dispuso del correo saliente.”

Más allá de la prodigiosa comicidad de tantas cartas y de nuestra admiración por el hombre que en circunstancias tan difíciles (deudas, enfermedades, alcoholismo, ausencia casi absoluta de reconocimiento más allá de un puñado de escritores y críticos)[6] edificó una obra grandiosa, lo interesante es cómo la inaudita potencia fabuladora de Faulkner se extiende también a la correspondencia: es imposible distinguir entre los así llamados “hechos reales” y la mistificación incesante, a menudo grotesca, que le imprime a la narración de su propia vida.[7] Así, los biógrafos siguen discutiendo sobre su supuesta participación como piloto de la Royal Air Force en la Primera Guerra Mundial (asunto sobre el que ofrece en las cartas una docena de versiones, todas contradictorias), los detalles de su encuentro con Sherwood Anderson y muchas cosas más… sin llegar a ninguna conclusión irrefutable. Y es que el farmer, además de poseer “un infinito coraje para la retórica”, estaba obsesionado con la privacidad y su mayor deseo era, como le escribió a Cowley en febrero del 49, que su epitafio fuese “escribió los libros y murió”. Que no lo haya conseguido, que su vida y las cartas que permiten escrutarla (aunque sólo sea oscuramente, como a través de un espejo roto) continúen seduciendo a miles de lectores, es sólo el necesario reverso de la fascinación que despierta una obra incomparable, que combina como ninguna otra la majestuosa retórica bíblica, la intensidad shakesperiana y las tramas sangrientas de los dramaturgos jacobitas; la obra del único narrador norteamericano capaz de suscitar la espléndida frase de Flannery O’Connor:[8] “cualquiera que lea a Faulkner es como alguien que se hubiera quedado dormido en los raíles del tren cuando pasa el Birmingham Special”.

Notas

[1] Quemaduras de tercer grado en un accidente, diversas caídas montando a caballo (con clavícula fracturada y posible lesión cerebral incluidas), úlceras reventadas que lo hacían retorcerse y aullar de dolor… la lista podría continuar.
[2] El único libro de Faulkner que conocería cierto “éxito comercial”.
[3] Y recordemos aquí lo que respondió en la entrevista de The Paris Review a los que decían haber leído su obra tres veces sin conseguir entenderla: “que la lean cuatro veces”.
[4] Por mucho que al propio Faulkner le gustara asumir poses de rough farmer, de campesino rudo y poco sofisticado.
[5] Al menos en “la gran fase” (Harold Bloom) de los años 30: en Desciende Moisés (1942) y los últimos volúmenes de la Trilogía de los Snopes hay algunos diálogos y situaciones de gran comicidad. De todas formas, en el mejor Faulkner el humor es siempre algo muy secundario.
[6] Por supuesto, todo cambió tras recibir el Nobel en 1950, pero no debemos olvidar que Faulkner había perseverado en la escritura durante veinticinco años en una oscuridad casi absoluta: cuando Malcolm Cowley compiló The Portable Faulkner en 1946 muy pocos conocían su nombre y ninguno de sus libros había sido reeditado.
[7] También en las entrevistas se dedicaba enérgicamente a oscurecer su pasado y complicar la tarea de los biógrafos.
[8] En una conversación con Maurice Coindreau, primer traductor de Faulkner al francés.

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