‘Buscando un norte’, Niels Reyes

La aurora, el fuego, un arroyo, un sembrado, un árbol, una fruta, el mar, o un tren se convierten en símbolos con los cuales interactúan los personajes de sus piezas. Estos son seres profundamente consternados por disyuntivas, que se encuentran contenidas en la zona de la obra que el espectador tiene que descubrir haciendo uso de su sagacidad.

Me refiero a la obra de Niels Reyes (Santa Clara, 1977), pintor que con paciencia desmonta capa por capa la costra u obstáculo detrás de la cual puede tocar intacta su verdad. Así lo traigo a la dura prueba de las palabras; aquello que podría obviar por siempre y que declina ante la contundencia de las imágenes; pero a veces asumimos el reto de ver cómo se comporta esa mente que te cautiva desde lo visual ante el riesgo potencial de una interrogante inesperada.

Ya en su estudio, el lenguaje de una mirada que ha aprendido a cavar, vaya a saber de cuantas maneras y hacia cuantos lugares, y el oral, se conjugan en un tono que debe sustraerse de la intensidad con que originalmente es percibido. Por ello, creo que ambos evitamos los formalismos y la linealidad, para adentrarnos en una densidad de conexiones que es finalmente lo que les entrego.

Ricardo Alberto Pérez

¿Qué provoca en tu obra el choque o encuentro con lo desconocido?

Ese fenómeno define mi actitud ante el acto creativo; diría que es la esencia del modelo de artista (pintor) que yo represento. Justamente lo que persiste en mis pinturas es el enigma constante, una mente despierta a las preguntas y a los significados que se desprenden de ellas. El gran reto consiste en crear un cuerpo que nace en ese inconsciente, en ese no saber, y a la vez que en dicho cuerpo confluyan lo que uno piensa, lo que uno siente, lo que uno vive. En alguna medida los artistas somos un vehículo para dejar testimonios y eso nace en ese inconsciente que estamos somatizando de manera constante. Ahí creo que influye mucho el vínculo con la experimentación, tiene que ver con el ir más allá sin cuestionarte muchas cosas; romper contigo mismo, y en ese sentido creo casi todos somos de alguna manera hijos de Picasso.

¿Cuál es para ti el elemento más dramático de la niñez?

Sin dudas, la toma de la conciencia de saber que uno es mortal, entonces de manera automática viene la pregunta: “¿De qué se trata la vida?”. A mí esto me sucedió de noche, pensando en la eternidad, y hasta el día de hoy me sucede. Esta circunstancia te despierta una especie de hambre; así se van abriendo los ojos a muchas conciencias, hasta tener que enfrentarte a un evento como la sexualidad, que transforma muchas cosas en la vida de uno, y comienza a transferir la niñez al campo de la nostalgia.

¿En qué medida en tu obra esa infancia sobrepasa a la infancia y se transforma en un macro símbolo?

Bueno, ahora mismo he experimentado esa sensación con un cuadro reciente que se llama El sicotrópical (autorretrato simbólico). En esta obra la infancia aparece interpretada como la conciencia, ese proceso del despertar que ya te mencioné y que te conduce hasta la adolescencia. En mi caso, la niñez transcurre en un mundo ideal, que era falso, y giraba dentro de una construcción simbólica muy poderosa: el soñado comunismo, desde donde se nos hacía creer que llegando a ese destino (utópico) ya no habría fisuras. Yo creía en eso como casi todo el mundo, mi infancia fue en los ochenta; la percepción de todo está marcado por mi biografía. Después de forma abrupta ocurre la perdida de ese mundo, algo traumático; sabes, de la Guerra Fría a la falsa globalización.

Pero sobre todo hay una cosa cierta, esa infancia que yo represento en mis obras es el símbolo de una era, de un proyecto; por ello creo que mis cuadros tienden a tener un componente tenebroso, muchas cargas y sobre todo muchas vidas que están en nuestras vidas. La idea del otro, que viene encerrando a toda la cultura humana, y le da un picante o temperamento muy especial.

¿Reconoces algunas influencias que hayan sido puntuales e importantes para ti?

Creo que las transvanguardias y la nueva pintura alemana, sobre todo porque pienso que esos pintores regresaron ferozmente a lo individual; y en lo personal siempre he querido escapar de la colectivización; aunque crecí en un ambiente con exceso de colectividad. El acto creativo es más bien fugarte, o escapar hacia un mundo que tú creas, lo cual puede parecer una negación, pero en esencia me parece que no lo es. Invierto mucho tiempo en descubrir historias, atar cabos; pero todo termina siendo biográfico y por tanto único e irrepetible.

¿Cómo acontece en tu pintura la apropiación y el reciclaje?

Lo transcultural, esa es la esencia del arte. Todos mis cuadros están cruzados por múltiples referencias, la mitad son intencionales y la otra mitad son inconscientes. Yo soy muy libresco, me meto adentro, en el artista, en sus procesos, en su biografía; para asimilar toda esta información ella debe pasar a través de tu cuerpo. La pintura hoy es tan poderosa porque es hiperintelectual, y a la vez muy emocional al mostrarse dispuesta a comprender los tránsitos dentro de su propia historia, así de diversas maneras ha llegado a un leguaje montado en los hombros de los que pasaron antes. La verdadera condición posmoderna de la pintura es la de los procesos, la de un conocimiento superado e integrado, en este caso esa condición está donde empieza la historia, porque la historia es biográfica.

Los rostros que pintas poseen una suerte de hechizo y una especie de espesura. ¿Cómo llegas a ellos?

Mis rostros están hechos de muchas capas, que es como decir que están hechos de tiempo. La serie que estoy trabajando ahora es un desprendimiento de otra que se llama sobre-escritos. Yo trabajaba los rostros de dos maneras: por un lado unos hechos de gestos, como en action painting, así de líquidos. Por otro lado, estos de muchas capas, capas y capas, esa tensión temporal termina adicionándole una fuerza, una especie de permanencia.

Descríbeme un poco más el proceso por el que transita tu pintura

Sé que termino dándoles a las obras un sentido muy escultórico, arrimándome a una suerte de 3D. Cuando estudiaba en el ISA estaba muy conectado con el Op art, hice muchos experimentos y estuve muy metido en la geometría. Ahora vuelvo a regresar al Op art pero desde lo virtual. La obra se hace capa por capa y llega un momento que tiene una lógica propia, cada gesto adquiere un significado, una hiperexpresividad, incorpora todo: un hipertexto para llegar a cosas nuevas. El mismo gesto repetido crea en la mente un volumen o condición que se aprecia en la obra. Un gesto puede contenerlo todo: eso te libera y te aporta la capacidad de vibrar. Yo uso mucho la alquimia en mi trabajo, viene siendo la esencia de la cualidad pictórica a la que aspiro.

Háblame de tu interpretación de la memoria

Yo soy ambivalente con la memoria; siempre que me hablan de la memoria me acuerdo de mis abuelos, sus historias venían de un campo intrincado. La memoria es un acto biológico, histórico, puntual en el tiempo y el espacio. Como te dije soy fanático al libro como objeto cultural y ese vínculo también dice bastante de mi relación con la memoria. Está la memoria histórica y la otra íntima que te define e interviene en todo lo que tocas y haces. Esa memoria viene a través de formas que pueden ser los olores, los sonidos y hasta las tonalidades de la luz, entre tantas.

Cuando la pintura se convierte en un híbrido compuesto de memoria y presente se reafirma como forma de conocimiento; es donde todo entra y nada sale. Ella no desecha conocimiento como la ciencia, más bien lo almacena; y el hibrido al que me refiero nace del contacto, de cómo se produce la obra de modo simultáneo con el transcurrir de la vida, la familia en este caso. Las cosas se ponen oscuras o claras según marche esa relación y así también será la obra.

¿Qué puedes decir a partir de esta metáfora: el artista como la gran paridora?

No soy para nada frígido, considero que mi obra está altamente sexualizada, se trata de dejarse atravesar por la experiencia en el más amplio sentido y después revertirla en la obra. Siempre me acompaña un gran deseo de que mis cuadros estén vivos, ese sexo de alguna manera es la vía, erotizarlos. Igual aspiro a la sabiduría, el sueño de todo pintor es tener un pincel medio mágico que de sólo moverlo salga el cuadro; ser dueño de una economía a la hora de crear, ir a la esencia. En todo eso tiene que haber conflictos: dolor, traición y otros, entonces yo busco equivalentes plásticos para esos conflictos.

Muchos hablan del talento, otros de la genialidad, pero están los que creen que es el carácter la clave de la grandeza: ¿Qué opinas de ese término?

El carácter es lo queda, lo que sobrevive a todo, inclusive al exceso de felicidad, es lo que te permite seguir siendo artista; en mi caso particular fue lo que me ayudó a sobrevivir al hambre de los noventa, entre otros episodios. El carácter es como la semilla, una reafirmación, la fuerza de la figura que eres tú. El lenguaje plástico es un lenguaje de las equivalencias, de equilibrar las tensiones; y ahí creo que también se vuelve definitorio la intervención del carácter.

En las dos últimas décadas ha venido ocurriendo un renacer de la pintura en Cuba. En este proceso sobresale lo diverso; y una especie de reto ante algunas posiciones retóricas y manidas que habitaban una saga hueca de lo que fue una gran pintura. ¿Cómo ves esta especie de rebelión y cuáles crees que sean sus principales argumentos y virtudes?

El principal argumento de este grupo de pintores yo lo veo en la capacidad que han tenido para romper con una camisa de fuerza. Una actitud que abre diversos caminos y permite volver a la pintura en grande y que, a la vez, ha sido objeto de una amplia aceptación del mercado, lo cual no sucede mucho.

En ese sentido hay varias cuestiones que han propiciado ese auge; para empezar creo que somos la primera generación genuinamente global, en un momento que ocurre un cruce fenomenal de influencias culturales de todo tipo, y al mismo tiempo poseemos la ventaja de haber vivido biográficamente diversas vidas, como ya te comenté: esa misma vida rusa que tuve yo, además del influjo de lo japonés, lo norteamericano, del sinnúmero de lecturas. Somos una pandilla que hemos querido saber y hablar de todo: de física cuántica, de matemática aplicada. Llegamos con una fuerza brutal, hasta cierto punto chabacana; recuerdo que Orestes Hernández decía: “Esto es como el yogurt”.

Algo que nos diferencia de otras generaciones es que nosotros solemos ser más sutiles en el dialogo intertextual, las referencias suelen presentarse más escondidas, se reta al espectador para que pueda descubrir esas sutilezas y adueñarse del significado de la obra. Así fuimos descubriendo cosas para enrumbar nuestra pintura.

Coméntame que idea tienes de la consagración, y también de lo sagrado.

La consagración es que no hay más nada que la pintura, es el centro del universo, entonces esa pintura en una acción reciproca que termina otorgándome la libertad. Se trata de vivir para esto, y ahí se entra en contradicción con la realidad material concreta. Siempre en choque: cuando tú te concentras, se comunican muchas cosas, siempre consagrado, pero la consagración final llegó cuando pude vivir de mi obra sin tener que distraerme en otras cuestiones para la sobrevivencia.

Lo sagrado es la propia vida, yo pienso en mis apellidos, Reyes Cadalso, marcados por el antagonismo de sus significados, eso es sagrado. Al final hay que romper y desacralizar muchas cosas, para llegar a lo que uno quiere. Yo soy muy espiritual y las religiones me espantan en su rango de institución, lo sagrado, sagrado, en verdad, es el sacrificio que conlleva la obra.

En su libro Manual de Estilo de Arte Contemporáneo, Pablo Helguera utiliza la metáfora del ajedrez para dar un valor o papel a cada uno de los protagonistas en el mundo del arte actual: el rey (el director del museo), la dama (los coleccionistas o trustees), los curadores (las torres), los galeristas (los caballos), los críticos (los alfiles), los peones (los artistas). ¿Qué piensas de esa condición de peón que otorga Helguera?

Yo no me creo para nada un peón, es verdad que la institución arte ha evolucionado hasta, en algunos casos, castrar al artista y volverlo payaso. Resulta una estructura perversa donde el creador se va transformando en un rehén de los deseos y expectativas de ese engranaje, se aniquila toda posibilidad de bohemia. Desde ese punto de vista el artista puede ser interpretado como peón.

Pero yo no me considero peón, ah, porque voy directo al coleccionista. Ahora se va estableciendo el modelo del Open Studio, que ha renacido con fuerza aquí y va a ser global, el modelo del intermediario está caducando. Según eso que me dices de Helguera yo sería un peón que trato directamente con la dama.

Los museos son las casas de trofeos del colonialismo, el museo es una institución en crisis que se tiene que reestructurar; pienso que en este entramado el poder del coleccionista va a decidir, el que tiene el dinero para adquirir la obra es el que construye las reglas del juego. Claro ese que tiene el dinero no será nadie sin el que hace la obra, de ahí puede surgir un equilibrio, una relación de consenso; por ello seguiré pensando que el rey sigue siendo el artista aunque lo vean disfrazado de peón, es el que habla, lo queda es la obra. En la época de Seutonio era más famoso el comentador satírico que las obras, ¿pero que quedó?, las obras.

¿Por dónde iría esta nueva exposición que me comentas abrirá en febrero de este 2020 en la galería Servando Cabrera Moreno del Vedado capitalino?

Será una muestra conformada por una seis piezas que acercan al espectador a la sensación del 3D, y crean una atmósfera donde prevalece la distopía. Al entrar ahí es muy fuerte la sensación de que el presente se vuelve pasado a gran velocidad; y las imágenes son una resistencia a esa operación donde el tiempo resulta implacable y el individuo tiene la urgencia de sobrevivir a dichas circunstancias. De ese quehacer se desprende una crónica de quien soy yo en este momento, y sobre todo de mi vínculo con el proceso de pintar. He llegado a un lugar o páramo que son estas imágenes raras que represento, y lo más inquietante es que siento que están sujetas a constantes cambios.

 

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