Sandra Ceballos (FOTO Sven Creutzmann/Mambo Photo/Getty Images)

La relación de la política cultural revolucionaria con el arte contemporáneo cubano es una relación de extrañamientos, fricciones, tolerancia selectiva y normalizaciones políticas. Los lineamientos del mensaje instituyente han prescrito los mecanismos de socialización en las instancias artísticas, politizando la cultura nacional y regulando las expresiones incómodas a la cosmovisión oficial. Desde los noventa, Espacio Aglutinador se ha apropiado de este campo de tensiones para poner en crisis el orden canónico y las alianzas establecidas, para visualizar la creciente resistencia artística fuera de los predios oficialistas, y en favor de un rescate crítico de la memoria colectiva. Su expresión es la de una contienda postotalitaria, posutópica, de regodeo con la disfuncionalidad del código genético revolucionario, entre otros juegos más marginales, tanto colectivos como íntimos.

El portafolio de Aglutinador visualiza el conflicto latente en términos como exilio, censura, moralidad, ideología, vigilancia. En ausencia de acceso a datos móviles para consumo o comercialización del producto erótico, Sandra organizaba la primera bienal de arte porno We are Porno (2007), una exhibición con variedad de medios que ensamblaban todo tipo de artefactos sexuales, dildos de caramelo. Esta temática sería luego penalizada por decreto como la “difusión de espacios de representación artística con lenguaje sexista, vulgar, discriminatorio y obsceno”. Inmersa en una legislación cultural de regulación curatorial y control institucional, Sandra Ceballos generó otro proyecto donde invitó a artistas a instalar lo que quisieran y donde quisieran en la galería, en la muestra titulada Curadores Go Home (2008). Dentro de esta expo, un gesto interesante fue ofrecer un espacio de confesión pública a modo de mural colectivo donde los asistentes podían escribir los nombres de trabajos y obras censuradas. Perro y La perra subasta, ambas de 2009, propusieron, la primera, establecer un mecanismo de movilización artística semejante a las Brigadas de Respuesta Rápida de control social; la segunda ofrecía una mirada satírica sobre la influencia del mercado internacional del arte en Cuba y el manejo de las instituciones estatales en la cosificación del fetiche socialista y su difusión, en términos de mito, narrativa y utopía. Sujeta a una cosmovisión institucional que no contempla el arte outsider sino para criminalizarlo, Sandra Ceballos organizó The Museum of Maniacal Art (2012-2013), en la que exhibía el trabajo de autodidactas sin vínculo artístico convencional. En paralelo al intento coqueto de la administración cultural de rescatar selectivamente la memoria cultural en términos nacionalistas, Sandra subvertía el canon oficial para presentar la serie Malditos de la posguerra (2016-2018), que incluyó las muestras Desde las catacumbas, Resistiendo al desalojo y Exilio outsider, pero incide too con más de 35 artistas invitados, de diferentes discursos y estéticas.

Con un empeño contradiscursivo similar, Henry Eric Hernández desarrolló entre 2017 y 2019 el megaproyecto El fin del Gran Relato que actualiza el término totalitarismo para el discurso intelectual y artístico en Cuba. La colección de escritos alerta sobre las convenientes restricciones al uso del término, así como las peregrinaciones hacia la utopía como fachada, exponiendo de paso los afectos políticos maniqueos que sustentan, amasan como producto y comercializan el socialismo tropical como paquete souvenir. La siguiente conversación va de política cultural, arte contemporáneo y acción político-cívica.

Claudia González Marrero

Claudia González Marrero (CM): Sandra, el entendimiento de que el Estado pueda reajustar la realidad cultural ha sido siempre alarmante, que parta de un principio arbitrario en lo político, elitista en lo ideoestético y restrictivo en lo cívico debería motivar más que el asombro. ¿Cómo ha logrado Aglutinador articular estas negociaciones ante el imaginario político, qué cambios discursivos o gradualidades has debido manejar, qué posturas artísticas y de crítica has notado de los noventa para acá?

Sandra Ceballos (SC): Aglutinador fue y es acción con pensamiento y estrategias para intentar lograr un camino firme mutante, pero a partir de sus propios parlamentos y defectos esenciales. Las rupturas, las crisis y los cambios que aparecen, sin embargo, no discrepan con lo original, con lo auténtico. A partir de mi enfrentamiento (1980-90), que sucedió paulatinamente, con anécdotas sobre hechos que me fueron narrando artistas que habían sido víctimas de mentes retrógradas y sectarias, mi relación con la infraestructura sistémica-institucional-totalitaria cubana entró en crisis, en el mismo tiempo en que surgía el llamado Período Especial, como residuo o consecuencia del fracaso de una ideología utópica que no contó con la imperfección humana. Espacio Aglutinador fue una catarsis de dos personas (Ezequiel Suárez y yo) que no podían pasar por alto la insolencia programada y la injusticia deliberada dentro de las artes.

A partir del período pos-Ezequiel (1999-2019), he intentado con mis curadurías incitar a las personas a la reflexión sobre el derecho de los artistas a socializar, de manera justa y equitativa, sin exclusión por edad, sexo, color de piel, ideologías, religión, títulos o currículum, algo que nace auténticamente independiente, sin negociaciones con instituciones, que es la creación en las artes. Este propósito se mantiene en el espíritu de Aglutinador como característica esencial, pero se han estado modificando las temáticas conceptuales y su logística procesual, en interacción con los cambios en el desarrollo del pensamiento y con los procesos artísticos, crisis políticas, ideológicas y sociales dentro del contexto. Es evidente que los acontecimientos políticos influyen en mi desarrollo como persona, artista, curadora e intelectual. No asumo pasivamente que se cometan injusticias sin involucrarme de alguna manera, es ahí en donde Espacio Aglutinador se convierte en un cronista del momento, en una herramienta discursiva para mí; brota de nuevo con eventos/denuncia como los que formaron parte del programa más reciente, Malditos de la posguerra: hacer justicia tanto a artistas vivos como fallecidos, que fueron o son vetados, censurados, “olvidados” o encarcelados.

Sin bien a finales de los ochenta y noventa existió un movimiento de artistas irreverentes cuyo objetivo principal era la unidad y el aporte de ideas, actitudes y parlamentos que rompieran con cánones obsoletos dentro de las artes que no funcionaban socialmente, en la actualidad se visualiza miedo, disgregación entre artistas, individualismo y pereza ante la injusticia. Si bien a principio de los noventa se necesitaba un retiro circunstancial, aunque no totalmente pasivo, provocado por la crisis económica, la censura y la emigración, ahora la postura mayoritaria entre los artistas y curadores es la de sobrevivir “bien instalado” y no “meterse en problemas con las autoridades”. El pragmatismo contemporáneo apuntala una nueva Era formalista en donde predominan los “buscadores” y no los investigadores, en donde se perciben más los estrategas que los pensadores. Este exceso de pragmatismo propiciará en las nuevas generaciones un retorno en la historia que necesariamente negará las actuales actitudes y Aglutinador apoyará los movimientos nacientes siempre que sus discursos se materialicen a través del arte. El problema esencial es que el hombre nunca es nuevo, y lo nuevo, ya había envejecido antes.

Vista de la exposición ‘Malditos de la posguerra’ (2016-2018), en Espacio Aglutinador

CM: Aglutinador ha sido clave para visualizar la obra de artistas fallecidos que en vida fueron anulados por la censura institucional, pero ha habido giros donde se han rescatado muy puntualmente algunas obras, ¿cómo dialogar con el rescate de una memoria nacional cuando su significación es disputada desde cosmovisiones diferentes?

SC: Me considero una adepta a la investigación. Tuve el privilegio, desde los 19 años de edad, de conocer a importantes artistas y dialogar con ellos. Muchas historias verdaderas me fueron narradas, unas veces por testigos y otras por actores principales de los hechos. Entre ellas las de pintores como Raúl Martínez, Umberto Peña, Minerva López, las del escultor José Antonio Díaz Peláez, y especialmente las de Manuel Vidal, un excelente dibujante, escritor, crítico y estudioso de la psiquiatría, un gran maestro teórico que fue el que me enseñó a ver y entender el arte, y específicamente la pintura. También conversé mucho con su esposa, Hilda Vidal, una talentosa pintora autodidacta que desde muy joven se integró al mundo de los grandes artistas de las décadas del sesenta y setenta.

Gracias al crítico y astrólogo José Eladio aumenté mi información sobre la verdadera historia de los artistas en los sesenta. Influida por él fui una tarde a Juanelo con otros estudiantes de San Alejandro, y allí conocí a la enigmática pintora Antonia Eiriz, quien también me explicó las causas reales por las cuáles dejó de pintar durante muchos años. Chago Armada, el polémico y talentoso dibujante de historietas –que creó el controvertido y metafísico personaje Salomón, en la década del sesenta– y que fue uno de los artistas que influyó conceptualmente en la generación de los ochenta, fue otro de mis grandes amigos junto con su esposa Dali G. Barbán. Ellos me narraban historias y desafueros de toda esa generación que se reunía en la sala de su casa para “arreglar el mundo” desde una posición existencialista inducida por los textos de Sartre o Camus, autores prohibidos por la revolución en aquellos años. A estas reuniones asistían Virgilio Piñera, Lezama, Pepe el loco –quien creó la revista Isla, de la cual permitieron editar tan solo dos números–, Umberto Peña, Tapia Ruano, Raúl Martínez, Fonticiella, Antonia Eiriz, entre otros. Algunos de ellos fueron víctimas de la secuela que dejó esa temeraria frase de Fidel: “Con la revolución todo, contra la revolución nada”. Era el inicio declarado del totalitarismo en Cuba y del “arte revolucionario”. Es así, de primera mano, que he reconstruido en exhibiciones y catálogos una parte de la historia del arte cubano que fue oficialmente anulada por muchos años y que no se enseña en las escuelas vocacionales.

CM: Henry, ¿cómo visualizas de los noventa para acá las conjugaciones/contracciones entre Estado, la “modernización” de su discurso cultural, donde parece haber una “democratización” de cara al mercado, y la violencia del poder en términos de legislación y burocracia que aplican proactivamente comisarios e instituciones oficiales?

Henry Eric Hernández (HE): Atendiendo a tus preguntas y a las reflexiones de Sandra, comienzo apuntando que las relaciones entre la política cultural y el arte contemporáneo, como parte de las relaciones entre el Estado y la sociedad cubana, han tenido un inicio y un soporte sacrificial, expiatorio. Creo que si partimos de que las operaciones que dan paso a tales relaciones, así como sus consecuencias, forman parte de un mecanismo victimario, entonces podemos explicar mejor los giros a los que te refieres. Fíjate que el mecanismo de socialización que mencionas al principio, ha estado siempre, desde todas las esferas de la vida cubana, sujeto al mecanismo victimario. Por eso creo es un craso error el que no se quiera comprender cómo las coacciones políticas e ideológicas condicionan la producción cultural cubana, incluso hoy que pensamos la ideología estereotipada. Como he dicho en otras ocasiones, para analizar estas relaciones entre política y cultura no es tan relevante tener en cuenta la frase de Fidel Castro: “contra la revolución nada”, sino más bien celebrar la pregunta que le hace Virgilio Piñera: “Por qué la revolución le tiene tanto miedo a los escritores”. Así entramos a comprender el miedo del Gobierno, sus líderes y cuadros políticos, y por supuesto el de la sociedad misma, hacia el libre pensamiento y la autonomía en cualquier dirección, lo que conlleva un déficit democrático que hasta hoy resulta insalvable. Por eso vale entrecomillar, como bien haces, palabras como modernización y democratización, porque ambas hablan de procesos que se dan sobre la base de permisibilidades autoritarias antes que de derechos civiles.

Evidentemente, hay una expansión de la conceptualización, tanto de la producción como de su correlato crítico, pero con el coste de las contracciones, siguiendo tu idea. Parte de estas “contracciones”, y para ir quitando sentidos eufemísticos a la palabra, es la exclusión del activismo como un elemento de las prácticas artísticas. Pongo este ejemplo porque está a tono con la situación actual y constituye una acción social a la que el Gobierno y las instituciones culturales como parte de lo mismo le tienen pánico. Una acción que, como contenido artístico, ha sido convertida en tabú por y para el correlato crítico, cosa que aún perdura pese a que, como sabemos, desde hace unos años ha sido reactivado por varios intelectuales en diferentes direcciones. Y esto nos lleva al Caso ART-DE, pues de las experiencias censorias de los ochenta es la que se nos revela como un evento de expiación primordial. Quiero decir que es el caso censorio más estigmatizado, tanto que sus víctimas han servido para expiar “penas” del resto de los artistas censurados. Pues alrededor del Caso ART-DE se rehace el consenso entre burocracia, artistas, especialistas y gestores de arte, con respecto a qué tipo de víctima debe ser seleccionada, separada del resto de las víctimas y tipificada como la más nociva, unificándose igualmente en su estigmatización dos clasificaciones que complacen tanto a la retórica política como a dicho correlato: ser contrarrevolucionario y realizar una obra deficiente. También a raíz de esto vienen las restricciones, por llamarlo de alguna manera, en cuanto a no producir obras y gestos relacionados con los presos políticos y la disidencia, ni a llevar a cabo acciones cívicas, digamos, con un sentido más público y despegado de las habituales en el ámbito artístico. Y como guinda del pastel, tenemos el descrédito de los estigmatizados por sus colegas y amigos.

Esto me parece importante porque nos dice que la “modernización”, no sólo la del discurso burocrático sino también la de las acciones de sus cuadros políticos, no es tal. Se trata de una modernización que funciona a partir de una constante revisión burocrática de la producción artística, lo que quiere decir que siempre que esta funcione de acuerdo a las permisibilidades del momento, “todo irá bien”. Por eso la represión es más visible durante el paso de los ochenta a los noventa, porque los gestos artísticos franquearon los límites de las permisibilidades. Luego, muchos artistas emigran y los que quedan dentro de la isla acogen la lección de la censura: la expulsión, el encarcelamiento y otras modalidades de coacciones físicas, psíquicas, políticas e intelectuales, cuyos niveles van desde lo más sutil hasta lo más descarado; entonces se vuelcan a producir un arte más cauteloso, como dijera el amigo y crítico Héctor Antón. No digo que no sea lógico ni eficaz, puesto que es una estrategia de sobrevivencia ya no intelectual, sino humana, cuando se pertenece a una sociedad totalitaria.

Lo que quiero decir es que la crítica no ha tenido en cuenta y todavía no quiere ver como relevante el hecho de que gracias a un mecanismo victimario del que se desprende dicha política cultural –lo cual no significa restar importancia a la calidad de las obras– es que tiene lugar el mercado. La migración, por ejemplo, es una expulsión política, es un evento victimario, o sea no se debe, contrario a lo que argumenta iniciáticamente Luis Camnitzer y todavía repiten cuadros como Abel Prieto, a una cuestión económica, pues incluso debiéndose a ello, la afuncionalidad de la economía cubana es producto del absolutismo totalitario. Por tanto, las conclusiones críticas de Camnitzer como las burocráticas de Prieto son cuando menos apologéticas.

Por eso digo que resulta obtuso olvidar la condición totalitaria que sostiene el contexto cubano, puesto que debido a esta nace la frontalidad ochentiana, que es la que ha hecho celebrativo el aspecto crítico del arte cubano, que a su vez constituye una tradición en el pensar y el hacer. También es debido a dicha condición, es decir a la represión que trae consigo, que se aplaca tal frontalidad durante los noventa y aparecen de forma paralela cuestiones como “qué pasará en Cuba ahora que está sola”, que dan paso al imaginario de reducto comunista, de resistencia antimperialista, que es en buena medida el motivo esencial para que se promueva y se compre más el arte producido dentro de Cuba. El ejemplo más reciente respecto a esto es el mercado que renace a raíz del “deshielo” entre Cuba y Estados Unidos hace justo cinco años, en torno al imaginario del “cambio cubano”, que también trae otra avalancha de cubanistas y peregrinos, similar a la de los noventa. Muchísimos de ellos nuevamente “preocupados” por qué pasaría en Cuba.

CM: Sandra, Henry, ¿cómo definen ustedes en su trabajo, desde el arte, la curaduría y la crítica, las temáticas de reflexión frente a la naturaleza del sistema cubano?

SC: En mi obra como artista me he involucrado en el tema político cubano profundizando más en las consecuencias psicológicas que se reflejan en las masas que son convocadas constantemente por un Gobierno posesivo, paranoico, autosuficiente y radical. Me inclino hacia el análisis, sobre la actitud evasiva de la población ante los conflictos políticos y el fanatismo hipócrita que demuestran durante las actividades gubernamentales. Psicología de masas extravagante, mientras que en el mundo –incluso en sistemas neofascistas– las personas realizan constantes protestas reclamando derechos y justicia. Sobre estos parlamentos fue que inicié mi serie de dibujos, Adorado Wölfli (inspirada en el artista suizo que presentaba disfunciones mentales). En esta serie estudio la personalidad patológica de uno de estos individuos que cumplen con las actividades convocadas por el Gobierno y creo mi propio personaje, asumiendo una actitud fanática/maniaca al escribir los discursos de Fidel incansablemente, con letra pequeña y en grandes formatos. En la parte curatorial, puedo decir que Aglutinador no es tribuna de políticos ni se hace política, porque Aglutinador es la política.

HE: Me interesa la curaduría como un evento que desemboque en procesos editoriales, porque me complementa cuestiones que desde el arte se quedan incompletas. Creo que esto pertenece a un ejercicio que desde siempre han realizado los artistas: la idea de conducir criterios que compartes con otros colegas no necesariamente artistas, sino pensadores en general, a organizar conceptos y focalizar discusiones para ganar en claridad. Y esto lo veo como un intento de democratizar los discursos, y por supuesto, el contexto.

Henry Eric Hernández

Si lees “libros paradigmáticos” de la historiografía de las artes visuales cubanas, como New Art of Cuba de Luis Camnitzer, por seguir con uno iniciático y escrito desde el peregrinaje político, u otro reciente gestionado por colegas nacionales, y en “la era del cambio”, como Adiós utopía (2017), notas que ninguno toca cuestiones esenciales como activismo, represión, autoritarismo, papel y responsabilidad de los cuadros políticos culturales, las cuales guardan a su vez relación con el respeto a los derechos humanos, siendo todos estos elementos del mecanismo victimario del que hablo. Esto, para no mencionar que hay que revisar, en torno a las artes visuales, problemáticas como identidad, nacionalismo, racismo, género o migración, esta última, por ejemplo, más enfocada al establecimiento de la cultura cubanoamericana. Aunque algunos de estos problemas fueron tratados en los noventa, no se profundizó como se debería, además de fueron abordados bajo la sombrilla del término utopía, que al ser reciclado en esta “era del cambio” ha supuesto cierta estereotipación. Hablo de una revisión que ya está en camino de la mano de varios colegas.

Entonces, por estos puntos es que me interesa el trabajo editorial, porque si fuera por libros como los mencionados y otros similares, no sólo se seguiría insistiendo en la fetichización de determinados temas, sino que trabajos como los del Grupo ART-DE, o recientemente los del Movimiento San Isidro, no existirían en la historia del arte cubano.

CM: Habiéndose posicionado desde un discurso crítico concreto como explican, ¿cuáles son las implicaciones más tangibles a la hora de cuestionar el monopolio discursivo, de enfrentarse a las políticas gestoras en lo cultural desde una antropología del arte, una sociología y una filosofía política?

HE: Hay que apuntar que se trata de un monopolio, de un imaginario, compartido entre la gestión de las instituciones culturales y los cubanistas y peregrinos políticos. De ahí que una de las implicaciones sea extender preguntas como las planteadas en El fin del Gran Relato: ¿por qué no imaginar que la palabra totalitarismo y los sentidos que conlleva, pueden ocupar de mejor manera el lugar representacional, que desde hace mucho ocupa en el correlato crítico utopía? O sea, ¿por qué seguir estancados en el eufemismo de denominar utopía o analizar desde dicho término problemáticas que piden el de totalitarismo? Preguntas que luego se extienden a otros ámbitos, como por ejemplo el coloquio ¿60 años de qué?. Itinerarios de la revolución cubana, que tuvo lugar en la Universidad Iberoamericana el pasado octubre, donde era preciso preguntar ¿por qué no había una conferencia que tratara el proceso cubano desde las nociones de dictadura, autoritarismo o totalitarismo? O, ¿por qué no había conferencias en torno a la violencia política, digamos, las relaciones entre represión y violación de los derechos humanos? Quiero decir, con un tratamiento más específico, no indirecta o colateralmente.

Disculpa mi insistencia, pero hablamos de cuestiones fundamentales en cuanto al comportamiento de la sociedad cubana, que se heredan de generación en generación, fáctica y simbólicamente, y alrededor de las cuales, al cabo de sesenta años, el Gobierno continúa produciendo arbitrariedades. Los “itinerarios revolucionarios” han sido gestionados sobre la violencia política. Y esto lleva al otro punto de la implicación, el hecho de cotejar preguntas ante las producciones de cubanistas y peregrinos políticos, y revisando sus posturas discursivas y militantes; pues estas son las que fijan los monopolios discursivos a los que te refieres. También con relación a esto, hay un detalle que me da mucha alegría, el hecho de que hoy día hay una producción madura en el exilio, con potencial no sólo intelectual, sino también económico, lo cual genera independencia a la hora de crear pensamiento y situarlo frente a esos monopolios. Creo que es vital generar proyectos desde el ámbito comunitario cubano, dentro y fuera de la isla, en colaboración con colegas no cubanos, sean estudiosos, preocupados o curiosos, pero que sea uno quien tire de las riendas.

CM: Volviendo al patio, Aglutinador se ha ubicado siempre diametral a esta relación institucional que denuncia Henry como única gestora, comisaria y censora, y aunque ha debido lidiar con sus agentes y comisarios para su propia supervivencia, no ha cedido en sus protocolos de representación. Yendo a temas concretos, ¿cómo afecta al espacio la nueva aproximación hostil que están teniendo las regulaciones jurídicas a golpe de decreto como la contravención 349 a la labor del espacio, a ti como gestora y en tu relación con otros artistas?

SC: Como dije en el texto que publiqué como respuesta a la propuesta de decreto 349. Es una ley mal diseñada que además va en contra de la propia constitución de la república, porque no es que tan sólo nos afecte, es que el objetivo es eliminar toda actividad artística independiente que sea considerada “contrarrevolucionaria” por un grupo de personas que no saben nada de arte, de teoría ni de revoluciones. Es indudable que hay una vuelta al pasado represivo por la parte gubernamental, al extremismo de los sesenta –el totalitarismo y su ideología por encima de todo–, no obstante, son otros tiempos, otras mentes y otras actitudes: está el que negocia solapadamente, el que se apunta pero no se embarra, el que negocia descaradamente, el que protesta deliberadamente y los francotiradores, en este último espacio ubico a Espacio Aglutinador.

CM: Henry, tú también participaste del debate con la institución cultural oficial en torno al decreto 349. En las redes se pudo percibir una especie de parcelación entre los que veían legítimo un intercambio con el Consejo Nacional de Artes Plásticas, y los que advertían en ello un esfuerzo estéril e ingenuo. También se segmentó el debate en torno a ciertos ‘eruditos’ quiénes tenían una posición válida y legítima de diálogo frente al poder y ciertos ‘intrusos’ que no participaron por ser percibidos con un perfil de disidencia política más marcada. ¿Cuánto de esto dominó el consenso interno y cuánto representó a la hora de ceder o mostrar una postura genuina orgánica al propio canon oficial?

HE: Yo solo participé en la reunión del 27 de septiembre de 2018 en el Consejo Nacional de Artes Plásticas. También había seguido el proceso desde que Luis Manuel Otero Alcántara inició la protesta en las redes sociales, pero a través del rumor. Un seguimiento que me parece esencial, pues considero el chisme y el rumor representaciones intelectuales significativas para comprender cualquier evento o producción cultural. Una relevancia sobre la que Orlando Hernández llamó la atención, casualmente, en su texto para la exposición de Alberto Casado en Espacio Aglutinador en 1996. Así, mi nuevo libro “Imaginar el totalitarismo. Violencia política y arte cubano” (Editorial Hypermedia), toma como punto de partida este tipo de representación. Dicho esto, sí, yo soy de los que creo estéril el intento de diálogo con la burocracia política cultural, pero a la vez, creo vital ponerla en jaque, es decir interpelar y presionar a sus cuadros. Hablo de una esterilidad que se debe primero que todo a que los gestores del totalitarismo no negocian. Los cuadros políticos del ámbito cultural no se permiten debates intelectuales que afecten su ideología correccional, les cuesta digerir el libre pensamiento porque viven aferrados al estereotipo ideológico, les incomoda dialogar porque actúan como inquisidores, y así un largo etcétera de combinatorias de complejos intelectuales y estrategias políticas con las que explayar el autoritarismo. Basta con escuchar el tono pedagógico con el que el viceministro Fernando Rojas intentó monitorear la reunión de la que hablamos, evadiendo problemáticas y conteniendo “el diálogo” en un tipo de enseñanza política, que para estar a tono con lo que subrayas al principio, no es ni moderna ni democrática.

Lo que más me interesa, y es la problemática que discuto en el libro, es cómo sobrevive el imaginario totalitario del mecanismo victimario. Me refiero a cómo las élites intelectuales reproducen, aun formadas en tiempos de más permisibilidades como los recientes, la diferenciación que mencionas. Y la diferenciación no es otra cosa, como dijera René Girard, que señalar el chivo y dar paso al evento sacrificial. Así tuvo lugar la expulsión de Luis Manuel Otero Alcántara, Hamlet Lavastida y Tania Bruguera, tanto de la firma de la primera carta como de la participación en dicha reunión. La justificación era que Otero Alcántara y Lavastida mantenían una actitud disidente y problemática respectivamente, y que Bruguera querría apropiarse de la iniciativa de protesta colectiva. No tenemos espacio aquí para conversar sobre esto, pero algunas coordenadas de mi discusión tienen que ver con la reproducción desde las élites de la immagini infamanti, la reconstitución del mito maldito, la mimetización con la violencia burocrática, la autoafirmación de los amigos construyendo un enemigo que sale del mismo grupo, cuestión que retoma las ideas de Carl Schmitt respecto a la exclusión del amigo como un modo de construir una imagen del yo político.

Este asunto, trasladado al contexto cubano, significa constituirse a sí mismo como el amigo, como bienhechor, a cambio de imaginar un enemigo, un malhechor. Quienes expulsan son los mismos colegas en este caso y al igual que sucedió con ART-DE, asumen que no crean chivos expiatorios y que sus acciones no están contagiadas con la hostilidad burocrática, sino con la adhesión de más desobedientes al grupo, incluso hubo quienes condicionaron la expiación diciendo que si los tres expulsados estaban, ellos no firmarían la carta ni estarían en la reunión. Entonces, la expulsión como expiación, hace de la violencia política un patrón necesario para atraer más participantes y gestionar la posibilidad de tener una mejor atención por parte de la burocracia cultural. En definitiva, lo que me interesa, es que estamos ante una sustitución victimaria que tiene su origen, parafraseando otra vez a René Girard, en el apetito de violencia que se despierta en las élites cuando se percatan que el objeto real de su malestar, como el autoritarismo de los cuadros de la cultura, resulta intocable o se vuelve inapelable. Con lo cual la cólera se apodera de las élites y se equipara a la burocracia, y entonces el debate se reconstituye sobre el mecanismo victimario.

Por eso la relación binaria de la que hablas, entre “eruditos” e “intrusos”, prefiero tratarla como la relación entre victimarios y víctimas. Pues se trata de una equivalencia que ayuda a analizar el imaginario del debate entre élites intelectuales y burocracia política en torno al mimestismo de la violencia política, a tomar en cuenta las resoluciones del debate como un estereotipo que se fija en la salvaguarda de la revolución, la obediencia a la política cultural revolucionaria, el respecto al legado del pueblo heroico y la visión de los líderes, estén vivos o muertos. Todo esto tiene que ver con tu referencia a la reproducción de la cosmovisión revolucionaria. Esto sucedió en debates iniciáticos como los surgidos a raíz del Caso P. M., el Caso Padilla, u otros más recientes como el Caso Pavón y ahora el Caso 349.

CM: Situándonos en esta actitud ante el victimario, ¿es válido diferenciar o dictaminar la relevancia entre performance político, artivismo y activismo? ¿Hasta qué punto estas dinámicas comparten un espacio común o una solidaridad gremial a la hora de sacudir el monolito discursivo? ¿No existe ahí una condición dinámica y/o vinculante?

HE: Bueno, ambas dinámicas surgen compartiendo el ámbito público y político, y su enfrentamiento a los discursos que calzan la condición totalitaria. Ahora bien, tratándose de Cuba, un contexto en el que el Gobierno condena la libre asociación y la manifestación pública, es decir donde la pluralidad es ilegal, puede ser relevante diferenciar performance político, artivismo y activismo. Sobre todo si observas que los artistas tenemos ciertos privilegios que no tienen los activistas, quiero decir los que no son artistas, como las Damas de Blanco por ejemplo, en cuanto a utilizar determinados espacios públicos expositivos, e incluso otros no usuales, pero que dadas las circunstancias lo que hagas se puede considerar un gesto artístico. Así, lo que podemos tratar como intervención o acción artística, puede ser visto con relación a las Damas de Blanco como una acción ilegal. Esto no quiere decir que vamos a restar importancia a los artistas que también viven represalias a cualquier nivel, sino que debemos llamar la atención sobre la línea que “divide” estos tipos de acciones, debido a que en Cuba la comunidad civil, como ámbito de organización y comportamiento sociales, ha sido anulada por el absolutismo político, o lo que Jürguen Habermas llama la sociedad política.

La idea zambraniana de que primero eres persona, luego ente cívico y después panadero o artista, ha sido también borrada por las mismas élites intelectuales siguiendo dicha limpieza política, por eso cuesta recibir en los espacios públicos autorizados para expresarse, como los expositivos, la inserción de manifestaciones cívicas. Y esto se pone en claro tanto con los procesos de trabajo del Grupo ART-DE, como en el intento de llevar los micrófonos a la Plaza de la Revolución de Tania Bruguera o las actividades de Luis Manuel Otero Alcántara y sus colegas de San Isidro. Respecto al proyecto de Bruguera, la burocracia cultural propone todo el tiempo hacer la acción dentro del Museo de Bellas Artes, o sea en un espacio público pero expositivo. Respecto a los casos ART-DE y Luis Manuel, la misma burocracia cultural desacredita su papel como artista y por ende su obra, es decir los miembros de ART-DE eran artistas mediocres con una obra deficiente y Luis Manuel ni siquiera es artista. Por tanto, estamos ante dos linchamientos en vida, dos sacrificios políticos. Pero lo importante es que en ninguno de estos casos o similares, las élites intelectuales, que en Cuba son el receptor mayoritario de los eventos artísticos, por no decir prácticamente el único, se prestan como público, ni tampoco se prestan a solidarizarse como ciudadanos.

Sin embargo, a la vez me parece relevante no considerar las diferencias que planteas, puesto que así no sólo se presiona a la burocracia cultural equiparando su comportamiento final al de los órganos represivos, sino que se pone al descubierto parcelas del correlato crítico que no terminan de incorporar la discusión al respecto. Me refiero a que, todas las partes, es decir cuadros de la cultura, órganos represivos y crítica de arte –e incluso los artistas– terminan dictaminando que el activismo no es arte o no tiene por qué formar parte de las prácticas artísticas, siendo por esto que en su día a los miembros de ART-DE como a Luis Manuel hoy se les haya ninguneado como artistas. Y, por supuesto, también es relevante no establecer diferencias, porque como sugieres, al dinamizar las vinculaciones entre performance político y activismo, se va canalizando la necesidad de que exista una sociedad civil, quiero decir, se va dando una acumulación de acciones que no responden a los presupuestos del Partido, que es lo que se podrá tener por mucho tiempo en Cuba hasta que se hagan las reformas democráticas. Creo que lo importante es que no tengamos que escudarnos en tales o más cuales expresiones artísticas o depender de los espacios destinados a estas para desarrollar acciones cívicas, o sea enfocadas al foro ciudadano. Porque entonces, si dejaras de hacer arte, no podrías expresarte como ciudadano.

CM: Ambos han tocado el tema de la pertenencia al gremio y las estrategias de sobrevivencia. Hablamos del tímido y fragmentado apoyo gremial ante eventos de regulación artística. ¿Cómo entienden ambos la prédica intelectual/artística encaminada al Estado cubano desde una perspectiva comunal? ¿Hay una relación directa entre mantener ciertos privilegios y estética comercial y la autocensura política que evita establecer alianzas y solidaridades gremiales?

SC: Indudablemente el sistema político cubano fue transformando su contenido humano en personas destinadas a la práctica de la sobrevivencia o la emigración. Los que nos quedamos no escapamos a la guillotina de la miseria o la escasez, según el caso. Asegurar el camino económicamente ha sido en estas últimas décadas la preocupación principal del pueblo cubano en general, y por supuesto, de intelectuales y artistas en su mayoría. No obstante, siempre persistimos los que preferimos anularnos con tal de no negociar, asumiendo con firmeza el no traicionar nuestras ideas y puntos de vista sobre la existencia humana integrada a este contexto extravagante y agobiado. A pesar de esto hay un renacimiento de valores, nuevos en el contexto actual, pero antiguos en esencia; también los nuevos medios y la tecnología dieron la posibilidad a muchas personas de expresar libremente sus sentimientos y pensamientos reales e interactuar con el resto del mundo, algo que nos fue prohibido injustamente durante más de cuatro décadas.

Está mal que salga de mí, pero es real que Aglutinador mostró un camino hacia cierta libertad. Si no es totalmente independencia, es porque nos tenemos que valer del exterior fuera de los límites de la puerta de entrada al local. Demostramos que el recogimiento en un territorio personal podría calificar dentro de algunas libertades: “Estar adentro es una manera de estar afuera”, como dice el statement de Aglutinador. En mi criterio, los modelos actuales –dentro del campo cultural– de independencia en los principios éticos, artísticos y políticos, perseverancia y resistencia son: INSTAR, Aglutinador, a veces Art Space, Perséfone Teatro, Artista x Artista, Riera Studio, San Isidro, el movimiento de cine independiente y el Ciervo Encantado, entre otros proyectos nacientes que aún es pronto para valorar su persistencia.

HE: Como decía antes, las réplicas de las élites intelectuales funcionan a partir del mecanismo victimario, no obstante, hay más solidaridad. Quiero decir que hoy tanto Luis Manuel y Tania Bruguera como las Damas de Blanco o la UNPACU comparten más gestos solidarios que los que tuvieron los colegas de ART-DE, Ángel Delgado o los firmantes de la Carta de los Diez. Esto por hablar de casos paradigmáticos, porque las formas de violencia –expulsiones, censuras, hostigamientos, regulaciones o citas extraoficiales con la Seguridad del Estado– están prácticamente normalizadas. Como apunta Sandra, exiten varios modelos sobre la autogestión, pero esto no quiere decir que exista una “prédica comunal” desde el ámbito de las artes visuales; es más, creo que con respecto al activismo, al periodismo independiente y los estudios académicos, las artes visuales han quedando en una fetichización de acciones y discursos. Digo esto tomando en cuenta la tradición de ejercicio crítico, que decíamos antes había legitimado internacionalmente la movida artística. Ahora la producción punta de lanza de dicha tradición crítica es la de los activistas, los periodistas independientes y los estudios académicos. Estos ámbitos están removiendo problemáticas, activando réplicas o denuncias, y reevaluando sus conceptualizaciones y tratamientos discursivos.

Esto nos lleva a la contradicción que explicaba antes entre mercado y activismo. La irreverencia de carácter frontal puede echar a perder las permisibilidades, y son estas sobre las que se mantienen las operaciones de mercado en Cuba. No olvidemos que las galerías independientes no son legales, es decir funcionan sobre la base de estudios de artistas avaladas por la Ley de Artista Independiente, sosteniendo sus libertades de pensamiento y logística sobre las permisibilidades, y cuanto más permisiva se muestra la burocracia cultural para con las aspiraciones y libertades de las élites, y más éstas se habitúan a ellas, más eficazmente sincroniza el Estado a lo que podríamos llamar su arrogancia de la legalidad. A partir de la cual, la capacidad de la burocracia para elegir el momento de tolerar o desaprobar tal o más cual ilegalidad que ella misma ha permitido, es total.

CM: Considerando esta naturaleza legal que comentas, Henry, y cómo expresa su poder a través del control sobre el acceso: a espacios expositivos, reconocimientos y premios nacionales, participación en bienales, viajes, etc. ¿cómo se articula la crítica frente a una entidad que afirma defender la garantía del desarrollo cultural como baluarte de la Revolución, pero condiciona la expresión artística a una posición no contrastante?

HE: Evidentemente, pese a las modalidades de control, desde el arte se ha construido un correlato crítico, aunque sigo pensando que en muchas ocasiones las obras han dicho más de lo que se ha reflexionado a partir y a propósito de ellas. Pero hablando del presente, creo que la mejor manera de articular el correlato crítico es situando, como argumenta la colega Grethel Domenech, heterotopías ante el orden del saber, o sea, agrupando disertaciones más perturbadoras y menos consoladoras. Hoy día se impone independizarse de la institucionalización de la crítica de arte cubano, y no hablo solamente de autonomía económica y logística, sino imaginaria. Pues lo relevante es no reproducir los discursos institucionalizados, no ser indulgente respecto a los anatemas dispuestos por el mismo correlato crítico.

CM: ¿Cuáles son las herramientas más deseables para establecer una “decodificación” del lenguaje entre el Estado y el arte contemporáneo, para lidiar además con su burocracia cultural, mantener autonomía y discurso crítico sin concesiones?

SC: Para que se establezca una decodificación entre el Estado y el arte debe existir, en primer lugar, democracia, respeto al libre pensamiento y su puesta en forma, pero no creo vislumbrar posibilidades de lidiar con ello mientras permanezca la discriminación, el elitismo, el chantaje, la violencia, la imposición ideológica, la desunión entre los artistas y espacios privados, y la prepotencia por parte de las autoridades cubanas.

CM: Como artista y crítico respectivamente, ustedes han cuestionado de diversas maneras el “código tutor” de la Revolución que ha dominado los mecanismos de confrontación, negociación y supervivencia para la resolución de conflictos públicos y privados cotidianos. ¿Cómo asumen y sacuden ustedes esta suerte de inflación simbólica que reproduce la Revolución como lugar común?

SC: Las temáticas no son lo importante sino las intenciones, por ejemplo, los discursos de Fidel Castro pueden ser un tema polémico para la censura si es tratado de manera crítica o simplemente cuestionado. En mi caso, desde 1998 escribo sus discursos con letra pequeña sobre formatos grandes, medianos y en diversos soportes (telas, cartulinas, objetos, en performances encima de paredes, casetas de venta de periódicos, etc.), pero estos son realmente, dentro de la obra, un subtema, sin embargo, aparentemente no es así. La temática original de la serie Adorado Wölfli es la fragilidad mental del ser humano, quien es capaz de fanatizarse a extremos de convertir su adoración hacia un líder X, en una acción psicopatológica como consecuencia de una disfunción mental, provocada por un exceso de campañas mediáticas.

En otro caso, dentro de la muestra personal MAM: Museo de Arte Maníaco, que realicé en mi espacio en el 2012, incluí una instalación cuyo título fue, Que la Patria os contemple orgullosa, en ella demuestro cómo el propio Gobierno manipula lucrativamente los símbolos patrios y las imágenes del Che y de Martí. La intención es evidentemente crítica, no es precisamente la presencia del Che, Martí y los símbolos patrios la temática, aunque prevalezca esta apariencia. Es evidente que aquí lo esencial vuelve a tomar un sentido ambivalente, una suerte de paradoja incriminadora.

Hay algo que quisiera comentar y es sobre el sistema de evaluación y censura que practican las instituciones de arte, que es muy contradictorio porque podemos apreciar cómo hay artistas a los cuáles sí se les permite realizar obras evidentemente críticas y, sin embargo, a otros se las vetan y los apartan. Aquí se pone de manifiesto una vez más que para la divulgación y promoción de las artes visuales, la obra de arte y las temáticas no son importantes. Me pregunto dónde está la equidad de la justicia, cómo se maneja la censura en este caso, qué criterios artísticos, qué fundamentos para vetar o exaltar se establecen en las instituciones culturales cubanas y sus eventos: ¿favoritismo? ¿corrupción? ¿dinero? ¿fama? Mi mayor temor es que esta epidemia puede también expandirse hacia los espacios privados.

HE: Queda claro que la dominación del mecanismo de confrontación de la que hablas está sujeta a la gestión del mecanismo victimario, lo cual hace más precisa la condición totalitaria que la “revolucionaria”. Es por ello que una manera de estremecer la inflación simbólica sea poniendo en discusión los anatemas, incluso sin temor a que se conviertan en mitemas, pues es difícil controlar la reproducción de las representaciones intelectuales. Lo que sí podemos controlar e incluso decidir, es si darán soporte a los discursos de las políticas culturales. Por ejemplo, la pregunta que lanza Sandra respecto a “la censura dura” sobre unos y “la censura permisiva” sobre otros, es algo a poner en discusión por el correlato crítico, un anatema a discutir desde las redes de relaciones entre las élites intelectuales y la burocracia cultural. Y no analizarlo solamente para aclarar los cómo y los por qué, sino porque esa diferenciación de censuras benditas y malditas, suele dar soporte al discurso de benevolencia, o como decías al principio, de democratización y modernización de la política cultural.

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