Eros y Tánatos: Julio Bello y Rodney Batista, dos caras en una moneda

Junto en esta conversación dos estéticas muy distantes. Me animo a ello porque los fotógrafos de los que hablaré, Julio Bello (1947) y Rodney Batista (1988), se ubican a ambos extremos de una cuerda: el cuerpo. Lo que significa que comparten un deslumbramiento por las formas del cuerpo humano. No es su única coincidencia, a ambos los anima la atracción por violentar el tabú de la desnudez del cuerpo, que en Bello tiene el camino de lo sexual y en Batista el de la muerte. En Julio Bello esta violencia queda disimulada por la pose de sus modelos, con su referencialidad hacia una belleza clásica, por el equilibrio que logra en su composición, por el cuidado en la armonía de la imagen para que nada disuene, y por el lirismo. Sin embargo, la utilización de una única fuente de luz es casi un acto voyerista. Los modelos desnudos en un espacio negro, que bien pudiera ser la noche, están bañados por una luz que conserva esa intimidad, al tiempo que genera los contrastes. Si la fotografía es ya un arte voyerista –atrapa el mundo que se observa por un agujero, el lente– en Bello la foto quiere observar la intimidad, aquello que ocurre en la penumbra y que no es posible ver con claridad. Este sitio al cual se acerca con su lente para mirar, no está en la realidad sino en la imaginación del fotógrafo. Bello se retrata a sí mismo cada vez que consigue apresar en bromuro de plata sus fantasías sexuales con otros cuerpos. Llegamos aquí al erotismo. Acerca del erotismo y su relación con la desnudez, me adhiero a la definición de Bataille:

Por erotismo entiendo las relaciones y juicios que tienden a calificar sexualmente unos objetos, seres, lugares y momentos que, por sí mismos, no tienen nada de sexual, aunque tampoco nada contrario a la sexualidad: tal es el sentido de la desnudez y de la prohibición del incesto.[1]

Tal como reconoce Bataille “el mundo erótico es formalmente ficticio, es similar a un sueño”. Ese sueño aparece en los desnudos de Bello, su índole ficcional radica en el carácter extracotidiano de la pose. Las modelos, y en ocasiones los modelos, se arquean, curvan el cuerpo buscando un dibujo o mejor dejándose dibujar por la luz. Arman en su contorsión, en forma danzaria, la sensación éxtasis. Lo iluminado –en las mujeres los senos, la vulva, las nalgas; en los hombres el pecho, los brazos– nos habla del vínculo de ese éxtasis por lo sexual. En las fotografías de Bello, ese toque de la luz en el cuerpo es todo lo que tenemos para hablar del placer sexual. En algunas de ellas –Sin título, de la serie Cuerpo 1, 1996; Sin título, de la serie Cuerpo 3, 2000– el pene aparece escondido, el cuerpo de la mujer oculta los genitales masculinos, la luz se evidencia como placer orgásmico y lo eludido es la penetración.

Tres elementos se vuelven trasgresores en sus fotos: el desnudo, lo sexual, el placer.[2] No importa cuánto se esfuerce Bello en no distorsionar, en crear ambientes calmos e idílicos: al romper el tabú del desnudo hace público el placer sexual. El imaginario que levantó la fotografía en el periodo revolucionario descansa sobre el cuerpo vinculado al trabajo, el cuerpo productivo. Este cuerpo es un cuerpo vestido, la alegría no está en el placer sexual, sino en el compromiso colectivo, en la labor social, en la reafirmación política. Un hambre de lo real, de lo documental, sepultó en el inconsciente colectivo las pulsiones del sexo, lo onírico, la desnudez, todo aquello que tenía que ver con el goce individual, íntimo, y que hurtaba al individuo del colectivo político. Digo colectivo político porque la orgía está también sometida al tabú. La liberación que ha tenido el desnudo en la fotografía cubana es parte de este inconsciente sepultado que se manifiesta, entre otras aristas, como placer.

Algo de historia y biografía permite ubicar a Bello en su oficio de fotógrafo en los años setenta, vinculado primero a los laboratorios de revelado de la revista Cuba Internacional –de aquí aprenderá el trabajo con los químicos que le permitirán perfeccionar su técnica, revelar sus fotos, escoger un papel especifico que ayude al degradado de la luz– y luego como fotorreportero de revistas como Bohemia y Cuba Internacional.[3] Es probable que sea en esos años que adquiera una profesión y asuma las represiones de la época. El desnudo en su fotografía no llega hasta 1983, cuando realiza una exposición personal en la inauguración de la Sala de Exposiciones del Cine Charles Chaplin. Ya para entonces su trabajo se ha vinculado con el universo de la publicidad y la moda.

Al mirar las fotos de Julio Bello uno descubre un temor latente hacia el sexo explícito en la imagen. Este temor lo lleva a sublimar el sexo en sus fotos, tabú que le conduce al erotismo (en los términos de Bataille), al convertir en placer sexual las poses de sus actores desnudos. Las fotos de Bello luchan constantemente por evitar la pornografía, tienen la marca de una época donde el atrevimiento sexual puede llevarte al ostracismo, y donde incluso una actividad sexual fuera de la moral institucional: heterosexual, monogámica –Federico Engels diría “de tipo burgués”–, podía marginarte socialmente. El temor de entonces continúa sublimado en sus fotos, aun cuando la época cambió. De ahí ese enmascaramiento de los genitales masculinos, que para el canon mediático puede ser considerado porno u ofensivo. [4]

En el 2000 Julio Bello gana el Premio del Primer Salón Nacional de Arte Erótico, con la foto Sin título, de la serie Cuerpo 3.[5] Esa instantánea, construida con un fotomontaje digital de dos fotos anteriores, es la foto de una orgía. En ella dos hombres –el mismo hombre repetido– parecen copular con tres mujeres, la cabeza de una de las mujeres –la del centro– está entre las piernas de otra mujer –la de la izquierda–. Las contorsiones de los cuerpos teatralizan la escena, esconden el cunnilingus, la penetración del hombre, pero a su vez sugieren un orgasmo colectivo. Encima de la foto, para acentuar lo onírico de la orgía, aparece una figura grotesca con una máscara teatral, una imagen que representa la tragedia o lo tenebroso, y lleva el placer a lo siniestro.

¿Qué peligros puede haber en la orgía? La orgía es caos, hay en ella, como recuerda Bataille, un levantamiento de las prohibiciones, y por ello moviliza el colectivo hacia el placer. En un contexto donde el colectivo tiene una función política, la orgía desvirtúa su sentido. Bello consigue en esa lucha de represión y deseo en sus fotos atraer al receptor por las imágenes sexuales y alejarlo por lo sinestro de la máscara.

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El trabajo en la publicidad permitirá a Julio Bello concretar su pasión por el desnudo, lo erótico, a través de lo útil. Detrás de lo útil –¿acaso la publicidad no cumple siempre un objetivo utilitario?–, se manifiesta lo erótico. En aquella exposición personal con que Bello se inicia en el tema del desnudo, sus fantasías giran en el entorno de la publicidad y de la moda –el cuerpo de la mulata, los cuartos coloniales, hamacas, taburetes, el cuerpo semivestido–, las mujeres, sentadas en sillas, desafían con su mirada al espectador o contorsionan en una invitación al sexo. El imaginario de la publicidad turística puebla estas fotos y, sin embargo, está también subvertido por el uso del contraluz, por la soledad de la habitación que reclama una intimidad que la prisa del turismo rechaza, porque la mujer, expuesta en su desnudez, increpa al espectador de forma directa a suponerla como la prostituta o la amante que espera, o la mujer que se masturba, pero nunca la mulata zalamera, pasiva, e inofensiva de nuestra publicidad.[6] En las fotos expuestas en el Palacio de las Convenciones en el año 2000, en la Feria del Habano, el tabaco adquiere una connotación fálica. La mujer retratada semidesnuda, sentada en un taburete, mira el tabaco en las manos del hombre que está a su espalda, desnudo. El tabaco es aquí el símbolo del pene que es el ausente en la composición. En ese contexto en que el tabaco deviene símbolo, el primer plano del habano, con sus fibras, pudiera recordar las venas de un falo negro o mestizo. La publicidad del tabaco cubano suele girar en torno a la cultura campesina, al trabajo en el campo, a los espacios abiertos de cultivo, pero también al placer de la degustación. En este último la imagen de la mujer se inclina hacia la felación y la del hombre hacia la masturbación. El tabaco empodera al hombre, en el imaginario mediático el tabaco otorga cierta autonomía al hombre, realza su masculinidad. Esta representación en el registro de lo imaginario está ligada a su simbología fálica. Las fotos de Bello, sacadas en la campaña del tabaco y vistas en conjunto (las expuestas y las que no), llevan a un primer plano la sed de sexo, en este caso por lo mestizo. La mujer en estas fotos es una mulata, y es ella, su cuerpo, quien despierta las pasiones.

Si bien el falo está sublimado en la obra de Julio Bello, la mujer es el centro de su fotografía, por su ubicación en el encuadre y por la misma reiteración del cuerpo femenino; los hombres en realidad aparecen con menor frecuencia. La zona más erógena de las mujeres en las fotografías de Bello son los senos, la vulva y los muslos, y de los hombres, el torso. La pose de las figuras y su equilibrio tienden a generar líneas rectas y arcos que recuerdan en ocasiones la escultura renacentista italiana. La mujer es tan importante en la imagen de Bello que en una foto de la serie Cuerpo 5 sustituye a Cristo. El cristo de Bello es femenino, la cruz esta acostada y sobre ella yace una mujer joven desnuda. El rostro de la mujer apenas se ve, en cambio la perspectiva de la foto nos pone primero ante su monte de Venus. Las fotos de Bello establecen un diálogo con el arte clásico: la iluminación puntual y el claroscuro de la foto remiten a los retratos de Rembrandt, aunque no use la paleta de colores del pintor. En la serie Cuerpo 4 (2000), una mujer desnuda sale de un cuadro y de cierta manera rememora los cuadros Niña en un marco (1641) de Rembrandt y Escapando de la crítica de Pere Borrell. En todas estas imágenes un persona sale por el marco de un cuadro como si este fuera una ventana: en Rembrandt una niña asoma sus manos por el marco, en Borrell un niño tiene medio cuerpo fuera del marco como si fuera a saltar por este, y en Bello una mujer desnuda sale por el cuadro que parece sostenido en el aire. Esta coincidencia es posible porque las referencias de Bello no están en sus contemporáneos cubanos, ni por los temas, ni por la forma de iluminar, más cercana a David Hamilton que a la estética realista nacional. Y así como la obra de Hamilton puede recordar los temas de la pintura de Balthus, la obra de Bello respira la influencia de la fotografía, la pintura y la escultura universales.[7] Los escapes a estas zonas de la pintura y el arte de todo el mundo son también una reacción contra la estética dominante, la fotografía social, que en la revolución sumergió el cuerpo dentro de una utilidad que desdeñaba el ocio y el placer.

Lejos de Julio Bello, por edad y referentes, Rodney Batista ha construido una poética alrededor de la muerte. Si Julio Bello retrata con sus modelos jóvenes la lozanía y el vigor sexual, Rodney Batista se coloca en las postrimerías de la carne, en su descomposición. Los modelos de Batista son los muertos.[8] El cuerpo fragmentado, contrahecho, con las expresiones flácidas del comienzo de la podredumbre, con la rigidez post mortem genera una atmósfera de horror: el horror de ser testigos de la violación del tabú sobre jugar con cadáveres.[9] La presencia de los muertos, aquel horror, está contrastada con la ternura emanada de una composición que realza la soledad, el abandono del nuevo estado del cuerpo y la sensación de reposo y paz del cuerpo más allá de las contingencias del tiempo. Las fotos hablan de la sobrevida, gravita sobre ellas el fantasma de los que vivimos. Los fetos, aquellos niños nonatos vestidos con la ropa de bebé (Sin título, 2011), colocados en los caballos de madera (Sin título, 2011), o entre la piezas de una muñeca (Danza de los inocentes, 2011) parecen dormidos, después de fatigarse jugando. Todas estas asociaciones con referentes de la vida nos horrorizan porque nos recuerdan que los nonatos no vivieron, no pudieron jugar, no conocieron la alegría de la vida. En esta serie de fetos, más allá de los costurones, los cuerpos mutilados –no por la descomposición sino por la mano humana–, la sensación de morgue y de trabajo racional con la muerte en la conservación, evisceración y sutura del cuerpo, la madre es la figura eludida y la infancia el gran tema. Todos los nonatos, o los recién nacidos son los más tempranos hijos de la muerte, los que no conocieron a la madre, y por tanto los que perdieron su infancia. El uso de juguetes, de muñecas, los decorados infantiles, son simulacros simbólicos de la vida. Batista ha invertido el orden tradicional de hablar sobre la fugacidad de la vida, un tema clásico en el arte, al poner el punto de vista no en los vivos sino en los muertos. Al hacerlo fija un momento intermedio de la descomposición del cuerpo, temprano para considerarlo podredumbre y no inmediatamente al deceso. En ese punto medio la carne tiene características especiales: la pérdida de la tensión muscular y el acartonamiento de la piel. También los cuerpos elegidos dejan ver los huesos y la huella de la manipulación de los cadáveres. Los desnudos no tienen nada de erótico pero si de obsceno, por la violación de las normas morales, del tabú.

La manipulación de los cadáveres contiene cierta fantasía que convierte la escena en una instalación. La fotografía es entonces un registro, la documentación de un proceso escultórico. Círculos concéntricos, una foto donde a una cabeza se le ha echado una pátina de dorado que realza sobre el fondo negro, nos remite a proceso vinculado con la joyería o la ornamentación, pero también a la relación oro-muerte. La muerte embellecida, el oro como atributo de belleza, de poder (el dinero), de lo sagrado. La cabeza adquiere una connotación sacra en su momificación dorada que esconde la degradación gracias a la significación de oro, aunque el rostro sea el de un simple mortal.

Una zona de referencia religiosa transita en la fotografías de Batista. Las fotografías a los cadáveres comienzan en 2006 y en esa primera hornada ya es visible una relectura del crucificado. En esa foto inicial, el torso de un viejo, en forma de busto, lleva puesto una corona de alambre de púas, sustituto de la corona de espinas. El hombre tiene la piel carcomida, con los músculos deformados y expuestos, y la expresión de dolor de su rostro remite al calvario de cuando la vida animaba esa carne ahora muerta. Más que como una herejía, esta obra pudiera leerse como un tributo a un cristo humano. La elección de un cadáver chino referencia, para el universo cubano, a una etnia que en el país sufrió esclavitud, racismo, y cuya contribución a la nacionalidad cubana aún se ha valorado muy poco. En cualquier caso, tal como dice Pablo en su Epístola a los Romanos, “si Cristo está en vosotros, el cuerpo en verdad está muerto a causa del pecado, más el espíritu vive a causa de la justicia”. La descomposición de la carne es sólo apariencia, lo importante es la resurrección en el espíritu de Cristo. Batista encuentra así, resurrectos, almas que habitan en Cristo y Cristo en ellas, en un anciano o en un niño, y de esta forma sacraliza los cuerpos, que hablan de la vida. Tal como lo entiende Bataille “la muerte es, definitivamente, la forma más lujosa de la vida”. [10]

Si entendemos las fotos de Rodney Batista como la documentación de una pieza efímera que es la instalación que realiza con los cuerpos, es posible ubicarla dentro de una subversión de lo que se considera la fotografía documental. Porque lo documentado es una obra plástica, al igual que la foto, pero la foto, como obra en sí, se aleja por su contenido de lo que espera la estética realista que exige una objetividad en el discurso. Batista no retrata lo real, retrata el imaginario arquetípico de la muerte. El contenido de sus fotos es tanático, a veces en el sentido exacto del término Θάνατος –la personificación de la muerte sin violencia–. Cuando ocurre, la muerte es suave como el sueño, algo que reconocemos en algunos de sus niños dormidos, otra trasgresión dentro de la plástica cubana donde el concepto de trabajo y actividad nubla el reposo. La actividad, resultado de la modernidad tecnológica, se impone como forma visual, la vanguardia ayudará a ello. Luego la revolución llevará la imagen del obrero, el miliciano y los líderes políticos a obnubilar las zonas de descanso y placer; y al ser en su inmanencia alejado del compromiso y la actividad política. Batista recurre al reposo total, alejado del contexto político pero inserto en un contexto cultural. Atiende, parafraseando los manuales de marxismo, a una “clase social” invisibilizada: la de los muertos, que curiosamente son de una gran importancia en nuestra sociedad por el gran culto al muerto que hay en la base de la religiosidad popular. Es bueno recordar que en la cultura popular, a los muertos se les celebran misas, fiestas, donde se reúnen con los vivos e interactúan socialmente, los creyentes les consultan decisiones importantes de su vida y actúan en consecuencia con las respuestas que reciben e integran un linaje familiar que agrupa a los religiosos. [11]

Batista no se deja tentar, no se va hacia las formas folklóricas del tratamiento de la muerte y del muerto,[12] su mirada es más cultural, si bien establece un diálogo con la cultura popular doméstica en cuanto a imaginario: la infancia asociada a sus estereotipos (los juguetes o el kitsch del decorado de los cuartos). Su referente inmediato sería Joel-Peter Witkin, como nos recuerda la foto sin título donde Batista donde retrata la cabeza de un hombre que lleva en la oreja una flor y sobre la frente la cara de otro muerto como sombrero. Sin embargo si Witkin es barroco, y sus fotos remiten a los gabinetes o cuartos de maravillas de los siglos XVI y XVII, las fotos de Batista son sobrias, con pocos elementos y una economía de la luz. En sus primeras fotos la luz es pareja, suave, sin claroscuros, sino homogénea (ambiental), y el espacio de la morgue donde descansan los muertos aparece en segundo plano. Esos detalles: las mesas metálicas, los lavamanos, los azulejos hablan en silencio de la institución de la muerte: la morgue.

El espacio de la morgue ocupa el centro de la foto en la serie Las puertas del hijo del hombre donde retrata, ya sin los cuerpos, los nichos donde descansaron los cadáveres. Como en otras fotos suyas, lo presencial se vuelve discurso de lo ausente, y la ausencia del cadáver coloca el tema en ellos. Para un público que no conozca la obra de Rodney Batista, que no conozca el espacio de la morgue –algo posible porque el plano cenital, y la cercanía al nicho enrarecen ese espacio ya de por si maldito y no cotidiano– la atmosfera lúgubre puede despertarle el misterio de lo siniestro, en el sentido freudiano. Algo misterioso hay en estas formas rectangulares que Batista asocia por el título a puertas y a un sustrato religioso “el hijo del hombre”. Esta última frase aparece en los evangelios como palabras de Jesús para referirse a sí mismo, con este procedimiento lingüístico de la cita Batista sacraliza el espacio como antes había sacralizado los cuerpos, recurriendo a símbolos religiosos. La referencia a las puertas coloca los nichos como un portal, algo que ahora parece cerrado y alguna vez se abrió para que los que no están transitaran. Un nicho, en la morgue, es la primera escala de la carne a los huesos, pero también del muerto al espíritu, y quién sabe si a la resurrección.

Aunque tradicionalmente la muerte se opone al erotismo, En Carnera (2015), Batista encuentra una forma donde Tánatos besa a Eros. Una mujer viva, joven, con senos firmes, ocupa en un plano medio el encuadre. La mujer tiene en la cara la cabeza de un animal, un carnero, usado como máscara. El cuerpo de la mujer lleva los dibujos de unos soles o flores que recuerdan el empapelado de una pared. Esta puesta en escena contrasta dos realidades, la vida y la muerte, unidas por la máscara, por la representación de la muerte. El rostro de la mujer queda en el anonimato, para asumir una forma totémica, en tanto la desnudez de su cuerpo invita a mirar sus formas apacibles en su decoración kitsch. La invitación a esa mujer, doméstica, es una invitación a la zoofilia. Lo sexual, al contrario de lo que ocurre en la estética de Julio Bello se vuelve obsceno, contracultural.

Julio Bello y Rodney Batista

1 de 7

Notas:

[1] Cfr. George Bataille: Historia del erotismo, Errata Naturae, Madrid, 2015.

[2] No todos los desnudos de Julio Bello son eróticos pero en este trabajo me referiré sólo a los eróticos, que representan una proporción muy elevada de su trabajo con el desnudo.

[3] En realidad, el primer trabajo de Julio Bello aparece en Bohemia y, gracias a este, consigue una plaza en el laboratorio de Cuba Internacional.

[4] En mi experiencia personal en la televisión cubana encontré una prohibición no explicita que consiste en no mostrar en las películas los genitales masculinos y, de aparecer deberían estar en planos generales. Los primeros planos de los genitales masculinos o el énfasis en el pene se considera porno y, por supuesto, la penetración en cámara.

[5] Según me comenta el propio Julio Bello, no le gusta ponerle título a sus fotos. Las clasifica por grupos según el estudio visual que hace del cuerpo. En esta lógica agrupa tres series: Cuerpo 1, que muestra la figura humana contra fondo negro; Cuerpo 2, donde está el uso de elementos como la tela y fondos grises; Cuerpo 3, donde hay elementos religiosos, uso de tela y fondos negros.

[6] Julio Bello conoce a esa mulata, también la ha fotografiado en su trabajo no artístico como lo demuestra la imagen del ron Mulata, donde una mulata, vestida de amarillo, en un entorno de girasoles mira zalameramente. La foto de Bello, según me comenta (J. Bello, comunicación personal, 26 de agosto de 2019), se llevó a dibujo para ser utilizada en la etiqueta del ron.

[7] Julio Bello tuvo una relación cercana con la pintura, ya que aprendió el arte de iluminar fotos con óleo, y pinto algunas suyas con esa técnica.

[8] Rodney Batista hizo su primera exposición en el 2007 en San Alejandro con motivo de su tesis de graduación y luego participó en la Bienal de La Habana del 2009. Pero, según sus palabras (R. Batista, comunicación personal, 28 de agosto de 2019), es en la exposición Mundo de mi mundo (2015) donde reúne lo mejor de su producción desde el 2006 hasta el 2015. Actualmente ha expandido su trabajo, sin abandonar la fotografía, hacia la escultura.

[9] En Historia del erotismo, Bataille nos recuerda que “las prohibiciones relativas a la muerte son de dos clases: la primera prohíbe el asesinato y la segunda limita el contacto con los cadáveres”.

[10] Dice Bataille: “La ley de la naturaleza es tan simple que no puede alegarse ignorancia. Según esa ley, la vida es irrupción, exuberancia, lo contrario del equilibrio. Consiste en un movimiento tumultuoso que estalla y se agota. Su eterno estallido sólo es posible con una condición; que los organismos viejos dejen su sitio a los nuevos, a los que entran en el baile con renovado ímpetu”.

[11] Esta familia religiosa en torno a un muerto, un antepasado, enriquece el universo social cubano con un modelo familiar tribal, entendiendo tribu como un conjunto culturalmente homogéneo de familias con un antepasado común real o mítico.

[12] Posiblemente lo que distancia a Rodney Batista de las formas folklóricas del tratamiento de la muerte y de los rituales del culto al muerto sea el hecho de que ambas formas giran en torno a los nfumbes, el muerto como presencia espiritual, inmaterial, donde su materialidad radicaría en los huesos. La carne descompuesta no es objeto de veneración.