No será quizás hasta la presentación del proyecto literario que es Poeta y de los editoriales que lo acreditan, “Terribilia meditans”,[1] que Virgilio Piñera alcanzaría, si no ciudadanía literaria, la cual podría reclamar desde anteriores publicaciones, identidad política dentro del medio cultural cubano. En la encarnación de este papel se revela su vis polémica, sustentada en una panoplia de recursos expresivos, en el reparto activo de roles entre los actores de su entorno, arrestos para el escándalo y una proyección civil que topa, al enfrentar el espacio público, con la evidencia de su “insignificancia física”[2] o el estorbo de su timidez (una “destrucción del pensante”[3] ante la emergencia de lo real; como el desvanecerse de los personajes en su cuento “La carne”).[4]

Las características presentes en gran parte de la obra crítico-ensayística, no ficcional, de Piñera, avalan y cimentan la participación de muchos de sus trabajos de esa especie en polémicas más o menos formales, si entendemos por tales el concurso beligerante de varios textos a propósito de un tema determinado, en una misma circunstancia histórica. En un caso extremo, la posibilidad de considerar un solo documento como representante exclusivo de una polémica supondría reconocerlo –a partir de referencias tácitas en él verificadas– escenario del evento dialógico. La aptitud de algunas fórmulas retóricas y expresivas para sugerir o calificar ese escenario aumenta la propensión polémica de un texto que de ellas hace uso, aunque el carácter polémico no se reduce a un inventario de características formales, por cuanto la discordancia de valores entre dos enunciados puede remitirse incluso a contrastes contextuales en la recepción.

Lugares frecuentados por su discurso no ficcional: el uso de la primera persona, la recurrencia a falsos diálogos –desde la simple pregunta a un receptor virtual (con tono forense en ocasiones, acentuando la intención mayéutica), hasta las entrevistas apócrifas de “La exposición de Osvaldo…” o el “Diálogo imaginario” con Sartre–,[5]  la atenuación del vigor apodíctico de los juicios, no tanto por la mengua de su veracidad intrínseca como por lo categórico de su formulación, una inclemencia de manifiesto que delata la esencial disposición vanguardista de Piñera. De estos procedimientos podría aducirse que sustentan la calidad idiosincrática de cualquier obra afín, y, tanto más, que ellos corroboran las expectativas básicas del género (la naturaleza subjetiva del ensayo); sin embargo, nos interesa sobre todo hacer énfasis en el doble carácter de estos recursos: medio y síntoma de la manifestación de una voluntad de estilo que ratifica una proyección intelectual.

Las afiliaciones estéticas o grupales que caracterizan la carrera literaria de Piñera, sus elecciones profesionales, cuentan, en no pocas ocasiones, con un correlato documental: el deslinde crítico de roles y tendencias desde los textos, o la escenificación en ellos de un debate entre las diferentes alternativas. Las polémicas donde interviene –dado el contraste con otras voces a las que enfrenta o se le oponen– exhiben esas dinámicas de la escritura en un ámbito que trasciende el corpus piñeriano (por la contribución de otros textos, otros autores), y, allende el entorno verbal, porque los exponen –a ese corpus y a su autor– al régimen de las relaciones sociales más o menos próximas y determinantes de su quehacer intelectual, con la consecuente distribución de lugares respectivos a los roles asignados en los documentos.

La suerte efectiva que corren estos debates en lo histórico y lo biográfico exige conocidas previsiones teóricas que no viene al caso dilucidar aquí. No obstante, los lectores de los textos no ficcionales de Piñera quizás acepten la tesis, sugerida tantas veces por el propio Piñera –paradójicamente en ocasiones–, de un compromiso vital con su propia escritura. Mas no como un medio, un instrumento para alcanzar reconocimiento institucional o atributos formales, sino hasta el extremo de infestar las vías prácticas con los valores estéticos, con los recursos y las expectativas de la ficción. Queda constancia en la compilación de sus textos no ficcionales del síntoma patético y del testimonio público de sus múltiples renuncias, del arredrarse en el punto donde la consecuencia práctica coarta la autenticidad y la virtud literarias. La confesión de su “insignificancia física” a la hora de la confirmación agónica (lucha, en su étimo griego) del ataque textual, o su temor insondable y paradigmático frente a la deriva de la circunstancia política y social,[6] ponen un acento en la virtualidad de la beligerancia que le cabe permitirse. El enajenarse fuentes de empleo o el favor ajeno por mantenerse en sus términos (entre ellos la carencia apremiante como estímulo temático, una condición existencial, tenaz en la autobiografía –otro documento literario– donde tal vez se justifiquen esas privaciones materiales) dice de los empeños y los compromisos que estaba dispuesto a asumir profesionalmente, sacrificando lo menos posible su consagración plena a la actividad artística trascendente.

En varias oportunidades, Piñera revela modos de incorporación de la realidad a su obra literaria (“Notas sobre la vieja y la nueva generación”, “Piñera teatral” o “Al lector argentino”, por mencionar algunos).[7]  Cierta crítica ha pretendido, oída la “confesión de parte”, convalidar imperturbable lo trivial de la motivación, la que deja oculta, en muchos de los casos, la magnitud del tratamiento literario, patente cuando el evento mundano alcanza representación artística en la obra: la banalización poética, reductio ad absurdum de la causalidad positiva de esa motivación, proceso inadvertido por la crítica precaria. Las polémicas participan de esta dialéctica entre ficción y realidad con similar desconcierto, en la medida en que ocultan la fuerza de la intención civil en la naturaleza dialógica y literaria del debate: en la efectividad de la impugnación y la excelencia retórica.

Como se ha señalado, “Terribilia meditans…” inaugura maneras y cesuras; queda incluso aquí –como más tarde en “Borrón y cuenta nueva”, testimonio de la ruptura entre Orígenes y Ciclón[8] hasta la crónica mínima de incidentes y mediaciones malogradas: “Dejo confiado el delicioso proceso, la historia secreta de las caras alargadas, de los portazos en la cara, de la mano izquierda, de los abusos telefónicos, de las extensas epístolas a ese buen cronista atormentado que pregunta al amigo octogenario de los poetas fallecidos sobre sus usos y costumbres.”[9] La alusión a estos hechos arraiga las intenciones textuales en las urgencias de la circunstancia histórica; sin embargo, es a partir de las valoraciones (matizadas estéticamente) y las afiliaciones declaradas en ambos artículos, que estos consiguen una más amplia repercusión, simbólica y concreta, en el medio cultural donde se dieron a conocer, aunque, de acuerdo con la particular potencia de estos enunciados para expresar fundamentos culturales más esenciales, su trascendencia puede rebasar la inmediatez de tal coyuntura.

En el diagnóstico de Piñera, “[e]l desarrollo es como sigue: del síntoma (Verbum) se origina el sentimiento (Espuela); de este surge el disentimiento (Clavileño, Nadie Parecía y Poeta)”;[10] y el tenor de su salida ante tal situación verifica un gesto acrático de discrepancia radical:

Poeta no está o va contra nadie. Poeta es parte de la herencia de Espuela, familiar de Espuela, familiar de Clavileño y Nadie Parecía. Sólo que en este consejo poético de familia poética la salvación vendrá por el disentimiento, por la enemistad, por las contradicciones, por la patada de elefante. Por eso Poeta disiente, se enemista, contradice, da la patada y aguarda, a su vez, el bautismo de fuego.[11]

Desde este entonces Piñera declara su oposición al protagonismo de las facultades formales por sobre la función de la literatura de significar y representar la realidad: “nuestra asombrosa disposición para dotarnos de un instrumento de decir […], que, contra toda trabazón lógica proponía, antes que «el qué decir» el «cómo decir dicho qué», o sea, la realidad que andaba volando.”[12] En varios de sus principales textos críticos (“Nota sobre literatura argentina de hoy” o “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía”,[13] por sólo citar dos de ellos) se reafirmaría este desacuerdo que aquí se enfilaba fundamentalmente hacia la figura de Lezama Lima, como rector espiritual y estético de una generación de creadores: “Lezama, tras de haber obtenido un instrumento de decir se instala cómodamente en el mismo y comienza a devorar su propia conquista.”[14] No obstante, evaluar no ya la sinceridad de tal reproche, sino la capacidad del autor de “Piñera teatral” (“para mí todo es literatura”)[15] de eludir sus más estereotipadas consecuencias –la adscripción a una versión más o menos sutil de realismo– resulta una de las vías exegéticas cardinales sugeridas por sus textos no ficcionales, y con ello, una vez más, una fuente para discernir la naturaleza y el alcance de las premisas que sustentan la intención polémica.

Por otra parte, la imagen de Lezama autófago, con que se representa el agotamiento de su capacidad creativa, y donde el sujeto se anula en la indistinción de lo mismo, recurre de diversa manera en muchos de los textos de Piñera (de ficción incluso, como “El caso Acteón”, ejemplo en más de una cita),[16] una versión del goce lacaniano que en su momento de satisfacción se juzga “delectación morosa” (también en “Nota sobre literatura argentina de hoy” o “Martínez Villena y la poesía”).[17]

Si bien confesamos nuestra resistencia a intentar una imagen uniforme y conclusa de la personalidad intelectual de Piñera a partir del análisis sincrónico de su corpus no ficcional (ignorando las particularidades de cada etapa o la circunstancia de cada obra), destacamos estas reincidencias –presumibles marcas de estilo por otra parte– no como testimonio de una obstinación personal frente a un mismo pretexto, sino para sugerir la paradoja de esas constancias que, en el espíritu y la letra, apuntan a la necesidad de ruptura y transgresión. Quizás el fundamento del estro polémico piñeriano provenga de estas insalvables antítesis.

En diciembre de 1948 aparece publicado “¡Ojo con el crítico!”,[18] réplica de Piñera a los comentarios negativos que el artículo “Electra Garrigó” (Información, La Habana, 26 de octubre, 1948, p. 6.), de Luis Amado Blanco, dedicara a esta obra con motivo de su puesta en escena por el grupo Prometeo. Lejos de intentar la defensa de la representación o aludir a los valores del texto literario (objetos concretos de la crítica de Amado Blanco), de aprovechar la oportunidad para afirmar su credo artístico y literario, la respuesta prefiere proponer un paradigma del crítico teatral, una caracterización personal de esa figura intelectual, pero también funciona, por su naturaleza subjetiva, como alusión frontal, ad hominen (“la Crítica no es sino una excrecencia del Crítico y no, como erróneamente se asumiría, el Crítico una excrecencia de la Crítica”),[19] a pesar de que en ella no se aluda explícitamente al trabajo precedente o a su autor. La validez de su análisis, de esa distinción propuesta entre “el crítico bien intencionado pero inculto”, “el crítico filisteo” y “el crítico que es artista fracasado” (este último tácita referencia al propio Amado Blanco), compite con la fuerza de la invectiva que el diagnóstico oculta. Y si cabe un ejemplo de la capacidad de la polémica para repercutir en el espacio público, valdría citar las consecuencias que para Piñera tendría su participación en este debate: “Y tanto ruido hizo [Amado Blanco] que el asunto fue llevado a junta en la Asociación de Artistas Teatrales y Cinematográficos (ARTyC). Se decidió castigar severamente a Piñera […] se [le] negó, desde ese momento, la sal y el agua.”[20]

Destaca el privilegio concedido en el discurso crítico de Piñera a la vida o la personalidad del autor para el esclarecimiento de intenciones y significados de una obra. “Ojo con el crítico” recurre a esta alternativa interpretativa (“[a]sí, auscultando al Crítico sabremos el porqué de sus Críticas”),[21] una opción que obedece al impulso polémico que anima el trabajo. En estas condiciones, lo deliberado del ataque personal reprime el análisis de las evidencias textuales, e incluso, como se ha visto, suplanta a la persona con el arquetipo.

Con la publicación del ensayo “Ballagas en persona”,[22] Piñera denuncia la tergiversación de la figura y del legado literario del poeta –en particular por Cintio Vitier,[23] redactor del prólogo a la Obra poética de ese escritor–. En este caso, sin embargo, la réplica no discute directamente la autoridad del crítico con alusiones personales directas, sino que cuestiona los presupuestos que sustentan las exégesis del autor de Júbilo y fuga luego de su fallecimiento: “No bien Ballagas murió sus amigos comenzaron esa labor de enfriamiento que consiste en poner la personalidad del artista a punto de congelación.”[24] Más allá de consentir el escándalo a favor de la veracidad de la crítica, o de reconocer la mención intencional de la homosexualidad como una forma de exacerbar la distancia con las restantes alternativas interpretativas (acentuando el morbo polémico), nos interesa destacar el contraste entre los diferentes acercamientos y la oportunidad que aprovecha Piñera para impugnar aparentes lagunas interpretativas con la eficacia del argumento biográfico:

Vitier no contesta, a través de un ensayo de cincuenta páginas, la pregunta hecha tan dramáticamente.[25] Es que su afán de pureza, su anhelo de que el poeta sea el lechero de la inmortalidad, le ha impedido responder a su propia pregunta-clave. La verdad es que Ballagas nunca “hizo trizas su copa de escanciar la tragedia”. Lo quiso con todas las fuerzas de su alma […]. La lucha de Ballagas no era con la sociedad sino consigo mismo […]. Ballagas no podía dormir el sueño del justo en tanto que pecador. Su inversión sexual se le presentaba siempre y únicamente a título de pecado, de “pecado nefando”.[26]

Ambas perspectivas críticas siguen un curso paralelo en el análisis de la obra de Ballagas, atentas al sucederse más o menos cronológico de sus libros y poemas. Vitier se concentra en la palabra,[27] prefiere calibrar la densidad conceptual y simbólica, su capacidad para formular esencias poéticas:

Y esta escena venía ocurriendo desde el principio de los tiempos, había ocurrido ya en el tiempo inmemorial y onírico del deseo en que ha caído el que se quería “nonnato de claridades” o “fresco niño de olvido”. El amante descubre, sí, la belleza exultante del cuerpo amado (llamarada, mástil, columna, torre), pero también la “noche morada de los siglos” que se acrisola en sus “ojos oblicuos”, y la indiferencia que levemente “levanta las cejas”. Rostro vagamente siniestro, como una máscara de imperceptible ironía, donde está cifrado el fondo irresponsable y fatal de las pasiones.

[…]

Nadie ha cantado entre nosotros el misterio teológico de la caída con tanta lucidez.

Sin embargo, para Piñera, el examen se centra en la carga emocional que el antecedente vital aporta, e incluso, para reforzar la primacía de la referencia biográfica –a propósito de la interpretación por Vitier de ese mismo pasaje– llega a recurrir al comentario sarcástico del supuesto soslayo de esta circunstancia existencial: “Ballagas acaba de salir, como quien dice, de un amor fracasado con una persona de su mismo sexo (prefiero expresarme así y no con el método elusivo de Vitier: «los amantes, sin saberlo, son empujados por el destino hacia el fatal encuentro», que provocará burlonas sonrisas de los amigos y enemigos del poeta).”[28]

Con respecto a la divulgación de la obra de Emilio Ballagas, Piñera aborda también la crónica más o menos privada de las reacciones que ella estimulara en la sociedad y el medio intelectual cubanos –en sectores sensibles a la ostentación pública de la homosexualidad–, de donde resulta una caracterización crítica de posturas, de tipos sociales respecto a los cuales el propio Piñera, cáustico, toma distancia; un contexto social al cual reprocha la simplificación de la intensidad del conflicto emocional del poeta:

Cuando apareció la “Elegía” ciertos homosexuales de capilla y también ciertos intelectuales de capilla creyeron tener a Dios cogido por las barbas. Aquellos creyeron tener ya su “canto de guerra”; estos, una “pieza de convicción”. Los primeros decían: “¡Por fin alguien nos representa!”; los segundos: “Es poesía engagé, ya el uranismo cubano tiene su profeta” […] el artista –ni vivo ni muerto– puede evitar que la parte más externa de su obra, esa en apariencia más sonora y brillante, sirva –y eficazmente– a ciertas causas y a ciertas banderas.[29]

Suele mencionarse a “Ballagas en persona” entre las colaboraciones de Piñera en Ciclón que contribuyeron a granjearle a la revista reputación de “radical y escandalosa”;[30] se juzga a su autor, con fundado criterio, la fuerza activa en ese empeño provocador y polémico. Su participación en esta empresa editorial se considera además un antecedente del proyecto cultural que, con posterioridad al triunfo revolucionario, se desarrollaría desde el órgano de prensa del Movimiento 26 de Julio, el periódico Revolución, y su suplemento cultural Lunes de Revolución. Esta filiación, establecida en más de un comentario crítico –y contestada desde muchos otros–, cursaría por una diversidad de vías: la coincidencia entre los redactores de esas publicaciones, colaboradores asimismo en Ciclón (entre ellos, además del propio Piñera, Guillermo Cabrera Infante, director de Lunes de Revolución, Antón Arrufat, Calvert Casey, etc.), un perfil ideológico común, de corte liberal, con cercanías estético-literarias. Sin embargo, más que abogar por esta consecuencia –que quizás cabe justificar antes por afinidades intangibles que por intenciones y voluntades conjuradas ad hoc–, preferimos destacar lo propicio de esos medios de prensa para que Piñera ejerciera su beligerancia.

Tanto Revolución como Lunes acentuaron semejante propensión por una diversidad de razones de alguna manera explícitas en los mismos trabajos de Piñera ahí aparecidos, muchos bajo el seudónimo de El Escriba. Se podría afirmar que, situados desde el punto de vista de ambas publicaciones, los conflictos formaban parte del paisaje. Como fuentes de opinión, esos medios impresos enfrentaban a los representantes de otras fuerzas políticas y tendencias culturales, inmersos, a partir de enero de 1959 y durante los años iniciales del proceso revolucionario, en un contexto de cambios en todos los órdenes de la sociedad y, por lo tanto, de reconfiguración de las instancias sociales y los valores que las definían. En tal situación de polarización, los contrastes entre concepciones políticas, ideológicas, estéticas, etc., se manifestarían en confrontaciones concretas que apuraban las tomas de posición y los debates. Por otra parte, otros redactores de Revolución y Lunes mostraban similar inclinación polémica, otorgándole a esos medios una reputación de incendiarios e insolentes,[31] y avivando las animadversiones recíprocas con otros actores sociales o del campo intelectual. No falta, en fin, el reconocimiento explícito por Piñera de la identidad polémica de Lunes:

Los viejos, en vista de que Orígenes no existía se replegaron en la Nueva Revista Cubana; los jóvenes se agruparon en el magazine Lunes de Revolución. El tono de ambas publicaciones da la medida exacta del drama que se presenta. La Nueva Revista Cubana es todo mesura, respeto del pasado, en una palabra, es freno; Lunes de Revolución es replanteo, examen de conciencia, emplazamiento y, en una palabra, es ímpetu. Mientras Lunes de Revolución mantiene un tono polémico, la Nueva Revista Cubana se mantiene en los límites estrechos del conformismo cultural. Si no fuera por los jóvenes agrupados en torno a Lunes, se pensaría que el soplo de la Revolución no ha penetrado en la cultura.[32]

El diagnóstico del escenario cultural cubano radicaba en la naturaleza de la ruptura que había acontecido en enero de 1959. Muchos de los trabajos de Piñera en esta etapa, buscan caracterizar y contribuir a conformar el sistema institucional que habría de alcanzarse a partir de esa fecha.[33] Desde la autoridad a la que Lunes de Revolución aspirara, las discrepancias con el legado cultural de Orígenes –referente paradigmático en la cita anterior– encontraron expresión en otros órdenes de las relaciones sociales (la política, la ideología, etc.), además del artístico-literario. El contraste de valores desplegados por “Pasado y presente de nuestra cultura” (la oposición temporal en el propio título, entre vejez y juventud o freno e ímpetu) califican una suma de circunstancias, compendio de lo social, para un contexto casi absolutamente envestido de Revolución –un efecto recíproco de esa contaminación de los valores–. Orígenes –acusado de falta de compromiso, catolicismo o vacuo esoterismo elitista– se mostraba propicio, entonces, para ser enfrentado desde un programa explícito de imposición de una política cultural (“[e]n un orden más amplio el problema se reduce a la lucha por el poder cultural entre la vieja guardia y la nueva”),[34] expansiva en lo social tanto como acrática y de vanguardia en lo artístico –causa probable, a su vez, de las contradicciones que Lunes enfrentara con relación a otros agentes del medio cultural y político–. No nos toca aquí evaluar la profundidad de esta influencia reactiva que Orígenes ejerciera en el perfil intelectual de Lunes de Revolución, cuanto más queremos hacer notar su protagonismo en los textos de las polémicas de entonces y en particular las intervenciones de Piñera en esos debates.[35]

En su visión, el grupo Orígenes constituye tanto un modelo de pautas artísticas, como de valores ideológicos y mundanos, de maneras de conducirse socialmente, que Piñera parece repudiar desde su radical oposición a las homeostasis, con especial intensidad y urgencia en el momento histórico donde se expresa. Encarnación de los antagonismos en la dimensión temporal (ya hemos mencionado la disyunción pasado/presente asentada en el pivote histórico de enero de 1959), la oposición a Orígenes desde Lunes se plantea muchas veces como diferencia generacional, a la cual se le da crédito en textos como “Aviso a los conformistas”, uno de tantos ejemplos que, en el contexto de los debates de los primeros años de la década de los sesenta del pasado siglo, cifra en estos términos las diferencias grupales:

¿Cuáles son esas huellas, comprensibles en Orígenes, inexplicables en esas otras dos generaciones [posteriores]? Pues poesía pura, maritainismo, retoricismo, amor al pasado, cortinas de humo, negación de lo polémico, sentido de la amistad, en fin, todas esas marcas que conformaron, con sus virtudes y defectos, a la generación llamada de Orígenes, que como es harto sabido procedía de Espuela de Plata, de Nadie Parecía y de Clavileño.[36]

Acusado de “origenismo” por Heberto Padilla en “La poesía en su lugar” (Lunes de Revolución, La Habana, n.o 38, 7 de diciembre, 1959, pp. 5–7), con motivo de la publicación de su artículo “Veinte años atrás”,[37] donde valoraba la trascendencia de la obra poética de Lezama Lima, Piñera, lejos de confirmar la simpatía sugerida en ese texto hacia este autor y su generación, prefiere repasar la historia de sus desencuentros y de su inveterada disensión de Orígenes: “soy el poeta (perdón, no me considero poeta, simplemente facilito la exposición) menos lezamiano de mi generación lezamiana.”[38] Al designar en esta respuesta a los agentes de rupturas y antagonismos como “enemigo público número uno”, en el caso del joven Lezama o “lobo feroz de nuestras letras”, tanto a Padilla como a sí mismo, se refuerza, con la potencia paradigmática de la ficción, el carácter ejemplar de la voluntad que ejerce la transgresión, una figura con la cual el propio Piñera se identifica: “papel que he venido desempeñando por años, que hoy mismo desempeño.”[39]

Su asunción de ese rol desde las páginas de Revolución y Lunes, en consonancia con una voluntad editorial atenta a los conflictos civiles de su entorno sociocultural, resalta quizás el contraste con su propio rechazo, formulado años antes, del ejercicio del periodismo como una forma estéril de realización profesional para un escritor. En carta dirigida a Gastón Baquero en 1943 a propósito de las colaboraciones de este autor con el periódico Información, afirma:

Si todo el mundo te ha felicitado yo te doy el pésame; pésame que tú mismo comenzarás a darte desde aquella hora ominosa en que fueras designado columnista de ese diario. Porque es enterramiento lo que ha dejado de existir y cada día que transcurra irás enterrando fragmentos del Gastón Baquero no solicitado por el cotidiano artículo de actualidad. Sabes mejor que yo los peligros de lo fácil. El acto de escribir día por día sobre algo no definido; sobre algo que no es un tema que se lleva y se rumia salvajemente conducirá necesariamente a la esterilidad.[40]

En otra misiva a Baquero de 1944 –de la cual cita un fragmento en “Cada cosa en su lugar”–, declara la “muerte” de este autor a causa de su obtención del premio Justo de Lara y aboga, para el escritor, por un aislamiento de la gratitud pública inmediata: “tú has escogido la vida que te llamaba. Será toda una vida muy recta, muy ciudadana, llena de cívicas virtudes, amado de tu pueblo, honrado por tus iguales, pero en todo diferente a aquella vida llena de «destierro, silencio y astucia» conque Joyce se fortificaba.”[41]

Por otra parte, en respuesta a una de las invectivas de Piñera,[42] Raimundo Fernández Bonilla alude a “un nuevo tipo de periodismo en Cuba” en referencia a los trabajos de El Escriba y, planteada la pregunta sobre la dosis de crítica literaria en sus artículos publicados en Revolución, comenta:

Y aquel que de buena fe quisiera responder a nuestra pregunta, tendría que admitir que, Piñera, ha hecho crítica literaria en casos excepcionales solamente: se ha pasado la vida hostilizando a los escritores, pero más que a la producción literaria de estos, ha padecido de la fuerte tendencia de poner en la picota pública sus actividades privadas.[43]

Independientemente de los apremios vitales que impulsaran a Piñera a aceptar formar parte de la redacción de Revolución, la aparente renuncia –durante el desempeño de su labor periodística en estos años– a los votos de autenticidad artística que alguna vez proclamara, resulta más marcada si atendemos a algunos de los temas que elige y a la virulencia de sus comentarios a propósito de estos. Sin embargo, en ese exceso, entendido como un gesto anárquico y, por lo tanto, vaciado de intencionalidad práctica y objetivo cívico –que no sea el de dar “la patada de elefante”–,[44] se hace mucho más vigente el nervio polémico piñeriano, una de las dimensiones de su identidad artística, quizás la más inalienable, porque se vincula con una acendrada intención vanguardista sostenida a lo largo de su creación literaria.

Su obra de ficción desarrollada en estos años, en sentido general, conservaría la misma calidad ontológica y atención a la especificidad de lo estético que habían caracterizado sus textos prerrevolucionarios (algunos de ellos a caballo entre ambas etapas). Varias de sus intervenciones en las polémicas de estos años insisten en la afirmación de lo literario. En “Notas sobre la vieja y la nueva generación”,[45] además de confirmar la ganada legitimidad, para la “nueva generación”, de la participación en el debate político,[46] insiste, sin embargo, en la autonomía de la literatura: “Ni hablar de literatura panfletaria. Esa era procedente (y nosotros no la hicimos) en la época de la reacción. En esta de la Revolución basta con la literatura por sí misma.”[47] De igual manera, en la aclaración pública de su oposición a la elección[48] del poemario Dios trajo la sombra, de Jorge Enrique Adoum,[49] luego de rechazar la voluntad de los otros miembros del jurado de justificar el premio por su “contenido americano [.], la eterna excusa que tenemos a flor de labios para justificar lo literariamente injustificable”,[50] declara: “yo no postulo el hecho poético desde lo social y político, desde lo pretendidamente americano, sino desde la poesía en sí misma, por sí misma y para sí misma”.[51]

A partir de tales premisas y consecuencias, podríamos preguntarnos –como se ha insistido en este trabajo– si, dado lo aparentemente indiscriminado de la intención polémica de Piñera durante esos años, entendido ese propósito como puro gesto acrático y nihilista –tan eficaz como una fórmula literaria encarnada–;[52] cuánto no participa de ella la persona teatral o se refleja ahí una cándida confianza en la inocuidad de la ficción, como un reino autónomo donde, en última instancia, se decidiría la suerte de la autoridad que le cabría reclamar legítimamente y, por lo tanto, el reconocimiento social del escritor.

El propio Piñera tuvo ocasión de expresar el temor a la pérdida de esa autonomía en intervenciones públicas aquí recogidas como cuando alude a “un miedo que podíamos calificar de virtual que corre en todos los círculos literarios de La Habana, y artísticos en general, sobre que el Gobierno va a dirigir la cultura”;[53] sin embargo, no serían estas expresiones públicas de temor, más la escenificación de la aprensión simbólica en Dos viejos pánicos, la que declararía, de acuerdo con ese enigma que es Leopoldo Ávila, la naturaleza de su tergiversación de la circunstancia histórica revolucionaria:

Si uno se pregunta de dónde sale tanto miedo y trata de explicarse esta obra, teniendo en cuenta el medio social revolucionario en que se produce, no va a encontrar respuesta posible. Nada más lejos de la Revolución que esa atmósfera, sin salida posible, en que Virgilio Piñera ha volcado sus pánicos. La nueva sociedad no ha influido en la obra, no ha sido, por lo menos, entendida por un autor que se aferra a viejas frustraciones que carecen de razón.[54]

Culpable de hacer de su literatura el panfleto de una ausencia, de una distopía absurda que no podría entenderse en su humanidad radical o en la calidad de su inmediatez plástica y performativa, se conjuraba, desde textos como este de Leopoldo Ávila, la “muerte civil”[55] del autor –efectiva en el caso de Piñera casi a partir de estas fechas–, pero también se exorcizaba a la “persona dramática” y su “amargo talento”, esa falaz sinceridad para incitar y polemizar.

Notas

[1] Virigilio Piñera: “Terribilia meditans…”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos, Editorial UH- Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2015, pp. 70-71; “Terribilia meditans… (II)”, ibídem., pp. 83-86.

[2] A esa “insignificancia física” hace referencia en Virgilio Piñera: “[Nota sobre un incidente con Lezama]”, ibídem, p. 729.

[3] Piñera aludió a su “teoría de las destrucciones” en carta dirigida a Lezama Lima el 16 de julio de 1941 (Virgilio Piñera: Virgilio Piñera de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978, Ediciones Unión, La Habana, 2011, p. 36). De tal teoría existían sólo testimonios literarios, como el poema “La destrucción del danzante” (Clavileño, n.os 6-7, La Habana, [enero-febrero], 1943, pp. 3-5). La existencia de su ensayo “De la destrucción” (inédito hasta su publicación póstuma), la ausencia de referencias a ese intento por centrar de alguna forma su poética en torno a un concepto y, en consecuencia, el posible abandono de la intención de fijar sistemáticamente su labor intelectual se nos antoja un indicio de sus decisiones estético-filosóficas en los primeros años de la década del cuarenta, de las cuales Poeta constituye un hito.

[4] Cfr. Virgilio Piñera: “La carne”, Cuentos completos, Ediciones Ateneo, La Habana, 2002, pp. 29-31.

[5] Virgilio Piñera: “La exposición de Osvaldo. Diálogo imaginario con Osvaldo”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit., pp. 92-95; “Diálogo imaginario”, ibídem, pp. 426-431.

[6] Este temor queda expresado tanto en Virgilio Piñera: “Conversatorio con el poeta turco Nazim Hikmet” (ibídem, pp. 779-782 de los redactores de Lunes de Revolución, como en su intervención en los debates con los líderes revolucionarios en la Biblioteca Nacional (“Encuentro de los intelectuales cubanos con Fidel Castro”, ibídem, pp. 782-789).

[7] Virgilio Piñera: “Notas sobre la vieja y la nueva generación”, ibídem, pp. 573-579; “Piñera teatral”, ibídem, pp. 543-560 y “Al lector argentino”, ibídem, pp. 665-668.

[8] “Siguen a este incidente acaloradas discusiones, conferencias secretas, pequeñas venganzas. El cuadro se completa con diligentes emisarios, amables componedores y sutiles correveidiles” (Virgilio Piñera: “Borrón y cuenta nueva”, ibídem, pp. 185-188).

[9] Virgilio Piñera: “Terribilia meditans…”, ibídem, p. 70.

[10] Ídem.

[11] Ídem.

[12] Virgilio Piñera: “Terribilia meditans…(II)”, ibídem, p. 84.

[13] Virgilio Piñera: “Nota sobre literatura argentina de hoy”, ibídem, pp. 104-112 y “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía”, ibídem, pp. 158-182.

[14] Virgilio Piñera: “Terribilia meditans…(II)”, ibídem, p. 85.

[15] Virgilio Piñera: “Piñera teatral”, ibídem, p. 556.

[16] Virgilio Piñera: “El caso Acteón”, Cuentos completos, ed. cit., pp. 32-33.

[17] Virgilio Piñera: “Martínez Villena y la poesía”, ibídem, pp. 476-482.

[18] Virgilio Piñera: “¡Ojo con el crítico!”, ibídem, pp. 153-156.

[19] Ibídem, p. 154.

[20] Virgilio Piñera: “Un crítico que se las trae”, ibídem, p. 299.

[21] Virgilio Piñera: “¡Ojo con el crítico!”, ibídem, p. 154.

[22] Virgilio Piñera: “Ballagas en persona”, ibídem, pp. 202-219.

[23] Un antagonismo personal de larga data, confirmado por Fina García Marruz en La familia de Orígenes cuando, refiriéndose a Piñera, afirma: “crítica, entre nosotros, es imperdonable agravio”, “[a] Cintio no le perdonaría nunca su crítica de Poesía y prosa, y en ocasión del prólogo que hiciera a su edición de la obra poética de Ballagas, atribuyó a ridícula pudibundez de católico, el no haberse referido –como haría la crítica europea con un Gide o un Wilde– al problema de la homosexualidad –que ni da ni quita categoría poética– que no es un tema explícito en su obra.” (Ediciones Unión, La Habana, p. 67).

[24] Virgilio Piñera: “Ballagas en persona”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit.,  p. 202.

[25] Vitier interroga: “¿Qué tragedia es esa que el adolescente ha vislumbrado en su meditación o su presentimiento?” (“La poesía de Emilio Ballagas” en Obra poética de Emilio Ballagas., Impresores Úcar García, La Habana, 1955, pp. V-XLI.), a propósito del verso (“Hice trizas mi copa de escanciar la tragedia”) que Piñera comenta un poco después.

[26] Virgilio Piñera: “Ballagas en persona”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit., p. 204.

[27] Vitier se vale de un reconocimiento explícito de su autoridad: “Las palabras del poeta me están mirando, nos están mirando. Y lo que ellas nos piden –con esa súplica inaudita que sólo puede estar en los ojos de las palabras– es el cuento de su vida, la aventura espiritual que las sostiene”, o más tarde: “El poeta vuelve siempre a la palabra, que es su cuerpo. Sabe que esa nada donde todo está y no está, ese vacío lleno de apariencias y apariciones, es al cabo su única posesión real.”

[28] Virgilio Piñera: “Ballagas en persona”, ibídem, p. 208.

[29] Ídem.

[30] El propio José Rodríguez Feo, su director, en conversación con Roberto Pérez León años después, objetaba esta calificación, aunque reconocía que se habían publicado dos cosas “que escandalizaron un poco”: “Las 120 jornadas de Sodoma” y “lo de Virgilio sobre Ballagas”, “que escandalizó muchísimo” (Tiempo de Ciclón, Ediciones Unión, La Habana, 1995, pp. 203-204). Consta además, por ejemplo, el testimonio de la intención explícita de atacar al grupo Orígenes en carta dirigida a Rodríguez Feo: “Me parece que será un gran acierto de parte nuestra publicar «Contra los Poetas» en Ciclón. Por último será un «buen campanazo» para el decadente grupito de Orígenes”. Además de recomendar su publicación, Piñera reconocía aquí mismo que ese trabajo “se presta para ser contestado por otros poetas, y tú debes invitar expresamente a que sea refutado” (ibídem, pp. 166-167).

[31] Varios de los textos de Piñera de esta etapa dan cuenta de ese estado de opinión desde diferentes fuentes y figuras (“Aviso a los escritores”, “Un ataque que honra: La Marina vs. Lunes” o “Pasado y presente de nuestra cultura”, por mencionar algunos).

[32] Virgilio Piñera: “Pasado y presente de nuestra cultura”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit., p. 418.

[33] El mismo “Pasado y presente de nuestra cultura” constituye una crónica y un análisis de las diferentes actitudes y tendencias que se propone una organización de la cultura en esas circunstancias.

[34] Virgilio Piñera: “Pasado y presente de nuestra cultura”, ibídem, p. 417.

[35] Entre otras, destacan la polémica en torno a Orígenes de José A. Baragaño y Rodríguez Feo en la que Piñera interviene marginalmente, como en la polémica acerca de la Nueva Revista Cubana de la que “Pasado y presente de nuestra cultura” forma parte, o la que enfrentara a Virgilio Piñera y Heberto Padilla.

[36] Virgilio Piñera: “Aviso a los conformistas”, ibídem, p. 313.

[37] Virgilio Piñera: “Veinte años atrás”, ibídem, pp. 319-321.

[38] Virgilio Piñera: “Cada cosa en su lugar”, ibídem, p. 393.

[39] Ibídem, p. 392.

[40] Virgilio Piñera: Virgilio Piñera de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978, Ediciones Unión, La Habana, 2011, p. 51.

[41] Ibídem, p. 60.

[42] Virgilio Piñera: “Aviso a los conformistas”, pp. 313-315.

[43] Raimundo Fernández Bonilla: “Respuesta al Escriba”, Revolución, La Habana, 29 de septiembre, 1959, p. 2.

[44] Virgilio Piñera: “Terribilia meditans…”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit.,  p. 70.

[45] Virgilio Piñera: “Notas sobre la vieja y la nueva generación”, ibídem, pp. 573-579.

[46] Al oponer la reacción de la vieja y la nueva generación hacia la política, se afirma en este trabajo: “[a] la nueva generación, felizmente reagrupada, ya no amenazaba y negativizaba el viejo dualismo política-literatura. A ninguno de ellos se le iba a ocurrir hacer la literatura por sí sola, ninguno de ellos caería en la trampa de la literatura tomada como refugio, porque esa trampa ya no tenía razón de ser y los tramperos habían sido barridos de plano” (ibídem, p. 578).

[47] Ibídem, p. 579.

[48] En el primer Concurso de poesía de Casa de las Américas, en 1960, por un jurado del cual formara parte el mismo Piñera junto a Nicolás Guillén, quien respondió a esas declaraciones de Piñera con “[Respuesta de Nicolás Guillén a «Votos y vates»]”, Lunes de Revolución, La Habana, 15 de febrero, 1960, p. 8.

[49] Cfr. Jorge Enrique Adoum: Dios trajo la sombra, Ministerio de Educación/ Casa de las Américas, La Habana, 56 pp.

[50] Virgilio Piñera: “Votos y vates”, en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit., p. 420.

[51] Ibídem, p. 421.

[52] En “Terribilia meditans...(II)” (ibídem, pp. 83-86) se afirma: “Lezama ha distinguido agudamente el estético Casal del dandy Baudelaire; así, lo que en Casal era sólo instrumento devenía, en la poderosa garra baudelaireana, realidad manifestada”.

[53] Virgilio Piñera: “Encuentro de los intelectuales cubanos con Fidel Castro”, ibídem, p. 786.

[54] Leopoldo Ávila: “Dos viejos pánicos”, Verde Olivo, La Habana, n.o 47, 28 de octubre, 1968, p. 19.

[55] En su texto “La inundación” (en Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles (comps.): Ob. cit., pp. 228-233), publicado en el último número de Ciclón, refiriéndose a una “inundación ilustrada” que sobrevino al triunfo revolucionario, el propio Piñera, un tanto proféticamente, alude a esos escritores, cuya “verdadera personalidad habría que buscarla en el periodista o en el profesor. Dedicación máxima a lo uno o lo otro, y mínima al ejercicio de la literatura” y comenta cómo “[e]n una asamblea tenida en la Sociedad Lyceum llevaron la voz cantante, poniendo de manifiesto que en Cuba significa la misma cosa el escritor con obra hecha que el escritor sin ella, que la audacia es factor decisivo sobre la calidad, que ser escritor y nada más que escritor es la negación de todo crédito, y que los empeñados en serlo tendrán la más amarga de las muertes: la muerte civil.”

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