Luis Alberto Mariño Fernández

Era el círculo en nieve que se abría es una obra musical de mi autoría para ensamble de cuerdas, compuesta y estrenada en el año 2013. El texto que da título a la obra proviene del primer poema publicado del poeta cubano José Lezama Lima, ‘‘Muerte de Narciso’’ (1937), una composición en la que el estilo de Lezama ya alcanza su madurez plena. A continuación presentaré las ideas musicales desde un análisis de los materiales sonoros y sus estructuras. Sin embargo, a manera de introducción esbozo algunas posibles articulaciones con el texto que le da título, y en las consideraciones finales dejo algunas ideas sueltas y bastante relativas.

Pensar en una imagen sonora circular me llevó a establecer un esqueleto temporal estable, donde los sonidos son absorbidos y dominados por constantes temporales. Cada ciclo responde a su propia estructura auto-semejante y, a partir de sí mismos, forman relaciones. De ahí llegué a la idea de que la obra sería la exposición sonora de varios ciclos temporales superpuestos, y sus consecuencias en el devenir.

Esta estructura general –y el proceso sonoro en el que se extiende– pretende ser imagen de un narcisismo sonoro primario, unas regularidades ensimismadas, encerradas en su propia inercia temporal que se corresponden con la imagen rectora del poema de Lezama. Cada una por sí sola no narra nada más que su propia obstinación: desde esta obstinación se vacían a sí mismas de interés y, podemos decir, de discurso. Sin embargo, el hecho de que compartan un mismo espacio temporal genera una apertura, un discurso grupal hasta cierto punto complejo e indeterminado. Entre todos estos ciclos congelados en sí mismos se propicia un discurso abierto, un proceso musical que transcurre y que nos invita a desplegar nuestra atención.

Esta obra la considero un ejemplo cercano a lo que el compositor Steve Reich llama “la obra como proceso sonoro”. Digo cercano, porque no es exactamente el procedimiento al que recurre Reich en muchas de sus obras, sino un eco parcial de esta estética, que generalmente es denominada como minimalismo. Esta cercanía se da por el proceso mismo de evolución de los materiales musicales, mientras que la lejanía está dada por la imposibilidad de escuchar y determinar con claridad el proceso general de la obra. En el pensamiento estético de Reich, la escucha transparente del proceso sonoro es una condición para introducirse en una escucha impersonal. En el caso de Era el círculo en nieve que se abría, los procesos no son totalmente transparentes, aunque, como se verá en el análisis, ellos son expuestos y subrayados por distintos parámetros musicales.

Digamos que la obra plantea dos direcciones de escucha general. Una escucha parcial, que busque la circularidad individual expuesta por los distintos grupos y solistas instrumentales, y otra que se distancie y escuche el resultado general del conjunto completo. Por lo general considero que estas dos direcciones se alternarán creando un ritmo muy particular, en dependencia del interés del oyente. A continuación, expongo las líneas generales que estructuran la obra.

El ensamble de cámara está dividido en tres grupos musicales diferenciados espacialmente. Primero, se encuentran dos violines situados muy cerca de los oyentes, uno en cada extremo del escenario (en dependencia de la sala; como lo que se busca es que estén lo más cerca posible del público, incluso cabe la posibilidad de que estén situados en medio del público siempre y cuando estén separados entre sí y en contacto con el resto del ensamble porque tienen que tener el mismo tempo); en segundo lugar, otro grupo formado por cuatro violines colocados, juntos, más atrás, de tal forma que queden de frente a los oyentes (es decir, en el centro del escenario); y, finalmente, el resto del ensamble, aún más atrás y separado del cuarteto de violines (lo más atrás posible en el escenario), formado por un grupo de violines, de violas, de violonchelos y contrabajos. Queda, en suma, como un cuarteto orquestal con una sola línea de violines. Esta división espacial por grupos tiene la intención de ayudar a diferenciar los procesos sonoros y propiciar la relación con las fuentes instrumentales aisladas.

La obra está compuesta sobre el llamado Modo II de transposición limitada creado por Olivier Messiaen. Este segundo modo, que es una escala octatónica, nos interesa por la homogeneidad de su estructura, formada por la alternancia binaria de semitonos y tonos. Y porque tiene dos acordes disminuidos (formados por terceras menores) como base estructural. La homogeneidad que resulta de la transposición de un pequeño grupo de alturas es una de las decisiones técnicas generales para acentuar la idea de círculo cerrado. Y a su vez la original estructura de este modo nos abre la experiencia, acostumbrada por lo general a las escalas mayores y menores del sistema tonal.

Ejemplo 1

El dúo de violines solistas (que están distanciados en cada extremo, y muy cerca del público) toca un continuum en corcheas durante toda la obra. Este material sonoro permanece en un mismo registro (el más grave del instrumento). A pesar de que su material musical los separa espacialmente, su clara homogeneidad los une. Por otro lado, construyen distintos ciclos temporales que resultan de la superposición de dos duraciones contiguas. En la primera se superponen cuatro unidades a cinco unidades (de negra), dando un total de veinte unidades por ciclo común, y así se va ampliando siempre manteniendo uno común (5-6; 6-7; 7-8; 8-9; 9-10; 10-11).

A su vez, cada comienzo de nuevo ciclo implica un contraste con el anterior en cuanto a lo que se muestra del continuum. Para poner un ejemplo: en el primer ciclo correspondiente a las unidades superpuestas (4-5), los dos violines tocan todas las notas (ver ejemplo 2), y en el próximo ciclo, correspondiente a las unidades (5-6), sólo tocan las notas comunes en unísono (ver ejemplo 3).

Ejemplo 2
Ejemplo 3

En el ejemplo 3 los dos primeros pentagramas muestran los dos ciclos completos y los dos pentagramas siguientes muestran sólo los unísonos entre los dos ostinatos, y, en este segundo ciclo, como contraste con el anterior en que tocaban todas las notas, sólo tocan los unísonos. Esto sirve como ejemplo general de cómo se desenvuelve el proceso sonoro expuesto por estos dos violines solistas. Este material atraviesa homogéneamente toda la obra.

A diferencia de este proceso, el cuarteto de violines que están situados juntos frente al público se mantiene durante toda la obra sobre ciclos-duraciones fijos. El primer violín va en cuatro unidades (de negras), el segundo en cinco, el tercero en seis y el cuarto en siete. Sin embargo, los materiales sonoros internos van cambiando a lo largo de varias secciones. Y al interior de estas se introducen pequeñas zonas contrastantes.

En la primera sección, los cuatro violines tocan una nota fija que solamente evoluciona por aumentaciones de la intensidad y disminuciones de la intensidad. Los ciclos se pueden constatar levemente desde estas evoluciones de intensidad, pero sólo levemente, debido a que la intensidad es un parámetro muy ambiguo en conjunto (ver ejemplo 4). Por lo tanto, la resultante es borrosa y muy homogénea, y dentro de esta sección comienzan a aparecer breves escalas en negras acentuadas como gesto contrastante (ver ejemplo 5).

Ejemplo 4
Ejemplo 5

Más adelante aparece este mismo elemento apoyado por un trino del cuarto violín, y, más adelante aún, aparece el tercer violín, apoyando la línea del primer violín, pero en unidades de negras con puntillos (ver ejemplos 6 y 7).

Ejemplo 6
Ejemplo 7

Estas zonas contrastantes con el continuo gestual de la sección tienen el objetivo de dinamizar la evolución del discurso, de dar, quizás, una ilusión de progreso, una tendencia de salir del continuum, un conflicto. Estas zonas contrastantes se van cargando cada vez de mayor presencia dentro del acontecer sonoro, y, cuando llegamos a la sección final, nos encontramos con un despliegue muy complejo de regularidades y frases contrapuntísticas internas, aunque siempre dentro del marco temporal fijo de cada instrumento (ver ejemplo 8).

Ejemplo 8

Finalmente, el ensamble de cuerdas dividido en cuatro voces (violines, violas, violonchelos y contrabajos) actúa siempre como conjunto homogéneo. Su principal función es la de seguir las resultantes rítmicas de los ciclos del cuarteto de violines. En la primera sección, desde distintas intensidades del pizzicato, apoyan y destacan los inicios de cada ciclo; cuando coinciden en un mismo punto temporal dos o más ciclos, su intensidad es mayor.

Ejemplo 9

Desde el comienzo, su intervención es bastante discreta. Clasificaría como el típico acompañamiento, pero en la medida en que avanza la obra van aproximándose cada vez más y emergiendo de ese fondo, algo que se acentúa por la disposición espacial (recordemos que están detrás del cuarteto de violines).

A pesar de que la obra no es estrictamente divisible en secciones, dado que el continuum del dúo de violines se mantiene muy similar durante toda la obra, se pueden encontrar cuatro secciones contrastantes en relación con los materiales gestuales del cuarteto de violines y el ensamble. Estas cuatro secciones aparecen dentro de cuatro ciclos temporales grandes y estables que miden 105 tiempos de negra. Esta duración es el producto de la multiplicación de tres valores numéricos (3x5x7), y esto, multiplicado por cuatro, da el total temporal de la obra (420 unidades de negras). Estos ciclos grandes son acentuados principalmente por los cambios gestuales en el cuarteto de violines y en el ensamble de cuerdas.

Es importante acentuar que, a pesar de que es acentuada por los cambios de gestualidades del cuarteto de violines y del ensamble orquestal, hay tres factores que vuelven un tanto ambigua la distinción general en cuatro secciones: en primer lugar, la intervención del dúo de violines, que se mantiene en su mismo material durante toda la obra; en segundo, las unidades temporales internas del cuarteto de violines, que son levemente diferentes –puesto que, en vez de un ciclo de tres unidades (3-4-5-7), se optó por uno de seis, de modo que contamos con un continuum de ciclos (4-5-6-7)–; por último, está la ausencia de pausas generales o respiraciones musicales que impliquen al conjunto completo de músicos.

La ausencia de temas o melodías (como se entienden tradicionalmente) nos conduce a una escucha más cercana al paisaje sonoro, dado que no existe una línea principal que emerja y se diferencie del fondo sonoro de forma jerárquica. Esta indiferencia jerárquica no implica que no podamos diferenciar distintos materiales gestuales, sino que cada material sonoro se expone desde un contrapunto continuo y horizontal. La ausencia de temas o melodías es ciertamente más radical cuando nos detenemos en todo el material sonoro del dúo de violines, que en toda la obra sólo muestran secuencias del modo general (modo II de transposición limitada) que estructura las alturas. Pero, también, en la evolución misma de cada grupo sonoro, así como en la resultante general, los materiales sonoros son muy impersonales y abstractos.

La ambigüedad general de la estructura formal, que surge de la imposibilidad de poder separar por secciones, potencia la percepción de un conjunto de materiales sonoros superpuestos, encerrados en sí mismos y, por otro lado, un continuum general que transcurre y descubre distintas zonas de gestos comunes.

Digamos que la obra tiene final dada la continua densificación de materiales sonoros y tiene principio porque constatamos esta evolución general, pero, siendo rigurosos, carece de ambos.

Es como si abriéramos una puerta y nos encontráramos con algo que no sabemos bien de dónde viene pero que nos permite introducirnos y seguir su curso. Cuando acaba podemos quedarnos igual de perplejos que al principio, si intentamos indagar en lo que sucedió. Quizás es un intento de adentrarnos en esa perplejidad de quien queda, como Narciso, atrapado por su propia belleza, jugando el terrible y mortífero enredo de su propia soberbia. Aquel que rechaza todo porque aspira a algo más elevado (para sí mismo), pero queda atrapado en un juego de ilusiones y, en ellas, encuentra su muerte. O, quizás, es necesario matar la imagen de sí mismo, recorrer la muerte, sufrirla como un distanciamiento.

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