Eugenio Barba

Eugenio Barba (Italia, 1936) es hoy, junto a Harold Pinter, Peter Brook y Krystian Lupa, uno de los investigadores más exactos de la escena. No sólo porque en su momento fundara uno de los “laboratorios” más prestigiosos de todos los tiempos, el Odin Teatret, sino porque ha sabido complejizarlo y darle ese estatus de clásico, de “fuerza” que se mantiene siempre activa. A propósito de su magnífico libro La tierra de cenizas y diamantes (traducido por Lluís Masgrau para Ediciones Octaedro en España), hablamos con él sobre Polonia y su maestro Jerzy Grotowski, quizá el más importante dramaturgo occidental del siglo XX.

Carlos A. Aguilera: Después de la revolución que significó Grotowski en los años sesenta en la relación actor-escena, ¿qué queda hoy del autor de Akropolis?

Eugenio Barba: Hoy de Grotowski se suele recordar la expresión “teatro pobre”, y se piensa en un espectáculo basado esencialmente en el encuentro entre actores y espectadores sin el aporte de otras disciplinas artísticas como la escenografía, la música o la literatura. Su acción subversiva es reducida a las “tres tablas, dos hombres y una pasión” de la que hablaba Lope de Vega. De este modo, se cortan las alas a la revolución más profunda que en este siglo ha cambiado el cuerpo material del teatro en cuatro puntos fundamentales: la relación entre escena y sala, la relación entre el director y el texto que pone en escena, la función del actor, y la posibilidad de transgresión del oficio teatral.

Sobre el Grotowski joven, el que trabajaba en Opole, hay bastante información. Usted tuvo también la suerte de conocerlo en otros momentos de su vida. ¿Cómo era –fue- el Grotowski aclamado por todos, el Grotowski-gurú?

La actitud seria y cortés que caracterizaba a Grotowski durante el trabajo desapareció cuando se volvió famoso. Lo noté enseguida, viéndolo dirigir a los actores escandinavos que participaban en el primer seminario que el Odin Teatret organizó con Grotowski en Holstebro, en julio de 1966. Se había vuelto duro, impaciente, podía irritarse por una pregunta que consideraba fútil, y reprender bruscamente al pobre interlocutor. Cuando guiaba a alguien en una improvisación, aquel rigor se convertía en incitación que estimulaba al actor a superar las dudas, los condicionamientos e inseguridad; entonces se podían ver resultados inolvidables. Pero el comportamiento intransigente y severo se había convertido en su persona, su manera de presentarse. Sólo en los años noventa, la edad y quizá el debilitamiento físico dejaron entrever de nuevo la dulzura irónica y el tono caluroso que siempre lo caracterizaba cuando hablaba con un pequeño grupo.

Quizá uno de los libros más importantes de teatro de todas las épocas sea Hacia un teatro pobre, el libro de Grotowski que usted editó en 1968. ¿Cómo surgió este libro?

En esos momentos Grotowski hablaba menos de arquetipos y dialéctica de apoteosis… y más de vía negativa y “teatro pobre”. Este concepto tenía que aparecer en el título del libro. Además, era necesario subrayar que no se trataba de una estética, una técnica o un sistema, sino de algo abierto, un proceso. ¿Cómo llamarlo? ¿El teatro pobre? No, demasiado estático, sonaba como un manifiesto. Nos salvó una preposición inglesa, towards, que inmediatamente provocó la asociación con el libro de Craig, Towards a New Theatre. Además, retomaba el título de un artículo de Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu. Fue así como un número de una revista danesa se convirtió primero en una antología en inglés de textos a cargo de varios autores y, al final, terminó siendo el libro Hacia un teatro pobre. Libro del que fueron necesarios más de veinte años para que agotáramos los cinco mil ejemplares que habíamos impreso.

Usted vivió varios años en la Polonia de “la cortina de hierro”. ¿Qué ambiente encontró allí? ¿Cómo era su comunicación con el “mundo” polaco?

Sabíamos muy bien que había micrófonos escondidos para espiar nuestras conversaciones. Por eso Grotowski y yo hablábamos en una lengua alusiva. Utilizábamos las situaciones y los personajes de Gombrowicz para hablar de las personas y de lo que sucedía a nuestro alrededor, mezclando retazos de información esencial con frases estúpidas, con neologismos y deformaciones lingüísticas. No era sólo un código. Era la sensación de una fuerte complicidad.

Recuerdo los krasnoludki, los gnomos. Así llamaba Grotowski a los infiltrados, los agentes de la policía secreta y los colaboradores, los delatores y espías profesionales. En cada ambiente había un soplón de la policía. Eran omnipresentes.

Después de tantos años de carrera, viajes, textos… una pregunta casi ingenua: ¿qué aprendió del gran dramaturgo polaco?

Aprendí que hay acción en la espera y espera en la acción, que la diferencia entre espera y acción, en la vida, existe sólo para los ciegos, y, en el teatro, sólo para el espectador apresurado.

CARLOS A. AGUILERA
Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970). Narrador, poeta y ensayista. En 1995 ganó el Premio David de poesía, en La Habana, en 2007 la Beca ICORN de la Feria del libro de Frankfurt, y en 2015 la Cintas en Miami. Ha publicado en narrativa: Teoría del alma china (2006) y El imperio Oblómov (2014); en teatro: Discurso de la madre muerta (2012); en poesía: Retrato de A. Hooper y su esposa (1996) y Das Kapital (1997), ambos recogidos en Asia Menor (Bokeh, 2016); y el ensayo Lorenzo García Vega. Apuntes para la construcción de una no-poética (2015). Fue fundador del proyecto Diáspora(s) y entre 1997 y 2002 codirigió la revista homónima. Reside en Praga.
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