Concordia FOTO: © Linet Cums

Ya desde el día en que la conocí, e imagino que aún desde mucho antes, Reina María Rodríguez no sabía qué hacer con su vida. Al menos eso le oí decir entonces, y eso ha repetido durante todos estos años.

Había comenzado con su primer libro –La gente de mi barrio– una suerte de autobiografía. Cautelosa, ya que los dictados de aquellos años setenta, y de aquellos poetas, establecían al poema como afuera total, como política. Ese primer libro suyo, después de varios poemas escritos en el aire de la época, se permitía una breve sección para la intimidad y la familia y una soledad egoísta. Paradójicamente, esta intimidad incluía un poema dedicado a una mártir revolucionaria chilena, poema de asunto público bien distinto a los que entonces se intentaban. En él una noticia de periódico, un dato abrupto de historia contemporánea, se hacía íntima noticia. La historia empezaba a ser vista a través de las ventanas, la poesía a ganar respeto.

Detalle de un retrato de Reina María Rodríguez. FOTO: Linet Cums
Detalle de un retrato de Reina María Rodríguez. FOTO: Linet Cums

En este primer libro su autora no había dado aún con la criatura que llenaría los siguientes: Cuando una mujer no duerme, Para un cordero blanco. (Tal vez Reina María Rodríguez esté condenada por muchos lectores a ser esa criatura para siempre, esa figura de la fragilidad. La suerte de las formas rotundas es fijarse en la memoria, y hasta ahora esta autora no ha conseguido encarnar en algo, en alguien más definitivo). Llenaban ese par de libros un reclamo constante a la paternidad y al amor, un azoro sostenido, las acechanzas del bombardeo que acabaría con todo y un recontar de lo poquita (los diminutivos abundaban) cosa que se es.

Quizás tanta provisionalidad, admitía solamente la notación de estados de ánimo. El pavor impediría a su autora pensar esos libros, expresarlos hasta su final. Lástima y complacencia en esa lástima, no la dejaban ir más allá. Ella se entretenía íntimamente, la entretenía su condición de criatura, y no accedía a mayores abstracciones, a una filosofía, para decirlo rápido. Por ello cuando la escuché decir que no sabía qué hacer con su vida, supuse que lo mismo podría decir un gato del ovillo de hilo con el que jugaba.

La primera tarde en que hablamos Reina María Rodríguez me resultó sospechosa. Literariamente parecía no dar más. Condenada a reiterarse con menor fortuna, terminaría su carrera con el próximo libro. La escritora que durante años había interesado a tantos lectores, estaba acabada. Pues sería absurdo, ridículo, continuar con poemas de adolescente la treintena

En persona, se notaba paralizada de miedo. Pero el poeta –como le escribió Rilke a Lou Andreas Salomé– es aquel que sabe sacar cosas de su miedo, y mi sospecha tuvo enseguida escarmiento al aparecer los primeros poemas de En la arena de Padua. Ella no sabría qué hacer con su vida, aunque había conseguido cambiar magníficamente de un libro a otro, e iba a dejar atrás la complacencia por una figura y unos temas y un tono. (En franca reciprocidad, muchos de sus antiguos lectores la ignoraron, libros más adelante).

En la arena de Padua fue trabajado larga, intensamente durante los ochenta. Aquellos fueron buenos años para la vida de su autora. Amantes, y modas del pensamiento, y escaramuzas civiles, y deseos de fundar se sucedían. Y ahora, cuando leo los poemas de ese libro, no dejo de irme a aquellos años y a su desilusión final, que presentíamos. Pues llega en él a su expresión más clara la frágil y peligrosa idea de la soberanía del poema frente a todo.

Después de un libro así, podía esperarse de su autora no que continuara el dictado de aquellos poemas, no que se repitiera en un mundo cerrado, sino que persistiera, bajo otras formas, en la legitimación de la poesía por la poesía misma. Lo que vino a continuación, por el contrario, fue negación de esto. O cuando menos, un desvío.

Ya en las páginas últimas de En la arena de Padua comenzaban los poemas en prosa que conformarían luego el siguiente, todo un libro de poemas en prosa: Páramos. Si antes su autora se acogía a la sospecha de no estar viviendo la vida, ahora la llenaba el temor de no estar pensándola suficientemente. Con tal de expiar su anterior falta de filosofía, y contra el horror de que las cosas no pudieran ser resueltas por el pensamiento, en este nuevo libro se citaba a Hegel y a Spinoza, a Sócrates y a Heidegger, a Bachelard y a Wittgenstein, a Deleuze y a Simmel, autoridades.

Eran años de incertidumbre. Tanto para las artes como para la historia venidera, se pretendía la exactitud que dan las ciencias, la inobjetabilidad de autoridades del conocimiento. Se confiaba, aunque fuera, en la exactitud de unas cuantas ciencias de la aproximación. Parecían necesarias algunas garantías para el acto sin ninguna garantía de escribir. Y oíamos decir que la escritura estaba muerta.

El único modo de sacar otro libro, debió pensar su autora entonces, era pertrechándolo. Muchos dialectos de las ciencias pueden hallarse en Páramos. El libro se adentra, tan confusamente como solo un poeta es capaz de hacerlo, en las interrogantes reservadas a filósofos, interrogantes que en tantas ocasiones coinciden y colindan con la de los poetas, y que se diferencian de estas apenas por una entonación. Reina María Rodríguez, que desde su primer libro había sido capaz de no confundir poesía y política, no hallaba ahora el matiz, la entonación necesaria para sus poemas. Acarreaba citas y términos en lo que era, tal vez, la mejor salida a la crisis de escritura. Sin embargo, a sus términos recién desembarcados les faltaba domesticación. Unos cuantos filósofos y unas cuantas certezas, por grandes que fueran aquellos y exactas que estas fueran, no conseguían justificar a un grupo de poemas. Para estos no había justificación fuera de la poesía.

Después de haber escrito En la arena de Padua, Páramos podía entenderse como una equivocación. (Las equivocaciones muchas veces son fecundas, felices, y en este libro puede encontrarse uno de los más ambiciosos y logrados poemas de la poesía cubana –para decirlo provincianamente–; «Luz acuosa». La variedad de registros simultáneos, las texturas conseguidas en él, la profundidad de tantas intuiciones, la extraña justeza de sus imágenes y un fraseo tan limpio, quizás serían imposibles sin el resto del libro).

Pasaron años en los cuales Reina María Rodríguez receló de la poesía vertical y la cambió por el poema en prosa. Escribió un libro, inédito aún, a dos columnas tipográficas. Puso minúsculas al inicio de sus oraciones, hizo vanguardia. Comenzó a pensar menos en poemas que en libros, y a imaginar libros donde cupiera la ambición de duplicar en ellos a la vida. Juntó fotografías y dibujos a textos en prosa, y siguió en Travelling el modelo de Roland Barthes en Barthes por Barthes. (Aunque lo que resulta imposibilidad de relato en el modelo, inverosimilitud de sí mismo como narrador, en Reina María Rodríguez son historias logradas). Menos libro de poemas que memorias, y no tanto memorias como pura narrativa, hasta la fecha Travelling no ha sido atendido como se lo merece por críticos y antologadores de narrativa. Uno de sus relatos –«la otra muerte»– me entregó, apenas lo leí, la certeza de que su autora conseguiría proseguir en novela la saga personal que comenzara en los poemas de La gente de mi barrio. Travelling habrá servido, entre otras cosas, para que Reina María Rodríguez se aventure a escribir una primera novela. (Mejor que la timidez de anhelar novela desde la poesía, timidez que partea híbridos, resulta escribirla).

Terminar esa novela hará probable que ella vuelva, purgado ya lo prosístico, a sus viejos poemas verticales. De igual manera, ojalá que el fin de sus excursiones por disciplinas colindantes la conduzcan enriquecida, escarmentada, a aquello que dejara pendiente en Padua: la determinación de que no existe otra legitimación para la poesía que aquella que la propia poesía se otorga. (Ni la que le presten autobiografía y confesión, ni la denuncia civil que procure, ni la salvación personal que no será de ningún modo, ni las búsquedas existenciales del idioma, ni siquiera la música que los propios poemas cortejen).

Lo que sigue son preguntas y respuestas a la posibilidad de continuar escribiendo poesía. Los mejores momentos (que ojalá contenga en cantidades suficiente esta antología) sostienen que no es preciso defender la pureza del poema, sino la independencia de este una vez bien logrado, importa poco gracias a qué impuros, turbios o extraños caminos.

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