I

A partir de ciertas ideas del ensayo de Sigurd Burckhardt The poet as Fool and Priest, Michael Hamburger ha percibido la doble concepción del poeta –que se concreta de manera más aguda en imaginistas como William Carlos Williams– como sacerdote y bufón en relación con el modo de articular su trato con la palabra. La forma necesariamente complicada de la particular verdad de la poesía se realiza en el poeta moderno, por una parte, en el respeto a un significado unívoco, en la entrega sin miramientos a la palabra y, por la otra, en la explotación de la ambigüedad del lenguaje, en la labor de corromper la supuesta unidad del significado. Como ya he tratado de demostrar en otro lugar, la personalidad múltiple del yo-poético de Roberto Friol no se sustrae a esta disyuntiva. Su faceta de “bufón”, la forma en que realiza la labor herética de corromper la Palabra, ha sido entrevista en el análisis de la imagen del poeta como escriba que trata en vano de traducir la Indivisibilidad y obtiene, en cambio, la multiplicidad fortalecida de las máscaras: movimiento pendular de corrección y desvío de la poética de Friol con respecto al tropo origenista en la tradición nacional.

Roberto Friol
Roberto Friol

Pero el impulso Friol hacia el lenguaje original (donde original significa, como en Heráclito según Steiner, “al mismo tiempo lo inicial y lo singular”) se anuncia en el modo en que ciertas formas arquetípicas sostienen la intensidad retórica por medio de la continuidad de sentido en toda su obra (Northrop Frye hablaría, ejecutando una analogía musical, de proporción tonal del símbolo, en referencia a esas imágenes recurrentes o que se repiten con mayor frecuencia). Tal intención de continuidad pudiera resultar paradójica si se concentrara el análisis en el cambio de matiz del significado de los arquetipos en diversos momentos de esta poesía y, por tal razón, se concluyera que un ligero cambio de esencia clausura toda posibilidad de confianza en la capacidad original de la palabra arquetípica. Si nos encontramos en la tentación de sucumbir ante esta preceptiva, deberíamos fijarnos antes en la siguiente idea de Frye: “El poeta no equipara una palabra con un significado; sí establece las funciones o poderes de las palabras”.

Luego, como es de temer, el movimiento de reflujo no cesa. En Friol, la recesión en un nivel profundo de la inmovilidad del significado arquetípico se vincula al temor de que la pulsión de repetición provoque que, mediante la erosión de la palabra común, la propia originalidad se diluya, el influjo de Dios vacíe de poder la palabra del poeta (“poetry is a form of power”, nos dice con total razón órfica Elizabeth Sewell). Por tanto, la búsqueda correctiva de una esencialidad arquetípica ligeramente variable entraña mitigar la amplitud del alejamiento –el desvío con respecto a la tradición–, establecer un punto medio. El peligro que contiene en sí misma esta intención de la esencialidad por la palabra –parece indicarnos Heidegger a partir de una idea de Hölderlin según la cual se afirma que el genio poético debe volver, de forma inevitable, común, el significado de las palabras para así arrebatárselas a Dios– se sitúa en que el lenguaje no ofrece la garantía de una distinción clara entre lo que es puro y lo que se entiende común (Steiner habla en La poesía del pensamiento de un momento auroral en Heráclito, anterior a la fractura, donde todavía las abstracciones son “radicalmente sensoriales y concretas”, “ponen en escena el pensamiento allí donde todavía es, por así decirlo, incandescente”). El arquetipo en su aparente sencillez toma aspecto de impostura. Entonces, mediante la variación connotativa, las formas arquetípicas de los poemas de Friol luchan paradójicamente por la contención del significado esencial. El poeta Friol, en su faceta de sacerdote de la palabra, intuye el riesgo que corre su escritura en la encrucijada donde “el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por ella misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico” (Heidegger).

Si bien es cierto que la distinción poeta/bufón se obtiene en la obra de Friol por efecto de multiplicación del movimiento pendular de corrección y desvío con respecto a Orígenes, en el terreno de la tonalidad simbólica las certezas de dónde está el relato de la entrega y dónde el de la traición se tornan, si es aún posible, más difusas. No resulta extraño entonces que lecturas intencionadamente ideológicas se aprovechen de la dimensión simbólica del cuaderno Alción al fuego para mostrar una visión parcial e interesada de la poética de Friol. Roberto Méndez, por ejemplo, en un texto publicado en la revista Espacio Laical, específicamente utiliza el símbolo de la cruz (uno que, por demás, tiene una ínfima representatividad en el poemario, si acaso aparece en los dos poemas que cita el estudio) en detrimento de otros de mayor importancia tonal –oro, sal, moneda, hoja, noche, arroz, casa, humo, fuego– para intentar demostrar que desde la dimensión del sacrificio redentor el poeta se prepara para la trascendencia. La lectura crítica de Roberto Méndez apunta a una tendencia de clara vocación cristiana, que ha intentado obviar el desvío creador en la poesía de Friol, su rasgadura en la concepción origenista de la poesía.

Las formas arquetípicas en Friol se pueden leer como asideros, estacas de continuidad que, en sentido correctivo, intentan resguardar al poeta de la disolución total del yo-poético en las máscaras; lo protegen del propio reflejo ridículo, sombrío o paródico que puede devolver la imagen del poeta-actor: “sino de esta manera de multiplicar/ prestándole el rostro a los rostros,/ a las máscaras que quieren relampaguear, actuar”, o el poeta-ventrílocuo: “Estoy a merced de cien ventrílocuos,/ de sus muñecos y versatilidades;/ cuanto asperjan de mí puede ser cierto”. Es decir, cuando la agudización de esta conciencia de la voz que se disuelve en sus variantes, residuo de la asunción de la multiplicidad, amenaza con desembocar en el silencio del poeta, la armazón tonal de las formas arquetípicas establece el reverso, se levanta la confianza en una esencia primera (“prístina”, diría el propio Friol) que aleja la sombra de la negación.

El símbolo en la poesía de Friol parece –y aquí continúo con la idea del movimiento pendular de esta escritura– fluctuar entre una necesidad de sugerir en construcciones herméticas, en ínfima medida, y, en la generalidad de las ocasiones, una voluntad arquetípica de asentarse sobre las formas establecidas. De alguna manera podríamos afirmar –como lo hace Hamburger a propósito de voces de la tradición española como Jorge Guillén o Juan Ramón Jiménez con las que el poeta cubano se siente muy en concordancia– que Friol llega a ser “moderno sin ser modernista”. El gesto tradicional que Hamburger identifica sobre todo con la base moral y metafísica de los poemas de Jiménez emerge en Friol a un nivel retórico. Pero la llegada a un léxico desnudo no supone en Friol, como sí sucede en Jiménez, la preponderancia de una personalidad empírica que, sin silenciar totalmente a la voz imaginativa, se establece en la autosuficiencia de la tradición nacional (recordemos que en La verdad de la poesía se habla de la tradición española en términos de “dada y evidente”). El arquetipo en la escritura de Friol se reviste de una capa atenuante que intenta disimular la poderosa voz del poeta fuerte en el entramado determinado de la tradición. A mi entender, la articulación de una poética en torno a construcciones arquetípicas recurrentes se establece como movimiento correctivo que pretende apaciguar la propia conciencia del desvío. Los arquetipos en su “poder comunicable potencialmente ilimitado” disipan, en parte, la sensación de alejamiento. No sin cierta razón un poeta tan cercano a Friol como Francisco de Oraá nos dice que esta poesía “esconde su angustia en una fineza de imaginación, en una tenue y sobria voz que a nadie sobresalta o choca”. Una idea con la que se puede estar de acuerdo en cierto nivel, pero que omite la oscura verdad de ciertos registros del yo-poético de Friol.

II

En Friol quizá pudiéramos sentir la presencia de una de estas personalidades poéticas de toque sensitivo extremo –se pudiera pensar acaso, de forma paralela, en Lorca o Hart Crane– donde confluye, junto al influjo moderno, el sabor contenido de lo arcaico; sujetos que testimonian, con una intensidad desmedida, la experiencia de la visión apocalíptica y a la vez deslumbrante de la gran urbe moderna y sus muchedumbres.

Pero el poeta cubano despliega la Historia como subterfugio: el arquetipo evita la emergencia de la mundanidad. Bajo la retórica arquetípica de la austeridad se marca la distancia con la Vanguardia. El motivo vuelve circular a su origen, a la noción del afuera. Gerardo Fernández Fe ha señalado, en este sentido que, mientras los poetas origenistas y sus sucesores más cercanos toman un nuevo y eufórico aire a partir de enero de 1959 –circunstancia que personaliza en el Cintio Vitier de “El rostro”–, Friol insiste, a través del lapso que va de Alción al fuego (1968) hasta Tramontana (1997), en “poemas de la vejez, de más sequedad y más memoria, textos de la espera, de cierta paz y del misterio de la poesía”. Sólo se podría agregar a lo anterior que, si es posible distinguir algún temprano resquicio de entusiasmo social en la obra de Friol, este emerge transfigurado por la “levadura cristiana” que concibe, a través de la imagen de la familia, el cuerpo de la nación. En la última estrofa del “Arte poética” de Alción al fuego, la preocupación por lo colectivo se torna una de las lecturas posibles, amparada en la idea del sacrificio en pos de un futuro reino de felicidad:

El pan azul hemos partido entre todos,
y la mesa relumbra para los que han de llegar.
Dejaremos vacíos los asientos, y los otros
verán brillar en sus copas el vino de la patria.

En el prólogo a uno de los últimos poemarios de Carlos Galindo Lena, otro de los raros de los cincuenta, Jesús David Curbelo subraya un componente peculiar que, según su opinión, en nada de lo que se escribe por esos años, salvo algunos poemas de Cintio Vitier, alcanza una dimensión similar: “la Revolución, una obra de justicia social y engrandecimiento humano, era la obra de Dios, y precisaba el uso del mismo lenguaje con que la tradición religiosa de Occidente lo ha ensalzado y ha transmitido su mensaje por varios milenios”. Se pudiera pensar, siguiendo algunos fragmentos de Friol, en un tratamiento a nivel superficial del hecho revolucionario con un punto de partida similar al de Galindo Lena. Ahora bien, la diferencia entre ambas poéticas estriba en la manera en que, en Galindo Lena, el diálogo de reminiscencias bíblicas adquiere la forma del elogio de lo revolucionario desde la referencia más o menos encubierta a un contexto de plenitud: “alabanza al proceso revolucionario” y “tratamiento poético del lenguaje y la simbología de las religiones cristianas”; mientras Friol interpreta el nuevo ambiente social bajo los signos religiosos del sacrificio, el temor o, como sucede en “Arte poética”, integra la alusión a la circunstancia de lo colectivo como parte de las disquisiciones usuales de su temperamento poético en relación con el misterio de la poesía o la presencia de Dios.

El regusto arcaico de la tirante personalidad de su yo-poético lo mantiene lejos de los entusiasmos y las concesiones que configuran la vanguardia cubana de nacimiento en Lunes de Revolución; no obstante, bajo el sesgo de la caritas, se establece la transfusión de ciertos temas que pudieran asociar al poeta con el Zeitgeist. Luego, en la noción de masa el poeta fuerte no transige: el concepto político pueblo obtiene su reverso en el poético multitud; el afuera se percibe siempre como amenaza que intenta diluir la poderosa vocación de la individualidad. En esta cuerda, Fernández Fe explica cómo se configuran, en oposición al canon vanguardista, los rasgos definitivos de la poética de Friol –que proviene, según Fernández Fe, de lo que Mañach denomina “nuestro linaje romántico”–: “La visión escatológica de la multitud, de la masa, el evidente desdén hacia todo lo que implica tempo, ya sea bursátil, ya sea festivo, ya políticamente eufórico, dan paso pues a una marginalia del rostro: sus humores y sus espejismos”. El Friol visionario advierte entonces –consciente de los extremos heréticos a los que puede conducir el entusiasmo– de la posibilidad funesta de una hybris colectiva:

El pueblo regido por la vara de nardo,
¿reclamará un becerro de oro,
querrá el hartazgo de codornices?
¿No le bastará el maná que cae
todos los días en el alma,
y se amasa, y se cuece en el horno,
y se comparte con el prójimo?

III

Partamos entonces del supuesto de que la solidez arquetípica se resiente por el ligero desplazamiento del significado en los estados poéticos de Friol y, por tanto, la confianza depositada en su inmovilidad implosiona en matices de desvío.

En el poemario inicial, Alción al fuego, se establece uno de los modos del arquetipo, que funciona, en un primer momento, por alusión indirecta. El arquetipo fuego aparece asociado fundamentalmente a la aparición de un significado místico elemental que se relaciona con la sustancia de la comunión, a través de la expresión que articula una relación donde Dios se integra al sujeto lírico “contra mi noche, como llama/ que me vuelve mendigo de oro, que arde/ en mí”.

Turbión (1988), de Roberto Friol
Turbión (1988), de Roberto Friol

Por su parte, dos poemas muy relacionados de Turbión, “Retrato del viaje” y “Retrato de la identidad”, originan la apertura de un sentido reminiscente del fuego, en el que, mediante “chispas de lucidez”, se pretende el acceso, por los caminos de la memoria, a algún tipo de conocimiento dentro del viaje nocturno a la identidad. Así, la representación del arquetipo se transfigura en evidencia de la doble condición del poeta, de la incertidumbre del entendimiento de un centro. No obstante, en el hecho de la identificación del fuego con la idea de un afuera, el segundo poema excava aún más en la disparidad del arquetipo. El fuego equivale aquí también a la fuerza residual de lo perecedero; desestabiliza la seguridad en una permanencia de la palabra que desentrañe la multiplicidad de los rostros; termina siendo incorporado, a fin de cuentas, dentro del influjo beligerante del otro:

La fogata del mundo
chisporrotea con súbito denuedo
en la noche de tu historia.
[…]
Fuego de acorralarte las canciones,
de calcinar la estada.

Otro poema de Turbión, “El fuego”, se lanza a un entendimiento más sosegado en cuanto a su elucidación. El tono apremiante de los poemas anteriores se ha perdido en favor de un estado de seguridad postrera y convencida en cierto tipo de redención a partir de la memoria reminiscente. Este texto viene a representar toda una línea –la más plegada a la sombra del Querubín Protector– de la poesía de Friol muy relacionada con las teorías de Cintio Vitier en torno al poeta como portador de una peculiar conciencia del tiempo; y atestigua, sobre todo, la conciencia agónica de la multiplicidad del yo-poético en Friol:

Fuego de crear el estar, de convencerlo
de lo que hay que decir, y ser cada día,
cada noche palabra de la noche,
canto y edad de cada nombre,
filo y espanto en cada certidumbre
Volver al fuego que nunca se fue,
volver al fuego de la memoria,
en el acto postrero que traduce
toda una vida, todo un nacimiento

La idea de la poesía en Vitier está claramente asociada a una episteme de la memoria. En el temprano ensayo “Mnemósyne”, la figura del poeta viene a encarnar una suerte de intérprete superior del tiempo pasado que posee la capacidad de emitir un discurso a partir de la función mediadora de la memoria (“reminiscencia reconstruyente y mediadora en el seno del tiempo”), que recoja una visión particular y trascendente del universo. Una lectura de la materia, a partir de una percepción particular del tiempo, que produzca –o más bien desentrañe– el conocimiento. De esta manera, la participación humana en el acto divino de la creación se sostiene en la consistencia de un saber poético, de una restauración del ser primigenio que no está exenta de residuos de angustia. Vitier nos dice sobre el “saber poético”:

En el saber poético lo que encontramos no es una pura y absoluta trascendencia, sino una especie de trascender angustioso, de angustia que encarna, en principio, una forma, una expresión, y que sin embargo no deja de ser angustia inexpresada […] como una sombra que ha sido tocada por la luz pero sigue siendo, en un éxtasis extraordinario que angustia y maravilla, extraña sombra […] la expresión espiritual de algo no-espiritual que, a pesar, de su sed infinita de historia y multiplicidad, exige con idéntico anhelo la trascendencia, para expresar el ser más íntimo de la vida.

Quien haga una exégesis de algunos de los poemas de Friol que más concuerdan con la tesis anterior comprenderá cuán obsesionado se encuentra el poeta con la idea del conocimiento, a veces en contraposición, a veces en estrecha comunión, a la sustancia de su noche. Sin embargo, el apetito de permanencia se resuelve en certeza de la imposibilidad del proceso de creación del poema visto como participación. En este sentido, Enrico Mario Santí nos dice algo sobre la poética de Vitier que ayudará a entender la medida del desvío de Friol: “acto creador el de la memoria en que se trasciende el pasado como experiencia conclusa y se reafirma la posibilidad de la salvación: retorno a una unidad e identidad perdidas que, al cabo, en infinita regresión lo salvaguarda la propia memoria del olvido”.

El desvío de Friol está dado en la medida en que el “saber poético” no contempla un regreso a la identidad primigenia, sino se erige prueba de la aparición de esa multiplicidad con que el yo debe cargar en su vano intento por alcanzar lo trascendente. Cierto es que el agon entre las máscaras del yo-poético muchas veces se transforma en voluntad de ignorar al otro, en regresión hacia sí de cada fragmento de personalidad; persecución inestable de la identidad (“El fuego” es quizá uno de los más claros ejemplos de esto, aunque el verso sobre la noche como “palabra de la noche” nos increpa con el ruido de la transgresión). Pero, como ya he dicho, cuando el yo-poético se reconoce en la multiplicidad se obtiene el momento de lucidez máxima: la escritura reproduce todos los matices de un desvío cargado de matices. Es entonces cuando se anula la variante de una salvación por la escritura y se asume un destino en el que, como bien dice Fernández Fe, “nada tiene que ver con un estado de beatitud, bonanza y concilio postrero”.

Pese a que el impulso hacia un “saber poético” en Friol se mitiga en el consuelo del historiar que resume la imagen del poeta-testigo, pese a que la angustia temprana surge del deseo de igualar la palabra del yo-poético y el soplo de la Indivisibilidad, pese a que el desvío se asocia casi siempre al alejamiento o la traición, aun así no deja de sorprender que la bitácora de las fases terminales de esta escritura traslade sus preocupaciones hacia arriesgadas preguntas que impulsan el alma cristiana al límite de la transgresión –siempre atractivas en cuanto al devenir del pensamiento occidental, si pensamos, por ejemplo, en la angustia de Pascal ante la inmensidad inconmensurable de las esferas o en la visión de la nada en Mallarmé–. El vértigo que provoca la perspectiva de la nada, la sola consideración culpable de esta posibilidad y la visión perpleja ante el abismo de la no permanencia ahondan aún más la rasgadura de la obra de Friol con respecto a la tradición nacional, entiéndase Orígenes. Es en este momento de máxima tensión donde la forma arquetípica del fuego recupera el sentido más llano, rememora su autoridad de materia de suplicio, se acerca al caos de la destrucción y a la severidad de la condena, o remarca la evidencia de la traición.[1] El atrevimiento metafísico de “Epitafio del fuego” nos sacude en la constatación de la fortaleza del yo-poético que aplasta la mesura devota del yo-empírico:

Quién sopla el fuego de los huesos
quién lo hace chisporrotear
sobre el abismo de cada uno,
destrabando las piedras del alma
echándolas a rodar
hacia la nada?

La lectura de un poema como este y de la totalidad de “Embates”, el primer libro de Zodiakos, en un lector enterado de la obra de Friol sólo puede producir una sensación: el desconcierto. Es que el comienzo del conflicto, de la duda, del alejamiento en el diálogo con Dios, que se inicia en “Maná”, la segunda sección de Alción al fuego, alcanza registros insospechados en este cuaderno terminal. Poemas cortos, fragmentos que sacuden, que, de no ser por los movimientos correctivos de la inmovilidad arquetípica, anunciarían claramente el silencio del poeta. Pero, lo que salva a un poeta atascado en sus contradicciones de la cancelación de su voz, de acabar arrasado por el Querubín Protector, no se justifica enteramente en la correctiva inmovilidad arquetípica, sino que se halla también en cierta soterrada, pero central certidumbre, que está en la médula del desvío de su poesía: la certidumbre no de una salvación, sí de una permanencia relativa por la escritura. El poeta se ha alejado de la imagen del intérprete o del escriba, la sustancia imperecedera de la voz lo hace reconocerse en el reflejo de su Dios; la búsqueda de un centro constituye, a fin de cuentas, labor de iguales. Ya, en el ahondamiento del desvío, el poeta no participa de la creación, sino la equipara. El Friol de estos últimos estados del ser, antes de suscribir las teorías de la Poética de Vitier, preferiría decir con Steiner: “El poeta procede inquietantemente a semejanza de los dioses. Su canto edifica ciudades; sus palabras tienen ese poder que, por encima de todos los demás, los dioses querrían negarle al hombre, el poder de conferir una vida duradera”.

IV

Si se sigue al Bloom que teoriza sobre la discontinuidad, “Embates” supone el momento en que el poeta se engendra a sí mismo: entramos en los terrenos del gnomo llamado Error, en lugar de Apolo, el verdadero dios de los poetas desde la mala interpretación. En efecto, la búsqueda suprema de la discontinuidad, para Bloom, se funda en el encuentro del efebo con “el fuego de su propia actitud”. Curiosa correspondencia, el relato de la imposición poética por discontinuidad podría verse como la descripción por imágenes de la llegada de la escritura de Friol a su sentido terminal; el poeta recluido en las instancias de su noche ha encontrado la fuerza del tropo que ejecuta la incisión:

La noche le trae a cada meditador solitario la evidente recompensa de un ambiente adecuado, así como la Muerte, a quien los meditadores temen tan equivocadamente, se muestra amiga de todos los poetas fuertes […] Las continuidades comienzan con la aurora y ningún poeta qua poeta puede permitirse el lujo de hacerle caso al mandato de Nietzsche: “Trata de vivir como si fuera de mañana” […] El primer reino del efebo es el océano, o se halla a la orilla del océano, y el efebo sabe que ha llegado hasta el elemento agua debido a una caída. Lo instintivo en él lo mantendría allí, pero el impulso antitético lo sacará y lo enviará tierra adentro, para que busque el fuego de su propia actitud […] La mayor parte de lo que llamamos poesía, al menos desde la Ilustración, es esa búsqueda de fuego, es decir, de discontinuidad.

Así, el poeta se sabe fuerte. Pero en el proceso de forjar su personalidad ha tenido que vaciar a su propio Dios, que echar a un lado la conciencia de creyente como condición necesaria para engendrarse a sí mismo. No es extraño que al reconocimiento de la voz propia se oponga ahora el vacío de la presencia de Dios percibida como silencio. Octavio Paz nos dice que, pese a las semejanzas entre la experiencia poética y la religiosa, entendidas ambas como revelación, “la palabra poética se pasa de la autoridad divina. La imagen se sustenta en sí misma: […] es la revelación de sí mismo que el hombre se hace a sí mismo”. Friol descubre finalmente que la palabra poética se convierte en su propia respuesta a la nada, en el flujo del que emana la posibilidad de permanencia, de resistencia: “Nunca sospeché que las palabras/ iban a ser mi casa/ la terca heredad que sobreviviría a mis/ andrajos”.

La traición se ha asumido: la instauración del desvío, del alejamiento se comprende como condición necesaria para la fijación de la palabra. Los poemas que expresan lo que se pudiera equiparar con la sensación del temor sagrado han cambiado con respecto, por ejemplo, a los de Alción al fuego, sustancialmente en el tono de la súplica. El poeta elimina, con el influjo de una perversidad inusitada, de una confianza en la fuerza de su personalidad poética (“nadie puede ser yo en la noche”), la angustia residual que va dejando la pulsión transgresiva, y la intercambia por un llano pavor de hereje ante las represalias:

No vocees mi sangre
No enciendas tus carbunclos
No armes tus jueces contra mí.
Tu silencio es bastante

Notas:

[1] El movimiento de significación que describe el fuego en la obra de Friol no descarta la posibilidad de que otras construcciones arquetípicas mantengan una concienzuda inmovilidad de sentido sin importar los diferentes estados de la obra. El ejemplo más visible, en este sentido, quizás pertenezca al uso de uno de los símbolos que cobra mayor importancia dentro de esta poética: el de la casa. Es entonces que, en su envoltura de reminiscencias religiosas y familiares, el símbolo de la casa viene a transformarse en la entidad que contiene la esencia asediada por la atracción de la nada, la imagen que recrea una verdad e intenta salvar los fragmentos en la permanencia de la escritura. El arquetipo “casa” asemeja, de esta forma, la función de una vasija receptora de sentidos que intenta dotar de un orden en torno a un centro a la diversidad de los tropos que se integren a su órbita. Surgen así las imágenes de “la casa de por la noche”, “la casa de arder” o “casa de destrucción”.

Obra poética de Roberto Friol

Alción al fuego, UNEAC, La Habana, 1968.
Turbión, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.
Kid Chocolate, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1991.
Gorgoneión, Ediciones Unión, La Habana, 1991.
Tres, UNEAC, La Habana, 1993.
Tramontana, Editorial Unión, La Habana, 1997.
Zodiakos, Ediciones Unión/ Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999.

Textos citados

Michael Hamburger: La verdad de la poesía: tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1991.
George Steiner: La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, Fondo de Cultura Económica/ Siruela, México D. F., 2012.
Northrop Frye: Anatomía de la crítica, Monte Ávila, Caracas, 1991.
Martin Heidegger: “Hölderlin y la esencia de la poesía”, Arte y Poesía, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1992.
Roberto Méndez: “El unicornio torturado por el fuego”, Espacio Laical, La Habana, año 7, n.o 1, 2011.
Francisco de Oraá: “Alción al fuego”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana n.o 12, 1973.
Gerardo Fernández Fe: “Roberto Friol o la torpeza del frater taciturnus”, La Gaceta de Cuba, La Habana n.o 6, noviembre-diciembre, 1998.
Jesús David Curbelo: “Veinte años después: otra lectura posible de Carlos Galindo”, en Carlos Galindo Lena, Últimos pasajeros en la nave de Dios, Editorial Capiro, Santa Clara, 2011.
Cintio Vitier: “Mnemósyne”, Poética, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997.
Enrico Mario Santí: “Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente”, en Lectura crítica de la literatura americana: vanguardias y tomas de posesión, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997.
George Steiner: “El silencio del poeta”, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 2003.
Harold Bloom: La angustia de las influencias, Monte Ávila, Caracas, 1991.
Octavio Paz: El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1990.

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