Fotografía Mario García Joya (Mayito), circa 1962 (La Lupe en el club habanero La Red)

En la trova y canción caribeña y latinoamericana se sintetizan olor y música en la boca, los labios. La memoria tiene sabor, gusto, saber. Cultura oral que le gusta conversar, deglutir, besar, saborear. La vista siempre juega un papel importante al enamorarse pero es la voz, la palabra, el diálogo lo que provoca algo más duradero que la pasión. Bien lo dijo Nietzsche: “Cuando entras al matrimonio, uno debe preguntarse: ¿crees que podrás sostener buenas conversaciones con esta persona hasta la vejez? Todo lo otro en un matrimonio es transitorio, porque la gran parte del tiempo a compartir va a ser en conversación”. Eso es el matrimonio, el bolero raramente trata los plácidos equilibrios de este, sino que se vuelca al frenesí, y los mejores vienen y van por la boca.

Ejemplos de esta bucamanía abundan: “Aquella Boca”, de Eusebio Delfín; “Después de un beso”, de Anckermann; “Sublime ilusión”, de Salvador Adams; “Recordaré tu boca”, de Tania Castellanos; “Las perlas de tu boca”, de Eliseo Grenet; “Bésame mucho”, de Consuelo Velázquez; “Alma de roca”, de Lily Batet, para hablar de los más obvios. En una reciente colección de cien canciones editada por Cristóbal Díaz Ayala, por lo menos veinte mencionan besos, labios, la boca, el perfume del aliento, etc. El premio, sin duda, le corresponde a “Besar”, de Juan Bruno Tarraza. Empieza con una contundente dulzura: “Quién no sabe / que nada sabe como el besar? / ¿Quién me lo niega / si es de la vida / punto inicial?”.[1] Tarraza ha elevado el beso a una especie de categoría metafísica; la vida misma nace del beso. Y dentro de la repetición del vocablo sabe confluyen el saber y el sabor, además de que si se invierten los pares de letras sabe termina siendo besa. El que sabe besa, y él que besa sabe. Pero la canción cobra un giro más misterioso, conjugando la enfermedad del amor (viejo tópico quevediano) con otra alusión matemática-filosófica de disyuntiva: “Te besaré con ansias, / con fiebre loca / que da tu boca, / no contaré los besos / porque no hay cifras / en el besar”.[2] Con la infinitud de la pasión (deseo) se conjuga lo emblemático del amor: el beso como cifra del amor. Usualmente el primer orificio que se ofrece en la exploración erótica, con un cuadrivio tonificante de carne y calor, aliento y líquido, el beso es síntesis diminuta e infinita de los cuatro elementos; equilibrio profundo de lo delicado y la devoración. El primero, como empalme de pétalos, va creando una escritura de filigrana del placer (que siempre es localizable, el deseo no), el segundo es emblema móvil y vibrátil que oscila entre lo místico y lo antropofágico. Curiosa paradoja: la boca, vía de lo verbal, calla en el beso, deviene antítesis de la palabra, la saliva se hace río de silencio. Admirable logro filosófico: (di)solución del sujeto y objeto, sabor es saber. Un feliz, jugoso y dilatado empirismo.

La canción termina evocando la infinitud del beso: “Y así seguir viviendo, / seguir amando, seguir besando, / hasta que el sueño venga, / y luego en sueños / besamos más”.[3]

En el beso la boca opaca al mundo. Un poco como el sueño-visión de Valentín al final de El beso de la mujer araña. Esta utopía hecha de carne, saliva y sueño hace pensar en Ernst Bloch, cuyos escritos sobre música siempre indagan en sus dimensiones utópicas. Hay que aclarar que el utopismo de Bloch en cuanto a la música no se trata de algo programático, sino un anhelo, un impulso anticipatorio, un libre ejercicio de la imaginación que potencializa las alternativas latentes del pasado y del presente. El utopismo blochiano no es programa detallado de acción donde todos piensan igual, sino anhelo dialogado y compartido.

Pero habría que retroceder, hacer una digresión. Anteriormente se dijo que hay una feliz (di)solución del sujeto y objeto en el besar amoroso. Viene de ese doble impulso barroco de lo místico y lo erótico. En el beso amoroso dicho impulso empieza en devoción y termina en devoración. El claroscuro del beso inmoviliza, eterniza a los amantes como una estatua de Bernini, y, sin embargo, aunque parece ejemplificar el absoluto hegeliano (es decir, demolición del espacio y un acceso a la subjetividad completa), preconiza su final. Ningún beso es eterno aunque quiera serlo. La pausa (entre un beso y el próximo), descanso y recomposición del deseo, es una apetencia que va de carecer a comer por medio del conocer. Pero ¿qué se conoce en el beso, en la boca?

El beso, la bocalogía, parece colocar los amantes en la katalepsis, es decir una impresión tan certera, tan irrefutable, que nada lo puede desalojar. La impresión kataléptica propiamente ordenada –y que no debe confundirse con el ataque cataléptico– es lo que puede llevar a la ciencia. Lo importante aquí es que la “realidad” de la impresión que se tiene viene a ser algo indistinguible de la realidad, como si la realidad hubiera acuñado en todo el ser (imaginación, emoción, intelecto) su inconfundible certeza. Esa realidad sería una verdad, y en este caso, la verdad es el amor. Esta verdad se comprueba tanto en la felicidad como el sufrimiento. Una verdad que se sabe a leguas y que sabe a lengua.

Palabra, placer y ponzoña

De la boca también nace la palabra y no hay palabra más evocadora y contundente que la del ser amado. El amor puede ser fuente de ingenio como en el caso de Sor Juana o Neruda, pero muchas veces da lugar a una incesante y hasta monótona repetición: “amor mío”, “mi amor”, “mi vida”, “cariño”, “adoración”, “querido/a”. Pero de la palabra nace la equivocación y la mentira. Para el o la que ama la mentira es demoledora, pero curiosamente hay boleros que convierten la mentira en esperanza: “Voy viviendo ya de tus mentiras”, y más adelante en la misma canción de Armando Domínguez: “miénteme una eternidad / que me hace tu maldad feliz”.[4] Esperanza, como vemos, que raya en masoquismo, y que en la canción de L. Guerrero, “Nunca jamás” alcanza una furia inmoladora: “Sé que te vas, te vas / porque ya tú no me quieres, / piénsalo bien porque me matarás / júrame, miénteme, pégame, / mátame si quieres / pero no me dejes”.[5] Tal vez sea pálida imitación de Sor Juana pero esas esdrújulas van disparando un afán de autodestrucción que aterra.

Palabra, placer y ponzoña. Si en el beso la saliva es río de silencio, en la mentira, la lengua es látigo que entre labios lacera, lesiona y fulmina la frágil confianza construida entre dos amantes. Bien lo dice la canción de Marta Valdés, “Palabras”: “No trates de hacer que muera en mí la desconfianza / la culpa y maldad de tus palabras / sellaron el final de esta ilusión.” Esta desilusión produce un rechazo visceral de toda palabra, a tal punto que las ve como talismanes de la desdicha: “Palabras, aléjate de mí con tus palabras, / aléjate bien pronto de mi vida / busca un corazón que las reciba”. Pero curioso este final, sólo el conjuro de la palabra puede ahuyentar la palabra y el despojo será completo cuando esas palabras vayan a calar en corazón de otra persona. Lo que hace ponzoñosa la palabra es su dulzura, su ternura, su locura. Palabra ingerida que abre herida. La palabra que hiere en el engaño y la desilusión no es la que insulta sino la que acaricia, enaltece, delira, porque es el abismo entre ella y la realidad lo que apabulla. Ese ir de lo divino al fango con la velocidad de un avión en llamas, pasando por el engaño, la autoceguera, y, finalmente, el desplomo.

Modernidad, kitsch y bolero

Aunque el bolero siempre suscita evocaciones del pasado (tanto en su temática de amores extinguidos como en la mirada histórico-retrospectiva que suscita hacia la época de gloria de los treinta a los sesenta) su desarrollo y auge se vinculan a la modernidad. Varios autores y críticos han señalado el vínculo entre kitsch y modernidad, y, sin duda, el bolero es un aspecto de la modernidad, lo cual no implica que sea un fenómeno modernizante. Es decir, el mundo que habita y evoca no necesariamente es propulsor de la modernidad.

Sus escenarios sí lo son y a son de las calles de grandes ciudades como La Habana, México, Buenos Aires, y, en las mismas, los clubes nocturnos, los bares y los cafés. Curioso: son en estos centros de la modernidad latinoamericana (ferrocarriles, radio, industria, educación masiva) donde el bolero (y el tango) tomaron auge.

Bien lo sintetiza Cabrera Infante con una imagen que evoca a Dante y al amante desengañado que ahoga sus penas en el alcohol: “¿La vida es un caos concéntrico? No sé, yo solamente sé que mi vida era un caos nocturno con un solo centro que era Las Vegas y en el centro del centro un vaso con ron y agua o ron y hielo o ron con soda y allí estaba desde las doce”.[6] Cabrera Infante trabaja con la inherente velocidad, anonimato y multiplicidad de la ciudad moderna, cosa que se acrecienta en la triple oscuridad de los clubes (la de afuera, la de adentro, la del corazón), y construye un mundo donde el deseo se desboca en un ambiente de voces, pasiones, y desvaríos que dibujan un mundo de sombras eróticas. Mundo sin centro que el narrador trata de “centralizar” con su trago de ron, pero a la larga centro falso que se desarticula en el merodeo noctambular de los personajes, sus desplazamientos emocionales (de una persona a otra) y su nomadismo existencial y espiritual. En fin, una feroz (y veloz) metonimia que algunos dirían es análoga a la celeridad y anonimato de la mercancía.

Luis Rafael Sánchez alega que Daniel Santos es moderno por tres motivos: no ha pasado de moda (ha vencido sobre una modernidad inauténtica), se atreve a todo (como en las vanguardias artísticas) y su visión realmente popular está lejos de una modernidad norteamericana o las versiones de segunda mano de élites caribeñas o latinoamericanas.[7] O sea, Santos surge de una marginación social que es expresada con sentimientos al margen de la moral burguesa, no obstante su exaltación de la pareja.

En realidad, el bolero es híbrido de cuatro modernidades, la del barroco, la que surge del romanticismo (admitiendo que nuestro romanticismo fue tardío y pobre), la del modernismo literario que renovó la literatura escrita en castellano, y otra que acompañó a nuestras vanguardias artísticas, hasta el boom. En su visión del mundo y su retórica participa de un romanticismo trillado, de los pliegues torcidos y artificiosos del barroco, y de cierta inmovilidad clásica bañada en nostalgia.

Pero ¿el bolero es kitsch? Según Calinescu, el kitsch representa una forma estética de mentir y, para Adorno, “una parodia de la catarsis”.[8] O sea, el kitsch está involucrado en la decepción y la autodecepción, ya que es imitación de una obra de arte verdadera que no admite ser falsificada, es decir, quiere vender gato por liebre. Pero ¿cuál sería el “original” que el bolero falsifica? ¿El lied, el aria operática? El lied ciertamente comparte muchos elementos que hoy asociamos con el bolero: composiciones breves, frecuentemente de tema amoroso, empapadas de un romanticismo innegable, con instrumentación sencilla. El ethos romántico era sumamente personal e individual; el ser humano confrontaba potentes fuerzas exteriores: la naturaleza, la sociedad, la historia. Sus arrebatos místicos y amorosos muchas veces no podían evitar una profunda enajenación o soledad. El bolero comparte rasgos similares, aunque valdría la pena decir que –no obstante el talento de boleristas excepcionales– el género no se nutrió de grandes poetas como lo hicieron Schubert y Schumann con Goethe, Schiller o Heine. No sería hasta después, con la nueva trova o nueva canción que habría una verdadera explosión de cantautores que trabajarían la poesía: Guillén o Martí (Pablo Milanés), Rafael Alberti (Soledad Bravo), Vallejo, Machado, Miguel Hernández y Cardenal (Serrat) y Mario Benedetti (Víctor Merino, Tania Libertad).

La saturación emocional de la ópera la acerca al bolero, pero el bolero es más modesto. Música de tríos con manejo de instrumentos portátiles: guitarras, maracas, bongó, güiro. ¿Se trata de una adaptación al subdesarrollo? Más importante es que el bolero, por su breve extensión, no puede desarrollar toda una trama, una variedad de personajes, una puesta en escena y una multiplicidad de melodías y motivos para enriquecer la experiencia del espectador. El bolero no es la ópera de los tres centavos, sino la de los tres minutos. Pero en esos tres minutos es capaz de (re)crear un mundo emocional que sólo la ópera alcanza con recursos mayores.

Lo que sí comparten el bolero y la ópera es su creación de mitos y héroes.[9] Es un cliché ya hablar de divas y divos, palabra que viene del latín divus: deidad, lo divino. Pero tanto el/la cantante de ópera como el/la bolerista llegan a cobrar dimensiones míticas. En nuestros tiempos esos mitos pueden ser vivientes y cobran mayor vigencia gracias a la fotografía, las revistas, la televisión, el cine. Hay mitos de fundación (Pérez Prado y el mambo, Gardel), otros de longevidad y continuación (Libertad Lamarque, Mario Bauza), y otros de transgresión (Piazzolla, Juan Luis Guerra, Villalobos). En el bolero los fundacionales serían Lara y Vera, los longevos Hierrezuelo y el trío Los Panchos y los rebeldes La Lupe y Daniel Santos.

Mientras que en la ópera, divos y divas adquieren cierta reputación no sólo por sus voces sino por su temperamento artístico (ser exigentes, buscapleitos con los directores, pedir favores excesivos), los boleristas lo logran por “los muchos amores, el gran dinero, los excesos alcohólicos y los arrebatos sexuales”.[10] Claro que la voz cuenta, pero tiene que estar curtida por el vicio, como en el caso de Daniel Santos o La Lupe, evocada por Cabrera Infante en un memorable ensayo titulado “La Lupe cantaba con el diablo en el cuerpo y un ángel en la voz”.[11] En la vida y el arte de La Lupe confluyeron vicios (adicción a las drogas), amores, indecencias (striptease en la televisión), magia (fue santera por un tiempo) y religión (fue born again al final de su vida). En el escenario Cabrera Infante la describe así: “La Lupe no cantaba ni actuaba, sino que daba una demostración demasiado frecuente de sadismo, masoquismo, y sentido del ritmo que mantenía a los espectadores presos de una fascinación casi malsana”.[12] Si en ópera los mitos son de absolución, en el bolero lo son de disolución. (Otro aspecto que vale mencionar, pero resulta imposible de tratar en este ensayo, es la fascinación gay-travesti con el bolero y La Lupe, y su contrapartida operística.)

Entender el bolero como falsificación estética implica dejarse llevar por una definición eurocéntrica del kitsch. En muchos análisis del kitsch se hace hincapié en su dimensión de clase, en que es un fenómeno de clase media (o más baja) con aspiraciones aristocráticas. Pero el bolero nunca ha tenido ese elemento de falsificación, siempre ha declarado (incluso gritado) que no pretende ser otra cosa de lo que es, algo creado por el pueblo, para el pueblo. El kitsch, lo cursi, el camp siempre aspiran a más de lo que son a nivel estético, pero no es así con el bolero. Kitsch y camp siempre evocan imágenes del mal gusto, especialmente un mal gusto de ayer, de algo pasado o caduco. En cuanto al bolero, muchos señalan que su modelo artístico es el modernismo literario (o el romanticismo) latinoamericano practicado sin ningún dejo de ironía, crítica que se le puede hacer a Agustín Lara, por ejemplo. Pero otros boleristas son menos cursi, más escuetos, más depurados. El bolero compensa no a nivel estético, sino a nivel emocional, cosa que muchas veces comparte con el kitsch. Aquí sigo a Broch quien dijo que el kitsch busca un efecto estético, lo bello antes que lo bueno, y que trata de confundir estética y ética.[13]

El comentario de Broch nos remite a una discusión milenaria entre los valores, el arte y la filosofía. A nivel filosófico, y siguiendo a Platón, se podría equiparar poesía y bolero, concluyendo que ambas se fundan en la mentira. Para Platón la poesía (el bolero) vive embriagada de fantasmas y no hay nada más fantasmal que un cuerpo amado, un amor cruelmente terminado. Para el filósofo (platónico), la vida es pensar, encontrar la unidad detrás de las apariencias; para el poeta, el bolerista, la vida es delirar, sentir, vivir el momento. El poeta-bolerista es un inmoral desde el punto de vista filosófico porque no quiere decidir, o más bien porque se ha entregado a una emoción, a una persona, a un amor que más parece destino que el libre albedrío necesario para realmente decidir. El bolerista es perseguido por los dioses, el filósofo por la razón, el logos.

Pasión, pensamiento, perversión

En ese sentido, el bolero postula una supremacía de la pasión, una autenticidad absoluta de las emociones. Eleva lo mundano a lo eterno, que según Broch es lo que define al romanticismo, y por eso el romanticismo es precursor, pero no sinónimo del kitsch.[14] Pero es necesario evitar un binarismo excesivo. La razón y la pasión no son polos opuestos, no obstante los clichés clásicos que han perdurado por siglos. Aun así, la pasión continúa siendo emblema de la tentación, la infelicidad y la locura. En el diccionario de la RAE la pasión se define como “acción de padecer”, “lo contrario a la acción”, “estado pasivo en el sujeto”. Las pasiones parecen algo exterior al ser; incluso las pasiones nos arrebatan, nos paralizan, nos hacen sucumbir, caemos en sus garras. Estas definiciones recuerdan la cita anterior de Cabrera Infante sobre La Lupe: el masoquismo, el sadismo.

Resulta quizás demasiado fácil asociar bolero y masoquismo, pero se suele entender mal el masoquismo, su riqueza dialéctica e imaginativa, su insistencia en un esteticismo, y no en un sadismo dirigido hacia uno mismo.[15] Además, sadismo y masoquismo están permeados de un lenguaje y una forma de razonar, de crear sentido. El sadista quiere probar y demostrar, primer paso hacia infligir el dolor. El pensamiento es sinónimo de violencia. No pasa así con el masoquista. En su mundo se busca establecer un pacto, se educa al otro, se persuade. El pensamiento masoquista desemboca en idealización y misticismo. El masoquista se somete (y se mete, y le meten), pero no es pasivo. Deleuze destaca la diferencia entre el sadismo y el masoquismo:

In the work of Masoch, imperatives and descriptions also achieve a transcendent function, but it is of a mythical, dialectical order. It rests on universal disavowal as a reactive process and on universal suspension as an Ideal of pure imagination; descriptions remain, but they are displaced or frozen, suggestive but free from obscenity. The fundamental distinction between sadism and masochism can be summarized in the contrasting processes of the negative and negation on the one hand, and of disavowal and suspense on the other.[16]

La cita de Deleuze subraya varios elementos que se han anotado: el utopismo, la idealización, la necesidad de suspender el tiempo, de congelar imágenes. No en balde el mundo de Masoch es habitado por el fetichismo, regido por la renegación (disavowal) y los desplazamientos. Se ve cómo el bolero maneja estos elementos, con la mención o alusión a la boca, el pelo, el aliento, los ojos. Es el mecanismo de la renegación y el fetichismo lo que podría explicar esa repetición monótona de ciertos tropos corporales. Y, finalmente, no hay que olvidar que el masoquismo, como experiencia-límite (transgresora) va más allá del principio de placer, la ley, lo simbólico. Como tal tiene algo de los instintos de muerte, pero en el bolero su renegación y fetiche quiere transformar la herida y la ausencia en agentes de Eros. La perversión del bolero es que sabe que el dolor que expresa y la intensidad de su desdicha es el único camino a la felicidad. Su juicio (¿desquicio?) es su jouissance.

Radio, oralidad, historia

La oralidad del bolero tiene su correlato técnico: la radio. El auge del bolero fue en parte posible gracias a la radio y a las velloneras (y luego, claro, el cine). Instrumento fetichista por excelencia, la radio sólo emite voz, sonido, música. Nada de las distracciones visuales de la tele, ningún olor intoxicante desde la cocina. Dispositivo a la vez íntimo y colectivo, caja sonora que deja al radioescucha en pleamar plural de sílabas, saliva y silencios. Pero es triple el fetiche porque es sadeano y/o loyolano (fetiche sonoro), marxista (fetichismo de la mercancía), y sexual (como sustituto que excita). Es limitante la disputa entre los freudianos y lacanianos, que argumentan la diferencia entre falo y pene como explicación a la sustitución. Ambos pecan por reduccionistas; en el bolero y/o la radio la voz sustituye el cuerpo del otro/otra. Este medio abarca no sólo el cuerpo entero, sino también el aliento, la voz, la palabra. El fetichismo freudiano y marxista destaca que el objeto sea inanimado. He aquí la contradicción de la radio, que es caja inanimada con pulsos eléctricos y ondas de sonido que llegan al receptor con fin y afán animador.

En La radio y otros boleros (1996), del autor dominicano René Rodríguez Soriano, el cuento inicial, “La radio”, ejemplifica tanto algunas dimensiones fetichistas y animadoras, como sus múltiples cruces con la historia. Relato narrado por la radio adquirida por la familia Olmedo, comienza su vida y trajines en la loma de un mulo, pero cuando llega a casa desata una emoción supernumeraria: “Me convertí en algo así como la aparición de un mesías, el portador de la alegría y el motorizador de un movimiento tendente a romper, de una vez por todas, con la monotonía del lugar”.[17] La radio no sólo anima a sus escuchas sino que se anima a narrar su historia, que va desde los primeros juegos de pelota entre el Licey y Escogido y la insurrección de la Sierra Maestra, hasta la muerte de Trujillo y la invasión norteamericana de 1965. La radio se va adecuando a los distintos miembros de la familia, algunos con inquietudes religiosas, otros con inquietudes políticas. Con humor imaginativo, Rodríguez Soriano va tejiendo una historia familiar, emocional, cultural y política del país. Para algunos, como los padres, es máquina de reciclaje de viejos boleros, para los hijos, fuente de noticias que cuestiona la vida política y portador de nuevas corrientes musicales (el rock, The Beatles).

La riqueza del relato “La radio” está en cómo entrelaza la dimensión ahistórica del bolero con el transcurso de la historia caribeña emitido en sus programas. Es decir, el utopismo del bolero que recrea un mundo de la pasión (boca, aliento, beso, frenesí amoroso) se desplaza en el tiempo histórico de revoluciones, tiranicidios, etc. El cuento pone en juego dicha tensión cuando el (¿la?) narrador (o narradora) usa la expresión “bajo un manto de estrellas, lo compartimos”, lo que bien podría ser la letra de un bolero, en referencia a las transmisiones de emisoras guerrilleras en el fragor de las luchas revolucionarias. Por un breve momento se unen romanticismo amoroso y guerrillero, cosa rara en el bolero.

Si bien el bolero tiene una historia, rehúye de la historia. Esa fuga teje y desteje su propia disolución o engaño, una fugacidad. La historia narra eventos, sucesos, luchas. El bolero narra una emoción y, aunque sea profunda y sentida, es, al final, efímera. El bolero narra su propia desmesura, y quizás por eso es un género corto, si tuviera la extensión de una novela sería insoportable.

Ambos, historia y bolero, viven y se articulan de la memoria. Para la historia, no obstante sus desarreglos, la memoria es compostura en todas sus acepciones; para el bolero, la memoria, aunque pretenda la compostura, sabe que las posturas del amor son imposturas que usualmente terminan en venganza, rencor, y desgarramiento.

La memoria, la boca del pasado

Pero un sinnúmero de boleros recuerdan un amor pasado, como lo son “Sabor a mí”, “Sin ti”, “Recordaré tu boca” y “Sombra que besa”. Este último, de Rosendo Ruiz e Isolina Carrillo, maneja la imagen de la sombra con destreza barroca y afán vengativo: “Cuando otros te besen / recordarás mis besos, / será como una sombra / que empañará tu amor”. Pero pronto se verá que la sombra cobra, obra y vocaliza ese relámpago kataléptico, una verdad a contraluz: “Cuando en tus lindos ojos / alguien quiera mirarse, / seré como una sombra, esa sombra soy yo. / Una sombra que besa, / esa sombra soy yo”.[18] Ruiz evoca la sombra de un pasado que engulle más que un beso.

Toda memoria implica una ausencia, sea temporal o física. Esta lejanía es afectiva, histórica y simbólica. En su dimensión afectiva siempre conjura la palabra nostalgia, cuyo origen viene de nostos (regreso) y algia (dolor o luto). Curiosamente, la palabra para enfermedad en griego es nosos, así que a partir de la rica asociación entre memoria y padecimiento (nos[t]os) se pueden vislumbrar las dos grandes trampas del memoriar: negar la maduración y evitar ese anhelo de la plenitud, de lo completo que siempre subyace al impulso nostálgico. La primera congela el tiempo (la historia), la segunda la diferencia (clase, raza, género), y la combinación de las dos, la significación, es decir, su ambigüedad y pluralidad.

El filósofo hermético Robert Fludd (1574-1637), contemporáneo de William Shakespeare, decía que había un arte redondo y otro cuadrado de la memoria. El redondo pertenecía a lo inmaterial, al espíritu, los ángeles; el cuadrado, a lo material, a lo palpable. Sin duda, al arte del bolero es exactamente la cuadratura del círculo de que hablaba Fludd, síntesis perfecta del barroquismo que mencionamos anteriormente que une erotismo y misticismo (Draaisma).

Para Fludd, la memoria era un escenario teatral –no olvidemos que cantantes de ópera y zarzuela fueron los primeros grandes intérpretes de bolero– con cinco columnas (los cinco sentidos), alternando con cinco puertas. El bolero, o sea el Teatro Empírico del Delirio, también tendría cinco columnas: 1) el flechazo / la herida; 2) el deseo / la venganza; 3) la apoteosis / el rechazo; 4) el delirio / la desilusión; 5) la memoria / el olvido. Cada “columna” viene acompañada por su antítesis porque cada una abre la puerta a su opuesto.

El bolero vuelve, regresa, sabiendo que el regreso sólo es posible en la memoria, en la canción, siempre balanceándose sobre el doble filo de regreso/padecimiento. Intenta borrar tiempo y espacio, quiere evocar el símbolo, en contraposición a la alegoría. El símbolo hace coincidir imagen y sustancia de manera natural y el tiempo no debería mermar su potencia y significación. Al contrario, la alegoría está hecha de tiempo. Sus signos se refieren a uno anterior, pero nunca coinciden. La distancia temporal no permite identificaciones completas, por necesidad rechaza la plenitud de la nostalgia. El roce o choque de signos provoca nuevas interpretaciones, recreaciones, traducciones.[19]

Tal vez se trata de un irrevocable choque entre amor y erotismo. El amor centra una imagen de la felicidad, una unión de alma y cuerpo que perdura a través del tiempo y, aunque cambiante, siempre es el mismo. Octavio Paz dice que aun el amor más feliz es trágico, pero habría que ampliar la definición y también afirmar que es símbolo. El erotismo, por otro lado, ese relámpago que recrea la sexualidad, la transforma, la hace representación, ceremonia y ritual, dilata el tiempo sin duda, pero lo usa sólo para desplegar la imaginación, convierte la descarga en imagen variante. Es alegoría de alegría, de placer.

El dilema del bolero es que trata de recordar o recrear un amor, con todo su poder simbólico, pero lo evoca por la boca del erotismo. Por lo tanto, es utopía y transgresión, satisfacción y prolongación del deseo; es, a la vez, profundamente social y perversamente personal, monótono en su expresión y plural en su goce. Esas brechas tienen su analogía en el abismo físico, espiritual y temporal entre el presente y los sucesos narrados en la canción.

La distancia física también se sitúa. Se dice que la memoria cobra contorno en un lugar, y la historia en los sucesos. Anclaje y dispersión. Dicha distancia se trata de vencer con la memoria y el símbolo, memoria desatada por el olor y la música. El bolero forma parte de esa dualidad, que mediante música y palabra trata de evocar la poderosa sensación de olor, de ese arte redondo que se escenifica en el movimiento cuadricular de un danzón. Pasado fijado en un lugar, un cuerpo, un abrazo y que también fluye en gestos, mudanzas, transformaciones, revelaciones acumuladas. Pasado que habla: boca que desemboca en ritmo, melodía, armonía.

Bolero, ola de maldiciones

El bolero es más que un género musical. Como han dicho muchos, es un estado de ánimo, lo cual explique, quizás, su resistencia a ser definido. Hasta un músico tan agudo como Paquito D’Rivera se equivocó y por mucho: “El bolero es una balada con un plato de frijoles negros y arroz blanco al lado”.[20] Imagen que intriga, pero no nos dice nada, y peor, deja al lector con hambre (de mayor definición). Quizás un bolero mismo puede ser la clave, uno escrito por Plácido Acevedo Sosa del Cuarteto Mayarí y que se titula nada menos que “Maldito bolero”.

Maldito bolero,
tan lleno de encantos y suaves caricias.
Maldito bolero,
tú eres el culpable de mi perdición.
Tú música triste penetra en mi alma
que es tan sensitiva.
Maldito bolero,
que me cautivaste con tanto dulzor.
Hasta mi ventana llegó la tonada de una serenata
que me hizo quererte
para luego verme sufriendo tu amor.
Maldito bolero,
eres mi tormento, mi vida, y mi gloria.
Maldito bolero,
Eres el recuerdo de aquel falso amor
Mucho te recuerdo en todas las horas
de mis noches tristes,
maldito bolero,
amargo desvelo, tortura y dolor.

Primero, en su título e imaginería, este tema recuerda la época en que nació el bolero, la de la danza y la contradanza, con referencia obvia al “Maldito amor” de Morel. Así que en su comienzo plantea la historia del bolero, y luego evoca con admirable síntesis, todos los elementos tratados aquí: emoción, memoria, música, desengaño, para terminar con ese contundente “amargo desvelo, tortura y dolor”.

Aunque elogia sus encantos, la canción retoma el tópico quevediano de la enfermedad del amor. Sin embargo, el autor culpa el bolero por su perdición, no al amor. Más correcto sería decir que es el bolero, con su evocación del recuerdo, el que hace reincidir esa enfermedad. Aun así, es el estado frágil del autor el que lo lleva a su perdición (su música triste penetra su alma, alma demasiado sensitiva). Y claro, expresa con nitidez barroca el empleo de contrarios (dulzor-dolor, encantos- tormentos, caricias-desvelos, glorias-torturas) con ricas asociaciones religiosas.

Con esto en mente, se puede indagar en la frase del colombiano César Pagano: “El bolero, ese gran corruptor de mayores”. “Maldito bolero” es una canción sobre la corrupción, no en el sentido en que se le da en la política, sino en el de destruir, arruinar, seducir, cambiar, adulterar y falsificar, todas palabras directa o indirectamente expresadas en la canción. La frase de Pagano ya encierra varios niveles de definición. Implícito en sus palabras va un anhelo de pureza que quiere imponer el bolero, pureza no sólo del impulso amoroso sino del alma del amante, es decir, de recuperar la inocencia. Empresa difícil, quizás por eso anhelar significa respirar con dificultad. El bolero ensaya la abolición del tiempo, con una vieja refutación (la seducción) que dejaría a Borges maravillado. El bolero, entonces, evoca (en boca) el amor (tanto sus seducciones como sus desvaríos), y trata de deshacer la experiencia, retornar a la fantasía y el misterio de la infancia (o si se prefiere, busca la anulación en plenitud de lo místico). Sabe que esto es impostura, pero lo asume, hasta el propio dolor, desvelo y tormento, como si se atreviera a decir que en la “corrupción” está la salvación. Es decir, que en los anhelos emancipatorios de nuestra mortalidad, en los desvaríos entusiastas del amor, somos dioses. Dioses corruptos.


Notas:

[1] Juan Bruno Tarraza, citado en Cristóbal Díaz-Ayala, Cien canciones cubanas del “milenio”, Alma Latina, Barcelona, 1999, p. 79.

[2] Ibídem, p. 80.

[3] Ídem.

[4] Armando Domínguez, citado en Rubén Caracava, 313 boleros, por ejemplo, Ediciones Guía de Música, Madrid, 1995, p. 177.

[5] L. Guerrero, citado en Rubén Caravaca, ob. cit., pp. 193-194.

[6] Guillermo Cabrera Infante: Ella cantaba boleros, Alfaguara, Madrid, 1996, pp. 271-272.

[7] Luis Rafael Sánchez: La importancia de llamarse Daniel Santos, NH: Ediciones del Norte, Hanover, 1988, pp. 77-88.

[8] Matei Calinescu: Five Faces of Modernity, Duke University Press, North Carolina, 1987, p. 229.

[9] Vicente Francisco Torres: La novela bolero latinoamericana, UNAM, México D. F., 1998, pp. 41-46.

[10] Ibídem, p. 45.

[11] Guillermo Cabrera Infante: “La Lupe cantaba con el diablo en el cuerpo y un ángel en la voz”, Mi música extremada, Espasa Calpe, Madrid, pp. 177-180.

[12] Ibídem, p. 178.

[13] Hermann Broch: Poesía e investigación, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 426.

[14] Ibídem, pp. 429-430.

[15] Gilles Deleuze: Masochism, Coldness and Cruelty, Zone Books, New York, 1989, p. 134.

[16] Ibídem, p. 35.

[17] René Rodríguez Soriano: “La radio”, La radio y otros boleros, Biblioteca Nacional, Santo Domingo, 1996, p. 12.

[18] Rosendo Ruiz e Isolina, citados en Rubén Caracava, ed. cit., p. 226.

[19] Paul De Man: Blindness and Insight, University of Minnesota Press, 1983, pp. 187-207

[20] Paquito D’Rivera, citado en Guillermo Cabrera Infante, Mi música extremada, Espasa Calpe, Madrid, p. 90.

ALAN WEST-DURÁN
Alan West-Durán (La Habana, 1953). Poeta, ensayista, traductor y crítico. Ha publicado los poemarios Dar nombres a la lluvia (1994) y El tejido de Asterión (2000). De crítica literaria-cultural ha publicado Tropics of History: Cuba Imagined (1997) y Cuba A Cultural History (2017). Ha sido editor-en-jefe de African-Caribbeans: A Reference Guide (2003), Latino and Latina Writers (2004) y Cuba: A Reference Guide (2011). Ha traducido a Rosario Ferré, Alejo Carpentier, Luisa Capetillo, Nancy Morejón, y Nelly Richard. Es profesor en Northeastern University (Boston).
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