Roberto Calasso

Quizá la entrevista sea una de las formas contemporáneas del ensayo. Por lo menos, de ese que se desarrolló a partir de Montaigne en 1580 y donde a una determinada obsesión por el saber se unieron curiosidad, teatro y falla. Digamos que nadie encarna mejor hoy esta “falla” en Occidente que el italiano Roberto Calasso. Desde su primer libro El loco impuro, una novela que es casi acta ontológica –el acta ontológica del presidente Schreber, aquel funcionario de la corte de apelación de Dresde que volviera loco a Canetti– hasta sus últimos libros, más vinculados a la edición y a Baudelaire… Para establecer una no-conversación con él, lo que sería una suerte de entrevista a medias o no-entrevista, he dispuesto las preguntas tal y como me hubiera gustado hacérselas al autor de K., si relaciones y tiempo hubieran mediado, junto a algunas notas que no llegaron nunca a preguntas. Así que aquí mi conversación con Roberto Calasso. Una conversación que en sus inicios fue una no-entrevista y terminó siendo el monólogo, esquizo, de un entrevistador a medias…

  • Usted ha reconocido que su primer libro, El loco impuro, sobre el delirio y Freud y el presidente Schreber…, hubiera sido imposible escribirlo desde la cordura, a la manera que se redactan los ensayos o análisis filosóficos. ¿Es la literatura en sí misma una puesta en escena del delirio? ¿Representa la novela, el relato, la ficción en general una de las posibilidades extremas del delirio? ¿Qué es exactamente el delirium o lo delirante en literatura?
  • Su obra, desde El loco impuro a K., parece ser muchas veces una investigación privada sobre la posesión, la “manía”, lo obsesivo, y las zonas más arcaicas del poder. ¿Pudiera trazar las diferencias que existen entre el delirio (ese del cual hablábamos antes) y la posesión en sí misma? ¿Existe algún espacio civil o literario donde pudieran separarse de manera clara estos dos conceptos? ¿Es el poder uno de los escenarios donde la posesión y el delirio mejor actúan?
  • Usted ha señalado en La locura que viene de las ninfas la paradoja que existe en que Sócrates, “la voz de la razón por excelencia” en Platón, sea precisamente el que hable y considere a la posesión como una entidad superior a la Sophrosyne (el control de uno mismo). ¿Es en verdad este hecho tan paradójico? ¿No están más mezcladas y relacionadas de lo que uno piensa en la sociedad la posesión, la razón, el ritual, el castigo, la violencia?
  • Por lo que han concertado antropólogos, filósofos, juristas y psiquiatras, la posesión puede ser nombrada de muchas maneras, de ahí que a través de la historia haya ido sumando rasgos positivos y negativos constantemente. Si usted tuviese que encontrar otro nombre para nombrar la “posesión”, uno que incluso definiese a su propia literatura, ¿cuál sería?
  • En una de sus notas de contraportada de los años ochenta, la dedicada a La literatura como mentira de Giorgio Manganelli, usted apunta el hecho de que la literatura del autor de La ciénaga definitiva debería ser pensada más como “literatura absoluta” que como otra cosa (concepto al que después dedicará todo un libro). ¿Pudiera abundar más sobre esto? ¿Qué es exactamente literatura absoluta? ¿Sería lícito entender una novela que cambiase las leyes del género, pero, a la vez, dependiese visceralmente de su relación con una realidad determinada como literatura absoluta? (Aquí estoy pensando por ejemplo en El maestro y Margarita de Bulgákov o en La marcha Radetzky de Joseph Roth.)
  • La literatura y los dioses, las conferencias que usted dedicó al concepto “literatura absoluta” en el año 2000, no es sólo un libro sobre esta manera de entender literatura, sino, también, sobre el simulacro, la parodia, lo irónico, lo contrapastoral. ¿No existe una contradicción de base entre una literatura que “se basta a sí misma”, como le gustaba subrayar a Mallarmé, y los conceptos nombrados antes?
  • En las conferencias citadas anteriormente usted incluso llega a decir “la naturaleza misma se ha vuelto parodia”. ¿Dónde y cuándo se da el cambio de paradigma de una naturaleza-refugio (Thoreau) a una naturaleza-parodia? ¿Se mantienen las leyes de la parodia aún vigentes para entender eso que llamamos “naturaleza” en el siglo XXI?
  • En la contraportada a Ka, su libro sobre la India, se lee: “Ka es el mejor libro sobre mitología hindú que ha escrito nunca nadie” (W. Doniger, New Republic). ¿Para alguien que cree en la literatura ante todo como simulacro, como usted ha manifestado en algunos de sus ensayos, una frase así no vendría a reducir la lectura “real” del libro? ¿Puede ser leído un texto sobre la guerra, el incidente y “la violación del sacrificio” como un compendio de mitología hindú?
  • La ruina de Kasch traza una separación muy interesante entre Historia, Historia natural, Historia de la barbarie e Historia de la literatura, según convenga a cada época. Usted que ha sido incluso editor de algunos de los libros de René Girard, el gran pensador francés reconocido por su concepto de mímesis y por el imprescindible La violencia y lo sagrado, ¿ve alguna relación entre todos estos conceptos y las reflexiones sobre sacrificio y sociedad que este traza en su obra?
  • A propósito de Girard, casi todos los libros que usted ha escrito parecen sostener una tensión secreta con las ideas de este, más cercana a disciplinas como la antropología y la religión. ¿Es usted consciente de este debate con la obra de René Girard a la hora de confeccionar sus propios libros o los ve-piensa más bien como una reflexión aparte, un complemento?
  • Me llama poderosamente la atención que especialmente en este libro, La ruina de Kasch, donde incluso en muchos momentos usted habla de “la parte maldita”, el fetichismo, lo sagrado, no cite nunca a Georges Bataille, fundador junto con Caillois del Collège de Sociologie y quizá uno de los narradores más interesantes de todo el siglo XX. ¿Alguna razón especial? ¿Algún desacuerdo?
  • En 1983, cuando usted publicó en italiano La ruina de Kasch, escribió: “el mundo de hoy desciende, sin saberlo, de Stirner”. Casi treinta años después de haber publicado esta novela, y en un mundo que tiende cada vez más al control y a la paranoia que engendra la vigilancia en/de todas partes, le sigue pareciendo que descendemos de ese “fuera de ley” que Stirner en El único y su propiedad proclamó?
  • Hablando de Melville usted escribe: “la literatura había florecido del sacrificio, pero nunca había narrado el acto del descuartizamiento”. Para un escritor como usted que ya no desarrolla eso que los rusos llamaban psicología-del-personaje, que muchas veces tampoco intenta trazar una historia que funcione como suceso o crónica real de algo, y donde el yo ni siquiera usurpa ese lugar a mitad de camino entre la biografía y la ficción, ¿esta frase sobre el descuartizamiento sería aplicable? ¿Qué descuartiza o debe descuartizar un escritor en su obra?
  • Ahora que hablamos del descuartizamiento, me sorprende mucho una oposición que usted hace en algunos de sus escritos entre sacrificio y matanza, o mejor, entre ofrenda y crimen… Transpolando este juego de oposiciones a la sociedad contemporánea, un fenómeno como el del kanum en Albania o el de la cosa nostra en Italia ¿en cuál de estos dos bandos pudiera ubicarse?
  • En las primeras páginas de La ruina de Kasch usted dice: “Resulta evidente que la escena del futuro político es el África de Raymond Roussel”. Conviniendo que el África de Roussel es un territorio totalmente ficticio y un lugar lleno de aparatos, juegos de lenguaje, maquinaciones absurdas, naufragios…, ¿qué quiso decir?
  • Después de asistir a los constantes tropezones de Berlusconi, de ver cómo la realidad política latinoamericana se violenta cada día más y más, de sufrir cómo los mercados bursátiles a la misma vez que se derrumban crecen en poder, ¿sigue pensando que existe una relación intrínseca entre mito, política y sacrum, tal y como usted ha apuntado algunas veces y como le gustaba recordar en sus charlas a Leszek Kolakowski?
  • Usted ha sido un admirador de Canetti, al punto de querer reconstruir en su editorial el índex de referencias que este colocó al final de Masa y poder. ¿Continúan pareciéndole vigentes para la sociedad actual las reflexiones sobre muta, guerra, paranoia, fetichismo, orden, que Canetti elaboró en su obra más reconocida? Si para definir el presente tuviese que escoger una de las categorías que Canetti desarrolla en su libro, ¿cuál sería?
  • ¿Considera el epistolario un género literario, tal y como ahora se catalogan las cartas de Thomas Mann, Frisch, Flaubert, Bernhard…, o piensa, como Kundera, que la correspondencia no es obra de arte, “ni obra de arte, ni obra a secas”? ¿Debe publicarse el mondo privado de un escritor?
  • Una de las mejores lecturas de Kafka la ha hecho precisamente Elías Canetti en su ensayo El otro proceso. Un ensayo sobre el laberinto-poder en la obra de Kafka, y sobre el choque de fuerzas que se da en su vida (y en la vida de todos) entre epistolario, vida real y literatura. La tensión erótica que usted lee en Kafka, sobre todo en El castillo, ¿vendría a estar relacionada con estos juegos de poder que ya Canetti en 1968 había descrito?
  • Una de las cosas que sorprende de K., su libro sobre Kafka, es que apenas aparezca mención sobre El desaparecido (América), esa suerte de Divina Commedia de lo moderno. Sólo un pequeño capítulo llamado “pelea y fuga”, y después, quizá, alguna mención pequeña. Pensando que El desaparecido es una de las mejores novelas de todos los tiempos, donde, creo yo, lo ridículo, la humillación, el sarcasmo, la caricatura, lo vodevil, el gag, alcanzan notas no superadas por otros escritores o escrituras en ningún momento, ¿a qué se debió que pasara con tanto cuidado por encima del libro?
  • Citando extensamente un apunte de Kafka, usted afirma que la verdadera literatura vendría a ser esa “danza cosaca” de la que hablaba el praguense. Si entendiésemos esa danza como una mezcla de lo contemporáneo y lo inactual, de lo que interroga al presente y a la vez lo descentra, lo desborda, lo “noquea”, ¿qué otros autores, según su canon personal, podrían caber bajo esta frase? ¿Está de acuerdo con la idea de que los escritores grandes son esos que, a la misma vez que hablan a (de) su época, se separan de ella y crean otra cosa, una zona de no-ajuste, un ruido?
  • Regresando brevemente a Canetti… En un apunte casi personal usted escribe que la obra del autor de Die Blendung está fundada en “la hostilidad por el concepto”, hostilidad, por cierto, que no pertenecía sólo a Canetti, sino, incluso, a algunos lectores de Canetti (Adorno, por ejemplo), al costarle entender o clasificar dentro de un género aquel cocido de reflexiones, mitos, asociaciones y libros inencontrables con las que el premio Nobel entretejió su obra. ¿Pudiéramos decir que sus libros, hasta el momento, están atravesados también por esa hostilidad, esa “guerra” contra conceptos y definiciones absolutas?
  • A la vez que un lector de lo centroeuropeo (Kafka, Kraus, Schreber, Freud, Walser, Marx…) usted ha sido un lector de lo oriental y lo griego, con sendos libros dedicados, más que nada, a entrever el atavismo y el Kraft arcaico que sobrevive en nuestro presente de todas esas culturas. ¿Considera que existe un punto (o varios) donde todas estas culturas coinciden, o como muchos estudiosos piensa que no, que mejor no mezclar estados culturales consolidados bajo procesos e influencias diversas?
  • Una de las figuras que más llama la atención, por su fuerza, dentro de todo ese juego de espejos que es su libro Ka, es el de Mŗtyu, la muerte, “esa persona medio sumergida dentro del sol, que poco a poco lo devora”. Si como demuestran la iconografía occidental, Phillip Aries en algunos de sus estudios y algunas de las cartas de Artaud, la muerte ha tenido un rol caricaturesco y sacro en el imaginario occidental desde el medioevo hasta ahora, pudiéramos pensar entonces que Mŗtyu sería la figura de todo el panteón indio que más fácil pudiese dialogar con el imaginario social-religioso de Europa?
  • ¿Existe otra figura de la mitología india que por su fuerza y similitud pudiera ser integrada a este espacio social-religioso de Occidente?
  • En Las bodas de Cadmo y Harmonía usted ha escrito una de las frases más enigmáticas que se conocen sobre el mundo griego y su trama de dioses y juegos de poder: “El dios primordial se mataba y copulaba al mismo tiempo.” Pensando que el mundo griego era también un mundo de literatura y areté, ¿qué quiso usted decir con eso? ¿Sería posible pensar esa danza de cópula y muerte como una metáfora de la escritura, del cuerpo-a-cuerpo que un escritor establece a diario con la página en blanco y su cabeza?
  • “Los mitos griegos era historias trasmitidas con variantes. El escritor –fuera Píndaro u Ovidio– las recomponía, de manera diferente, en cada ocasión, omitiendo o añadiendo. Pero las nuevas variantes debían ser raras y poco visibles. Así cada escritor incrementaba y afinaba el cuerpo de las historias”. Si pensamos que cada escritor siempre organiza su territorio de escritura a partir de citas, cut-ups, recortes, silencios…, ¿qué añadió, suprimió o reelaboró Roberto Calasso en su libro sobre el mundo griego? ¿Está de acuerdo, tal y como han subrayado otros escritores (Ricardo Piglia, por ejemplo), que el “plagio” es una de las figuras literarias más poderosas con las que cuenta alguien que escriba?
  • En algunos de sus libros usted ha hablado de las semejanzas entre la estructura-mito y la estructura-relato (“por cada mito narrado existe un mito no narrado e innominado…”) o entre la estructura-historia y la estructura-literatura, siempre paralelas y siempre en constante fagocitación. ¿Pudiera ser más explícito con respecto a esto? ¿Existe algún momento en el devenir humano en que todas estas estructuras se enreden y construyan un nuevo tipo de género u otra cosa?
  • Hay un pasaje en su libro sobre lo griego (“erotismo negro”, cap. IX) que casi parece un complemento a su ensayo La locura que viene de las ninfas, por lo de frontera, sacrificio y eros que ambos textos contienen. ¿Puede ser considerada esta “ceremonia entre el suicidio y la ceremonia nupcial”, también, una suerte de katharmós, de ritual de purificación? ¿Sobreviven, bajo otros nombres, las leyes que definen el rito purificatorio en la sociedad contemporánea en general? ¿Piensa usted que hay una línea en occidente que vincula estética, sacrificio, filosofía y eros?
  • Hablando de filosofía. En un momento de La ruina de Kasch, trazando la historia de la filosofía moderna, su “tremenda verdad”, usted escribe: “el sacrificio […] está ausente de la línea epistemológica, que transcurre de Kant al Círculo de Viena”. ¿A qué se refiere exactamente? ¿Es el sacrificio como concepto el que da sentido y orden a la historia de las ideas? ¿Quién sería y donde estaría la víctima en una historia de la filosofía atravesada por el ritual de muerte?
  • ¿Qué opinión le merece el apunte de Kafka, en sus cartas, donde este convierte al escritor en el chivo expiatorio de la humanidad, el “que permite a los hombres gozar de un pecado sin culpa”? ¿Para un escritor como usted, que suele moverse en una suerte de contralenguaje, contragénero, contraley, continúa siendo válida esta afirmación?
  • La pregunta por la relación entre poder y placer suele estar por lo general muy clara, al contrario de la pregunta por rituales-de-muerte y satisfacción. ¿Considera usted que en la sociedad contemporánea se ha distorsionado tanto “el placer del sacrificio” que ya resulta imposible reconocerlo? ¿Dónde se unen o unirían para usted ritual-de-muerte y oficio literario?
  • En Las bodas de Cadmo y Harmonía existe un “hilo rojo” que ya venía de La ruina de Kasch y por supuesto continúa en K. y en muchos de los ensayos de Los cuarenta y nueve escalones, y es el que relaciona estado, miedo y pensamiento. (“Erigieron un templo al miedo cerca de los comedores comunes […] consideraban que el Estado se mantenía sobre todo gracias al miedo”, cap. VIII). ¿Considera usted que esta alianza lúcida y a la vez perversa se mantiene hasta hoy? ¿No están los estados nacionales en un punto de crisis donde empieza a avizorarse de alguna manera su disolución o derrumbe?
  • En un excelente ensayo sobre Reich en Los cuarenta y nueve escalones, usted deja bastante claro el papel que jugó para el inventor de la máquina de orgones su reflexión sobre el fascismo, el engaño-deseo de las masas, la metafísica y la sexualidad “del hombre medio”, siempre tan abocado a la estupidez o al crimen. Estas ideas, que también han aparecido por momentos en algunos de sus libros, ¿no hubieran podido ser todavía más utilizadas en sus novelas? ¿Por qué aparece citado Reich tan pocas veces en su obra? ¿No pudiéramos considerar a Reich como parte de esa “humanidad Schreber” tan anhelada por el presidente en sus delirios del sanatorio de Pirna?
  • Sería imposible no preguntarle por Freud… El Dr. Freud es uno de los personajes principales de su primera novela, y después ha aparecido esporádicamente en muchos de sus ensayos y textos. Sin embargo, el discurso de Freud a la vez que ha sido puesto en entredicho por la comunidad psicoanalítica (el libro de Israëls es un ejemplo), ha sido también aceptado por una serie de fieles al Círculo de Viena o al psicoanálisis. Después de haber escrito hace más de treinta años Nota sobre los lectores de Schreber, el cual usted ha considerado una suerte de “viaje por la psiquis del siglo XX”, ¿qué opinión le merecen hoy los delirios, distorsiones y conceptos de Freud? ¿Es aplicable aún su discurso en los metarrelatos de la filosofía y literatura contemporáneas? ¿No existe un kitsch-Freud que de pronto deja afuera todo lo que se necesita para un debate serio?
  • “El asesinato del Padre primordial y el incesto con la madre son para Freud los dos delitos específicamente humanos justo porque tocan la ley de intercambio, que define la sociedad.” Un vistazo rápido cada mañana a los periódicos, ¿no nos llevaría necesariamente a la conclusión de que vivimos en un mundo aplastado por el delito y la transgresión de esa ley de intercambio? ¿Pudiéramos llamar a esta “conciencia del desastre” la venganza-del-Padre-de-Freud?
  • Sus novelas por una parte desmontan los mitos que la sociedad o la política en general a través de los diferentes tiempos ha formado y, también, el kitsch que poco a poco ha ido transformando la violencia, el sacrificio, lo atávico, la posesión, el poder en algo automático e indoloro. ¿Cree usted que pudiéramos definir sus novelas como un estudio sobre el kitsch? ¿En caso de que sí, cuál kitsch o cuál zona de kitsch es la que le interesaría a Roberto Calasso?
  • En sus novelas, a mi entender, no hay mucho de novela (por lo menos a la manera clásica que solemos entender el espacio novela), pero sí mucho de novelesco, de situaciones que mueven conjuntos de voces, guiñol. ¿Qué piensa usted de sus propios libros? ¿Es K. menos novela que El loco impuro? ¿Le gustaría que clasificasen su obra de otra manera, con algo que abandonase el terreno usualmente frecuentado por la novela, pero a la vez recogiese lo mejor de este, tal y como se hace a diario con La bruja de Michelet o El imperio de los signos de Roland Barthes?
  • ¿Considera usted que a partir de sus libros y de algunos de Claudio Magris, Milorad Pavić, Sebald, Francis Ponge…, estamos asistiendo desde hace un par de décadas a un cambio de paradigmas en la novela que aún no ha recibido nombre pero exige e impone una lectura diferente a la que comúnmente hacemos ante la historia sedimentada de algo?
  • Si como usted ha dicho, la literatura para sobrevivir tiene que esconder siempre en su fondo “lo imposible”. ¿Qué sería “lo imposible” en el fondo de la literatura de Roberto Calasso? ¿Puede ser lo imposible uno de los muchos nombres del delirio?
  • ¿Quién es Roberto Calasso?

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