Fausto Canel en la década de los sesenta en La Habana

Cincuenta y un años después de que el filme Desarraigo (1965), de Fausto Canel, fuera condenado a la oscuridad en las bóvedas del ICAIC, fue proyectado en el cine Charles Chaplin el viernes 15 de enero de 2009, por iniciativa de Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba. Antes, Castillo lo había pasado por la televisión nacional en el programa De cierta manera, que escribe y conduce. El Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), dirigido por la artista visual Tania Bruguera, decidió dar un paso más adelante y programar cuatro de los filmes de ficción de Canel, durante la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que acontece el último fin de semana del mes en Tejadillo 214, Habana Vieja: El final (1964), Espera (1977), Desarraigo y Papeles son papeles (1966). En el caso de Espera, cortometraje filmado en España, esa fue la ocasión de su estreno en Cuba. Esta conversación se centrará, sin embargo, en las películas que fueron filmadas en La Habana.

Como Canel no pudo asistir a las presentaciones de sus filmes por problemas burocráticos, entonces reprodujimos después de cada proyección los audios de las respuestas a los cuestionarios que le envié por email.

La historia del cine en Cuba toma forma luego del triunfo revolucionario. Canel no figura en los catálogos de cine cubano, a pesar de que con sólo diecinueve años participó en la fundación del ICAIC. Antes de comenzar esta entrevista debo agradecer a Fausto por haberme contactado a través de Facebook. La motivación que existió por parte de él, es otra historia que conté alguna vez.

Lynn Cruz

El final (1964) es tu cortometraje dentro del filme Un poco más de azul (compuesto además por Elena, de Fernando Villaverde y El encuentro, de Manuel Octavio Gómez). Fausto, si el guion de esta película fue aprobado por el ICAIC, ¿por qué después no pudo ser estrenado el filme?

En 1964, el ICAIC decidió aumentar su producción de largometrajes. Hasta ese momento hacían dos al año, generalmente con profesionales como Titón y Julio García Espinosa, que se habían formado en el centro experimental de Roma y, por tanto se suponía, sabían hacer películas. Nosotros empezamos haciendo documentales y, para esa fecha, el ICAIC pensó (aunque no estaban seguros) que podríamos tener algún tipo de madurez para hacer cine de ficción. Entonces lo que decidimos fue presentar un proyecto de tres cuentos, porque el cine cubano de ese momento era muy propagandístico, muy marcado por la épica de la revolución, y nosotros queríamos hacer un cine más realista, más de acuerdo a lo que estaba ocurriendo en ese año. Propusimos este título, Un poco más de azul, el de una pintura de Kandinsky, que yo imagino lo puso por las mismas razones que nosotros le robamos el título, porque las cosas en Rusia en aquella época seguramente estaban muy rojas.

Los cuentos fueron escritos, presentados, aceptados, filmados, editados, y cuando ya la película estaba lista para tirar las copias, Alfredo Guevara decidió no sacarla, excepto el cuento de Manuel Octavio que no tenía mayores problemas políticos, digamos, pero los nuestros de pronto, al cabo de un año, ya estaban fuera de la política oficial. Alfredo había pensado sacar esta nueva producción para crearse una imagen más abierta y liberal de la que él mismo se había formado prohibiendo la película PM. Pero, claro, a finales de 1964, todas las broncas con Blas Roca y los ataques del Partido Socialista Popular (antiguo Partido Comunista), lo colocaron en una situación donde sacar una película de esta naturaleza era riesgoso, de modo que se prohibió y estuvo ahí, desaparecida, durante todos estos años.

Hace unos años Luciano Castillo se tomó el trabajo de ir al laboratorio y buscarla, porque nosotros sabíamos que los negativos habían sido cortados y estaban listos para imprimir el largometraje, sólo que se dio la orden de no hacerlo. Los negativos estaban ahí, y Luciano los encontró, tiró las copias y presentó la película un día en la cinemateca. Un día no es suficiente, pero bueno un día es un día.

El escritor, dramaturgo argentino Mario Trejo es alguien con quien colaboras repetidamente en la escritura de tus guiones. Coescribieron El final y también Desarraigo. ¿Cómo decidiste trabajar con él? ¿Qué tan personal es El final respecto a Desarraigo? Me refiero al personaje del director que interpreta Jorge Fraga.

Mario Trejo fue una figura muy importante en mi vida en aquel momento. Una persona que tenía diez o doce años más que yo, pero una experiencia y cultura que yo no tenía. Fue él quien me descubrió el jazz, la bossa nova, la literatura europea, me presentó a gente que todavía no eran conocidos, como Bertolucci, Gato Barbieri, etc. Mi contacto con él fue muy importante en ese momento. No sé si Desarraigo o si El final es más personal, yo creo que son películas que surgieron en su momento, y tuvimos la suerte de poderlas escribir dentro de los parámetros posibles en aquella época, que eran a pesar de todo bastante abiertos. En El final, lo que yo estaba tratando de expresar era la situación de angustia de la población. Una ciudad como La Habana, la clase media habanera, la clase profesional habanera, que nunca hubiera pensado, ni querido irse de Cuba, y de pronto encontraba que sus profesiones desaparecían como posibilidades de trabajo, me refiero a una modelo, como en el caso de la película, que está ganándose la vida haciendo fotografía para productos publicitarios. Los directores, escritores, la gente que trabajaba en las agencias de publicidad. Toda esa gente de la noche a la mañana dejó de tener no ya un trabajo sino una profesión, desapareció la publicidad en Cuba. Entonces, a esa gente, aún en contra de su voluntad, no le queda más remedio que emigrar, y eso es lo que yo estaba tratando de expresar en esa película. Esta mujer, el personaje que interpreta Norma Martínez, no es una persona necesariamente contrarrevolucionaria o anticastrista, al contrario, si le preguntabas seguramente estaría bastante de acuerdo y favorable al cambio que de alguna manera se necesitó en Cuba, pero ella no quería quedarse sin trabajo ¿No son incompatibles revolución y publicidad, o lo son? Y le ofrecían trabajo fuera de Cuba, y efectivamente la industria de la publicidad se movió casi por entero a Puerto Rico, donde restablecieron las mismas agencias, casas de producción, directores como Orlando Jiménez Leal, que se ganó siempre su vida dirigiendo comerciales, se fue para allá y así todo el mundo ligado a esa rama. Los que tenían que ver con la televisión por ejemplo, con las novelas, radionovelas hasta ese momento, Caridad Bravo Adams, la Fiallo, se fueron a Venezuela porque en Venezuela había una televisión muy importante que estaba dispuesta a asumir el talento que venía de Cuba. Ellos sabían que era un talento importante. La Habana fue efectivamente un lugar de referencia, no ya en el Caribe, sino para Latinoamérica. Goar Mestre, que era el dueño y director de CMQ, se fue a Buenos Aires, y todos ellos crearon nuevos movimientos, enriquecieron, por un lado, la publicidad y, por el otro, la televisión. Yo no me quería ir de Cuba en ese momento. El personaje que interpreta Jorge Fraga es un director de televisión que está integrado a la revolución y quiere seguir trabajando, haciendo televisión que en ese momento fue muy importante para Cuba.

Y las preocupaciones de Mario Trejo, él era una persona que se había creado un nombre como poeta en Buenos Aires, pero se había ido porque empezaban los problemas políticos, etc. Primero se fue a Brasil, se metió mucho en la música brasileña, la entendió muy bien, compró discos que además trajo a Cuba y que yo escuché miles de veces. Nos reuníamos en mi casa con mi tocadiscos a oírlos. Mario vivía en el Habana Libre y no tenía tocadiscos, después se fue a Italia. Él escribió, e hizo una película con Bernardo Bertolucci, de ahí la amistad. El Gato Barbieri era su amigo desde Buenos Aires, como lo era Lalo Schifrin, pero Lalo estaba en New York, tocando con Gillespie y después se fue a Hollywood e hizo una fortuna como músico de televisión y de cine. Entonces Mario llega a Cuba con una visión de trotamundos, de alguien, no desarraigado, porque Mario seguía siendo una persona profundamente argentina, pero sí distanciado de las emociones patrias, llamémosle así, y al llegar a Cuba, interesado por la Revolución cubana, con un contrato para enseñar a los cineastas cubanos a precisamente escribir guiones, que era uno de los reglones más deficientes.

El ICAIC en aquella época no tenía la posibilidad de darnos buenos cursos de escritura cinematográfica. Estuvo José Revueltas, un guionista mexicano, pero ese señor estaba muy muy muy metido en el partido comunista y muy marcado por el realismo socialista. Lo mismo pasó con Sabatini, que estaba en su neorrealismo que para el año 1964 estaba más que muerto entonces nadie le hacía caso a esos señores, ni se tomaba el trabajo de presenciar esas clases, ni de seguirlas, ni de aprender, y como no había otro que viniera a enseñarnos estábamos ahí sin tener la menor idea de lo que era un guion de cine. Mario, de alguna manera, como venía de escribir teatro sabía la estructura de los tres actos, los conflictos, el desarrollo dramático, etc., etc., y por lo tanto sí fue más útil, por lo menos para mí, me fue más útil a mí para aprender lo que era un guion de cine. Pero de todas maneras te digo pasaron muchos años, tuve yo que ir a Hollywood para entender realmente la importancia de lo que es un guion de cine, porque en Europa está esa herencia de la nouvelle vague donde el guion no tiene importancia. Que uno puede salir a la calle e improvisar con los actores, todo eso está muy bonito y a lo mejor te queda bien como le pasó a Godard con algunas de sus películas, pero no es la mejor escuela, no es la mejor forma de hacer una película.

¿Qué te une y qué te separa de Fernando Villaverde y Manuel Octavio Gómez?

De Octavio Gómez siempre me dividió el hecho de que él era muy oficialista y no demasiado talentoso. Era una buena persona capaz de hacer cosas correctas, de hecho la única película de él que realmente causó alguna sensación fue La primera carga al machete, y esa es una película del fotógrafo, no de él, y eso es lamentable, es un ejercicio de estilo visual pero no es aplicable a nada, ¿no? Fernando era una persona más cercana, su cuento Elena es muy hermoso, véanlo que ya se puede porque Luciano lo estrenó, y vean la estructura tan nueva y tan diferente. Es una persona con quien yo mantengo una amistad. Con él y su mujer, Miñuca Naredo, que era la que junto a él escribía los guiones, y también protagonizó algunas de sus películas. Este cuento de Elena está protagonizado por ella. Él escribió varios libros cuando vivía en Miami y ejerció de periodista, ambos, y ahora están felizmente retirados en Barcelona, hablando español, lo cual ya es peligroso….

Cuando uno mira El final, especialmente el momento en que el auto donde viaja la protagonista avanza hacia el túnel, se adentra en la oscuridad, se escucha en reverberación la voz de Fidel Castro pronunciando el discurso durante la nacionalización de empresas estadounidenses, y ese sonido lo inunda todo, o sea, no deja espacio para tu personaje, la modelo. Pienso que la película sería censurable incluso hoy. También en INSTAR lo que vimos fue lo que se conoce como el directorʼs cut. ¿Podrías comentar al respecto?

Aún hoy sería censurable, bueno el hecho de que la hayan puesto un día, en la cinemateca nada más, no estrenarla durante una semana en otro cine, eso demuestra que sí. Aunque no lo quieran decir, es una película que no les interesa que se vea y no porque sea vieja, yo no creo que la película pueda aburrir por tener cincuenta años, porque tiene cincuenta años y sin embargo no creo que se le noten las arrugas, francamente. Lo que sí es cierto es que hay una vigencia de esa película. Tal vez no la primera historia, porque tiene que ver con la insurrección contra Batista y era otro momento, otra actitud, otro tipo de persecución y otro tipo de dictadura, por lo tanto es casi incomprensible para un cubano de hoy la situación de los perseguidos en la época de Batista, es incomprensible la otra libertad que tenían a pesar de todo. La película tiene vigencia. Me alegro que haya salido, no por mí, sino porque la gente la tenga ahí.

En algún momento se pondrá de nuevo, y se verá, y dentro de treinta años alguien la encontrará y estudiará, y creo que siempre es importante tener esos momentos que son clave en el desarrollo del cine cubano, porque esa película consiguió lo que quería, ser diferente en un momento donde el cine que se hacía era muy convencional y trillado, eran las mismas historias sobre la Sierra Maestra, los mismos guerrilleros, los mismos no sé qué, y ya para el año 1964 eso no era dramáticamente efectivo y mucho menos espectacularmente interesante. Por eso aquel cine no avanzaba y la película quiso romper con eso, lo logró… Y tienes razón, el momento clave, el más importante de la película, es cuando aquel taxi entra en un túnel que no tiene salida, que no acaba, y se escucha la voz de Fidel Castro proclamando el momento en que nacionaliza todas las empresas estadounidenses en Cuba. Un momento obviamente clave, en que la bisagra cambió de dirección y el país rompió con Estados Unidos. De ahí las consecuencias que conocemos. Por un lado Playa Girón, una estupidez y, por otro, la destrucción de las libertades económicas, lo cual poco a poco fue llevando el país a la ruina; y entre tanto ocurrió la Crisis del Caribe, un momento bastante fuerte, del cual yo recuerdo haber escrito en alguno de mis libros.

Un sábado por la noche estábamos en el restaurant del edificio FOCSA cenando con la delegación polaca en Cuba para una semana del cine polaco y la Crisis del Caribe estaba ocurriendo en ese instante. Por las ventanas se veían puntitos iluminados en el horizonte del mar, desde el FOCSA se veían los puntitos, y esos puntitos eran barcos de guerra americanos que estaban ahí dispuestos a atacar y nosotros conversando de cine con los polacos. Lo más curioso es que a cada rato venía un muchachito de la embajada polaca que le traía un papelito al embajador que estaba allí, era uno de los invitados, y con mucha discreción lo leía y se lo guardaba en el bolsillo, al rato venía el muchachito de nuevo con otro papelito, y nosotros decíamos, ¿y ahora qué? Otro cuento curioso sucedió antes de esa cena, adonde por cierto fui con Norma Martínez, la actriz (con quien estuve casado). Llamé al periódico Revolución, donde yo era crítico de cine, y pregunté qué estaba pasando y me dijeron: “Fidel acaba de tumbar un U2”, y yo dije, ah, ahora sí. Claro, la noticia era falsa, porque Fidel no tumbó el U2, esa era toda la mitificación del líder, lo cual era lamentable, pero era el tono en que se llevaban las cosas, todo era Fidel Castro. En verdad fue un general soviético el que había tumbado un avión efectivamente americano, un U2, que estaba tomando fotografías y había pasado a la altura de Guantánamo, y cuando estuvo a la altura de Holguín, ahí mismo le dispararon un cohete porque los rusos no querían que los americanos se enterasen de todos los dispositivos militares que tenían alrededor de la base de Guantánamo. Ese era el ambiente mientras nosotros estábamos en la torre del FOCSA comiendo, cenando….

Volviendo al final de El final, lo más importante de esa película desde el punto de vista dramático, creo yo, es ese momento en el túnel, donde la mujer se mete en ese hueco del cual no sale, que es el exilio, la desesperación… Representa muchas cosas. El exilio puede salir muy bien, pero puede salir muy mal, es un gallo tapao, hay que tener mucho cuidado con el exilio. No hay que mitificar el exilio, aunque a veces es necesario y para nosotros, para mí, y para Villaverde, etc., fue importante, esencial, sino nos hubiéramos muerto de asco en aquel ambiente. Volviendo al final de El final, ese momento en que la voz de Fidel aparece, es la clave digamos de todo lo que está queriendo decir la película. Alfredo Guevara se dio cuenta y me pidió que sacase la voz de Fidel Castro porque si alguna vez él tomaba la decisión de estrenar la película, cosa que nunca hizo, claro, él iba a tener una película sin ese discurso. Y yo tuve que hacerlo, qué remedio, y la versión que Luciano Castillo tiene en Cuba es la versión de Alfredo, que fue la que se quedó en el ICAIC. Cuando yo recibo esa versión que me la trae Luciano de Cuba en un disco, lo que hago es meter ese cuento en una computadora y le agrego, le pongo de nuevo el discurso que lo encontré muy fácil en YouTube. Todos los discursos de Fidel Castro están en YouTube. Yo sabía cuál era el discurso, lo encontré y lo volví a colocar en su lugar. Es decir, yo restauré la versión que hay en el ICAIC para que correspondiese con la versión mía, la que yo había presentado, donde el personaje entra en el túnel y es apabullado por esa oscuridad que no acaba y por la voz de Fidel Castro.

Cuando pienso en el Fausto Canel de entonces, con veinticinco o veintiséis años, no puedo evitar imaginar cuán lejos habrías llegado como cineasta por todas tus ambiciones formales. Puestas en escena con profundidad de campo. Largos planos secuencia. Vistas panorámicas. Personajes inadaptados. No creo que pudieras encajar en ese mundo donde el corte final terminó siendo la ideología. ¿Crees que ese inconformismo de entonces se debía a tu juventud, o es algo que te ha acompañado aun saliendo de la isla?

Si mi inconformismo se debe a mi juventud, yo no sé, yo creo que sí y no, hay efectivamente un cierto deseo de pureza cuando uno tiene veinticinco años como tenía yo cuando hice esta película. Pero yo –desgraciadamente para mí– siempre he sido muy inconforme, digo desgraciadamente porque yo imagino que si hubiera sido un descarado oportunista hubiera conseguido posiciones más cómodas en el ICAIC, inclusive fuera del ICAIC, pero no sé, me hubiera muerto de vergüenza. Sí, hay un cierto inconformismo de juventud, pero lo seguí siendo toda mi vida. Toda mi vida yo he tenido problemas con el poder, especialmente cuando el poder es ejercido de una manera estúpida. A mí lo que me molesta es la estupidez detrás del poder, que siempre me ha creado muchos problemas porque no lo aguanto. Y este fue un caso, yo creo que si volviera el tiempo atrás lo haría igual, yo hubiera hecho lo mismo. Yo he hecho cosas que me han atrasado mucho en mi carrera y me han atrasado mucho económicamente y me han creado muchos problemas y han sido equivalentes a esto, digo equivalentes a decir NO. Es muy importante saber decir NO.

Cuando saliste de Cuba, prácticamente expulsado, en el año 1968 junto a Fernando Villaverde, Miñuca Naredo, Eduardo Manet, Alberto Roldán, Roberto Fandiño, ¿tenías algún proyecto fuera, o idea de lo que harías?

Bueno, cuando salí de Cuba no tenía ningún proyecto en mente, mi proyecto era sobrevivir. Yo no tenía nada. Cuando llegué al aeropuerto de Barajas a las cuatro de la mañana llegué sin abrigo, con un frío allá arriba en la meseta que ni te cuento, y por suerte y milagro, de esos milagros que ocurren, miro hacia los cristales del aeropuerto y me encuentro con que ahí estaba Yolanda Far, la actriz de Desarraigo. Yolanda abrió los ojos, como diciendo, ¿y esto qué es? Y cuando salimos finalmente, que recogimos las maletas yo le dije: “Yolanda dame tres pesetas, que necesito llamar a Ramón Suarez”, es lo que valía, tres pesetas es menos de cinco centavos, cinco centavos de dólar. Yo lo había contactado por carta para alojarme en su casa, pero necesitaba que supiera que yo acababa de llegar y además no tenía dinero. Yo esperaba coger un taxi y que Ramón me lo pagara cuando llegara a su casa. Yolanda me tuvo que dar tres pesetas más, el muchachito subdesarrollado del trópico no sabía ni siquiera utilizar un teléfono europeo. Yolanda después tuvo la amabilidad de llevarme en su taxi a Madrid. Ella había venido a recoger a Gladys Triana, la pintora que estaba en el mismo avión que yo, Hugo Consuegra también, todos nos estábamos escapando del “paraíso”, no aguantábamos la felicidad. Pero, bueno, para responder la pregunta, no tenía ningún proyecto en mente. Mi mujer francesa había estado en Cuba conmigo, pero no nos habían dejado salir juntos. Ella salió en un barco alemán que alquilaba camarotes y yo la tuve que llevar a Nuevitas y me quedé una semana con el corazón en la boca pensando que esta gente no me iba a dejar partir, pero finalmente salí. Cuando llegué a Madrid esperé por ella. Hice una traducción de una obra de teatro argelina en francés, la traduje al español, con eso gané un dinerito, con ese dinerito hicimos lo fundamental, nos compramos abrigos, porque estábamos ya en noviembre y en Europa es un poquito frío. Entonces nos fuimos a Barcelona, estuvimos con unos amigos. Después cogimos el tren y nos fuimos a Lyon donde vivía la familia de ella, y así empezó mi exilio, pero proyecto, ninguno.

LYNN CRUZ
Lynn Cruz (La Habana, 1977). Licenciada en Pedagogía en la Universidad de Matanzas (2000). Graduada de Actriz de Teatro Dramático en la Escuela de Teatro para Actores Profesionales (2004-2006). Tras cinco años como actriz de teatro en Cuba, Colombia, Alemania, debutó en el cine con el filme Larga distancia (2010); rol aclamado por la crítica, y que le valió asimismo la nominación a los premios Caricato y Llauradó. Protagonista del largo experimental Corazón azul, que se filma desde 2013. Actuó igualmente en La pared (2006), Próceres (2011), Nadie (2017) y ¿Eres tú, papá? (2018). Mejor Actriz en el Festival Le Cayenne de Nueva York, por su desempeño en el filme venezolano El niño (2015). Desde 2015 colabora con Havana Times, donde tiene una columna de opinión. Su novela Terminal fue Mención en el Premio Gaveta 2018, que concede la República Checa. Actualmente coordina la Muestra de Cine Independiente-Cine Pendiente y organiza el primer Festival Internacional de Cine Alternativo en el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), que dirige la artista visual Tania Bruguera.
avatar