Detalle de cubierta de la ‘Introducción a la ciencia ficción’, de Oscar Hurtado, antología de textos cubanos del género (Miguel Castellote Editor, Madrid, 1971) (FOTO Cachivache Media)

Definir la especificidad de la ciencia ficción producida en América Latina ha sido un tema que ha suscitado numerosos debates a lo largo de ya varias décadas. Las opiniones han ido desde defender la originalidad de la ciencia ficción (en lo adelante: CF) de la región respecto de los modelos angloamericanos del género hasta negar de plano la condición cienciaficcional de buena parte de esta producción, postura adoptada a veces incluso por críticos y escritores de este propio ámbito geográfico. Tradicionalmente, se han esgrimido dos términos generales para caracterizar la especificidad de la CF latinoamericana: “ciencia ficción blanda” y “ciencia ficción híbrida”.[1] Sin embargo, algunos desarrollos teóricos recientes permiten tal vez acercarse a este tema desde otros ángulos. La teoría de la CF ha producido otros conceptos, aparte de los usuales de CF dura y blanda, para abarcar el conjunto de una producción que, incluso en el ámbito de su origen, es mucho más variada y multiforme de lo que se suele suponer. En ese sentido, tal vez el término más usado en las últimas dos décadas ha sido el de slipstream. Pero a este podríamos añadir los de “CF de género”, “fabulación” y “fantastika”, propuestos por los autores de The Encyclopedia of Science Fiction. Estos conceptos, aunque no necesariamente aluden a los márgenes de la CF, permiten poner mejor en perspectiva algunos debates sobre el género.

En las páginas siguientes me propongo examinar la producción inicial de CF en Cuba, es decir, las primeras obra publicadas en los años sesenta, en lo que diversos autores reconocen como el primero de los períodos de la CF nacional, deteniéndome específicamente en la relación que esta mantenía con los paradigmas internacionales del género. Para esto, sin embargo, deberemos establecer algunos marcos teóricos generales.

La especificidad de la CF latinoamericana tiene que ver con el problema del modo en que se efectuó la recepción internacional de la CF angloamericana. Algunos críticos han llegado tan lejos como afirmar que estas formas alternativas no son “verdadera” CF, sobre todo aquellos que defienden la centralidad de la llamada “CF dura”. Pero los países con una tradición literaria establecida no podían limitarse a meramente copiar el nuevo tipo de CF que empezó a difundirse desde los Estados Unidos a partir de la década de los cincuenta. El proceso de asimilación planteaba varios problemas. El primero –y muy importante en América Latina– era la ausencia en la gran mayoría de los países de un mercado grande para la CF, es decir, un mercado para revistas y libros de este género. Esto era más importante que el tantas veces mencionado tema del desarrollo tecno-científico. Porque, después de todo, la mayoría de los autores de las revistas pulp no tenía ninguna formación científica. Lo que sí tenían a su disposición era un nicho de mercado para sus historias fantásticas de “superciencia”. Aprendían a escribir CF imitando las fórmulas exitosas de otros autores. Y esto seguiría siendo así, incluso hasta el día de hoy, aunque es cierto que la preparación científica de los escritores se incrementó a partir de la llamada Edad de Oro.

Al no existir un mercado específico para la CF, los escritores de otros países –y no sólo los de América Latina– debieron elegir como estrategia adaptar su escritura al mercado ya existente. Por eso estas obras resultan una especie de híbridos entre algunas convenciones y temas de la CF angloamericana, de un lado, y estilos y tratamientos propios de la mainstream, de otro. Adicionalmente, de la CF angloamericana se tendía a elegir como modelos a los autores que más se acercaban a este ideal, en particular Ray Bradbury. Impugnado desde siempre en los círculos más ortodoxos de la CF estadounidense, Bradbury fue, sin embargo, el más leído e influyente de los escritores de CF en Europa y América Latina en las décadas de los cincuenta y sesenta. En general, fueron favorecidos los ejemplos de CF “blanda” y otros estilos que se apartaban de la CF dura en sentido estricto.

Leyendo las obras de algunos de los primeros cultores de la CF en América Latina, observamos que ellos tampoco establecían la clara delimitación entre CF y fantasía que se había convertido en artículo de fe en la CF angloamericana durante la Edad de Oro. La CF inicial latinoamericana a veces parecía una variedad de la literatura fantástica con algunos aportes de la poética de la CF. También hubo importantes contribuciones de la literatura del absurdo y del realismo mágico. Algunos escritores latinoamericanos buscaban ser reconocidos como autores de CF y, al mismo tiempo, como escritores por derecho propio, con una obra homologable a la de sus colegas de la mainstream. Y esto era difícil de lograr mediante una leal afiliación a la CF dura de tipo campbelliano, con su típica tendencia a subordinar el estilo al contenido y su rechazo a las poéticas marcadamente personales.

Hernández Artigas: el pionero olvidado

La emergencia de la CF en Cuba en los sesenta sólo puede ser una sorpresa para los que no conozcan la evolución de la literatura cubana y latinoamericana en general. Hacia esta época la literatura cubana había alcanzado un grado de sofisticación y calidad que la colocaba entre las primeras del continente. El cultivo de la CF, además, se produjo en el contexto de un boom de la literatura fantástica en Cuba, un curioso fenómeno todavía no bien explicado y que no se volvería a repetir. El acercamiento de un puñado de jóvenes autores a este género debe verse dentro del marco de una gran apertura de horizontes en la literatura cubana y de reforzamiento de su componente internacional o cosmopolita. Hacia esta misma época la CF o, para ser más precisos, el nuevo estilo de CF surgido de la mano de John W. Campbell y su grupo de autores durante la llamada “Edad de Oro de la CF”, estaba teniendo un gran impacto a nivel internacional. Cuba simplemente se estaba sumando a esta ola. Los lectores cubanos pudieron conocer esta nueva CF gracias a las traducciones de cuentos que aparecían regularmente en revistas de gran circulación como Carteles y otras. También algunos estudiantes la conocieron de primera mano durante su estancia en Estados Unidos. No es casual, por ejemplo, que varios de los primeros autores de este género en Cuba residieran durante algún tiempo en la vecina nación del norte. La peculiar literatura fantástica escrita en Argentina por escritores como Borges y Bioy Casares también era bien conocida en nuestro país. De hecho, algunas de estas primeras obras tienen cierto parecido con la producción argentina contemporánea de CF e incluso de décadas posteriores, aunque también pudiera tratarse simplemente de un caso de “evolución convergente”.

En un estudio de los comienzos de la CF en Cuba no se puede pasar por alto la importante obra de traducción y divulgación del género realizada desde la popular revista Carteles a finales de los años cincuenta por José Hernández Artigas, que ha caído en un olvido inmerecido. Ya en el prólogo de Rogelio Llopis a su esencial antología Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario, fechado en 1967, podemos leer la siguiente opinión: “En las personas de Oscar Hurtado, poeta y prologuista de larga y comentada actuación en las letras cubanas, y de José Hernández Artigas, narrador admirado por Cortázar, el género tuvo a sus verdaderos precursores cubanos, tanto en la esfera divulgativa como en la creadora”.[2]

Este dato es ratificado por el Diccionario de literatura cubana (Cuaderno de trabajo), de 1968 –que nunca se publicó y no debe confundirse con el posterior de 1981–, que incluye un artículo sobre Hernández Artigas donde, luego de referirse a su labor de traducción, se afirma que: “Su obra artística, dispersa en revistas, está centrada asimismo en relatos de ciencia-ficción, aparecidos hacia 1957 en Carteles, por lo que puede conceptuársele como uno de los pioneros del género en Cuba”. Su obra divulgativa del género fue sin duda impresionante. Sólo en el año 1958 se publicaron en Carteles cuarenta y dos cuentos de ciencia ficción de autores estadounidenses y británicos. Estos cuentos, en su mayoría traducidos por Hernández Artigas, que firmaba invariablemente con las iniciales “H-A” de sus apellidos, aparecían en una sección propia, titulada Ciencia-Ficción, siempre acompañada de un esmerado trabajo de ilustración y diseño a cargo principalmente de Manuel Vidal y Jesús de Armas. La sección comenzó en julio de 1957 con el cuento de Ray Bradbury “La hora cero”, acompañado de un breve texto, redactado por Guillermo Cabrera Infante, que tal vez aspiraba a funcionar como pórtico a la nueva rúbrica y que me gustaría citar completo:

Ha llegado la hora cero. Carteles alista a sus lectores para el viaje al infinito. La nave está ante ustedes. La pilotea Ray Bradbury, explorador de múltiples mundos extraños. Lo auxilia, para beneficio de los lectores que hablan español y no el idioma de los espacios, H. A., cuyas misteriosas siglas parecen encerrar en una cápsula literaria las fuerzas de explosión e implosión de las bombas atómico-hidrógenas. El viaje se inicia. La aventura del espacio exterior ha comenzado.[3]

La sección se mantuvo hasta comienzos de 1959, año a partir del cual se vuelve irregular. Artigas falleció en un trágico accidente en La Habana hacia 1971 o 1972.[4]

En suplementos literarios del diario Revolución pudimos encontrar dos cuentos de CF de Hernández Artigas: “Onomástico” y “Dios igual a hombre por velocidad-luz”, ambos de 1959. En el número 17 de 1963 de La Gaceta de Cuba vio la luz “Cósmicas”, (también firmado “H-A”, como en Carteles), que agrupa tres relatos breves: “Caso: Ekaterina Romaninova, «Señorita Terra 2938»”, “Caso: D Mirgz, Planeta Achernari, Sol 99-9-RT-J” y “Error de Mickey”. Son breves piezas de CF humorística entre las cuales se destaca especialmente la tercera, en mi opinión uno de los mejores cuentos del género escrito en los sesenta en Cuba y que, de no haber sido olvidado, hoy sería considerado un clásico.[5] Estas historias inauguran la línea de humor negro en la CF cubana que luego sería seguida por varios autores.

Es posible también que Hernández Artigas ya hubiera publicado algunos cuentos de CF en Carteles en 1958, pero usando pseudónimos que todavía no hemos podido confirmar. Por todo esto creo que debe rectificarse la difundida creencia de que la CF cubana moderna comenzó en 1964. En realidad, sus orígenes se remontan a 1958 y están relacionados con la actividad de este olvidado escritor. Y, si se tiene en cuenta que “El día que Nueva York penetró en el cielo”, de Ángel Arango (cuento que, por cierto, apareció en la misma sección Ciencia-Ficción de Carteles) sólo en parte puede ser considerada una historia de CF, entonces la prioridad de haber publicado el primer cuento de CF moderna en Cuba le corresponde probablemente a Hernández Artigas.

En 1964 vieron la luz los primeros libros de CF cubana: ¿Adónde van los cefalomos?, de Ángel Arango, La ciudad muerta de Korad (poemas), de Oscar Hurtado, y Cuentos de ciencia ficción, con selección y prólogo del propio Hurtado.[6] En los años posteriores se publicarían libros y cuentos aislados de otros autores, de los cuales los más importantes fueron el fix-up o ciclo de relatos de Miguel Collazo El libro fantástico de Oaj (1966) y la novela El viaje (1968),[7] mientras que Ángel Arango enriquecía su bibliografía con los cuadernos El planeta negro (1966), Robotomaquia (1967) y El fin del caos llega quietamente (1971).[8] Además de esto aparecieron algunos cuentos importantes en revistas y en las antologías Cuentos de horror y misterio (1967), de José Rodríguez Feo, Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario (1968), de Rogelio Llopis, y Cuentos de ciencia ficción (1969), de Oscar Hurtado.[9] Por razones de espacio no es posible hablar aquí de todos los autores de esta época, por lo que he elegido concentrarme en las obras de tres de ellos: Ángel Arango, Miguel Collazo y Juan Luis Herrero.

Ángel Arango: ciencia ficción y “algo más”

De los tres cuadernos de CF que publicó Ángel Arango en los sesenta, el más cercano a este género es tal vez el primero. El cuento que da título al libro, “¿Adónde van los cefalomos?”, es claramente CF, donde incluso se puede observar el uso del “extrañamiento cognitivo” que Darko Suvin postulara como esencial para este género. En “El arco iris del mono” los amantes que protagonizan la historia son mutantes producto de la radiación, un motivo clásico de la CF.[10] Dependen de la tecnología para comunicarse, tema este –el de la dependencia tecnológica y sus consecuencias– que estará presente también en sus libros posteriores. El cuento habla más bien del destino de la humanidad que del destino individual de los personajes, otra característica de la CF. Y estos personajes, además, son típicamente colocados en una situación límite. La principal diferencia entre estas historias y el cuento promedio de la Edad de Oro estriba en el mayor énfasis en el estilo que encontramos en Arango.

Los cuadernos El planeta negro (1966) y Robotomaquia (1967) marcan un cambio. Vamos a detenernos en los cuentos “El planeta negro”, “El gasrobot” y “El enigma”. “El planeta negro” es uno de los relatos más interesantes de este autor. Una nave llega a un planeta desconocido. De inmediato se percatan que están ante una anomalía cósmica. El grupo de científicos que la tripula empieza una serie de investigaciones y experimentos para determinar la naturaleza del nuevo mundo. Pero los hechos inexplicables se acumulan: hay misteriosas pérdidas de energía, las muestras biológicas dejadas en la superficie desaparecen, se comprueba que el relieve del planeta es completamente uniforme, lo que los lleva a llamarlo Monotonía. Se emiten sucesivas hipótesis explicativas que son descartadas una tras otra. Finalmente tienen que marcharse sin haber averiguado absolutamente nada del planeta. Pero al regresar a la base descubren que han perdido la mitad de la masa corporal. El cuento termina con una frase lapidaria: “Y comprendió que, irremediablemente, habían dejado la mitad de su vida y de su cuerpo en Monotonía”.

Aquí Arango está reescribiendo los códigos del género. La situación inicial del cuento nos presenta un escenario típico de la CF: la exploración de un planeta o mundo alienígena que plantea un enigma. Podemos pensar, para citar el primer ejemplo que me viene a la mente, en Mundo anillo de Larry Niven. Pero el desarrollo posterior subvierte esta premisa, pues en realidad nunca se entiende qué cosa es el Planeta Negro. En la CF típica los acontecimientos anómalos reclaman una explicación racional. Incluso hechos que al comienzo de una historia se presentan como aparentes instancias de una causa sobrenatural, al final reciben una explicación científica. La inexplicabilidad es característica de otro género: lo fantástico, no de la CF. Ya en un artículo sobre la CF dura en Cuba Raúl Aguiar, comentando este mismo cuento de Arango, aludió a esta renuncia a explicar, que aparta a “El planeta negro” de dicho estilo de CF.[11]

Cubierta de ‘Adónde van los cefalomos’, de Ángel Arango (Ediciones R, La Habana, 1964)

“El gasrobot”, del cuaderno Robotomaquia, es un cuento similar a este, aunque a primera vista no lo parezca. El extraño robot del título, hallado en Plutón, parece estar definido por negaciones. Poco se puede afirmar de él, más allá de que fascina a los niños, con lo cual queda asociado con el ámbito de lo espontáneo y lo prerreflexivo, en vez de con la racionalidad adulta. Lo otro que se afirma con certeza es que es un gas, pero esto supone en realidad una indefinición más, ya que el gas es el estado de la materia amorfo por excelencia. El gasrobot escapa a todas las definiciones y explicaciones de la sociedad adulta, racional y basada en la ciencia. En este sentido, las estrategias textuales del cuento se acercan a lo fantástico, pues nunca se ofrece una aclaración explícita de qué era el gasrobot y por qué desapareció. La inexplicabilidad del gasrobot aparta a esta historia de las normas de la CF. ¿En qué sentido, entonces, el cuento puede ser considerado como perteneciente a dicho género? Más allá del uso de un escenario ubicado en el futuro, creo que lo principal es que en el mismo se describe un mundo radicalmente transformado por la ciencia y la tecnología, donde se han hecho posibles los viajes a los confines del sistema solar. El cuento, además, recurre a un motivo típico de la CF: el hallazgo en un lugar lejano de un objeto enigmático que debe ser traído a la Tierra para su investigación. A partir de aquí el texto desarrolla un conflicto, muy diestramente presentado, entre las expectativas genéricas de la CF y las normas del relato fantástico que irrumpen en el cuento desestabilizándolo. El gasrobot elude toda explicación, es más esquivo y misterioso que el tao, transgrede toda racionalidad explicativa.

Si comparamos “El planeta negro” con “El gasrobot” veremos que cuentan historias similares en esencia. En ambos se relata el encuentro con un fenómeno desconocido que desafía todas las interpretaciones y que es como una frontera semántica donde colapsa el sentido. En “El gasrobot” esto es presentado en estilo discursivo (se emiten hipótesis), mientras que en “El planeta negro” es narrativizado en forma de sucesivos experimentos fallidos, que buscan explicar la naturaleza de este algo desconocido.

El cuento “El enigma”, de Robotomaquia, también guarda relación con los textos anteriores. Aquí el hecho inexplicable es el brazo de un hombre que sobresale por debajo de una puerta cerrada. La investigación de este misterio es llevada a cabo por un robot. Su examen meticuloso del interior de la habitación recuerda a la producción de hipótesis explicativas en “El gasrobot” o a las investigaciones infructuosas de los científicos en “El planeta negro”, es decir: es una habitación cerrada, no hay sitio para ocultarse, no hay aire suficiente para respirar, etc. El robot finalmente se retira, incapaz de hallar una explicación, y el cuento termina como empezó: la mano de un hombre vuelve a aparecer por debajo de la puerta. En este cuento sumamente breve el lector se ve obligado a llenar los espacios en blanco dejados por el autor. Probablemente estemos ante una cultura robótica, donde los humanos ya no existen, excepto como presencias fantasmales como las que presenta el cuento. El fracaso del robot en explicar la ilógica pero tenaz presencia del brazo humano nuevamente pone de manifiesto el divorcio o disyunción entre dos órdenes, en este caso lo racional y lo irracional.

En “El planeta negro” la otredad del espacio profundo no es susceptible de ser develada. Estamos ante una imposibilidad de tipo ontológico. Es como si se nos dijera que el universo es un lugar demasiado ajeno como para ser entendido y asimilado en términos humanos, pues describir y explicar al Otro es una forma de restarle algo de su alteridad e incorporarlo al universo humano. En “El gasrobot” la sociedad no tiene en sus mapas cognitivos una casilla donde ubicar al pequeño robot nativo de Plutón. En “El enigma” la presencia de lo humano, su modo de ser, es un misterio que está más allá de las capacidades intelectuales del robot investigador. Estos cuentos tematizan la idea de “lo inasimilable”, lo que sigue manteniendo tenazmente su alteridad, y el fracaso de la empresa de tender puentes hacia lo desconocido.

La idea del universo radicalmente ajeno también aparece en el antológico cuento de Arango “El cosmonauta”, aunque aquí la diferencia no se articula en el eje ontológico sino en el cultural y biológico. El proverbial “primer contacto” no es posible, a pesar de la buena voluntad de ambas partes, debido a que la barrera comunicativa entre las especies no puede ser superada. En todos estos ejemplos podemos ver que el autor está dialogando con la CF de la Edad de Oro, con su característico optimismo tecnológico, sus historias de primer contacto y sus exitosas exploraciones espaciales. Arango se sirve de estos mismos tropos y temas, pero los recicla para ponerlos al servicio de la transmisión de un mensaje diferente. Son cuentos permeados de una ideología antitecnológica y contraria al cientificismo, que muy probablemente desciende en línea directa de Ray Bradbury.

Tanto “El planeta negro” como “El gasrobot” y “El enigma” son historias relacionadas con la CF. Pero no son simplemente “CF de género”, son CF “y algo más”. Esta estrategia de hibridación permite usar varios recursos típicos de la CF, pero mezclándolos con una tradición literaria que los vuelve más familiares para parte del lector cubano de los años sesenta. Hay una mezcla de las convenciones de la CF con las de lo fantástico, que es una forma de la literatura de mainstream. De la CF Arango toma algunos de sus motivos más típicos, como los robots, los mutantes, los planetas no terrestres, los alienígenas, el holocausto, la evolución acelerada, etc.

En su reseña al primer libro de Arango, titulada “Einstein y los cefalomos”, el escritor Juan Luis Herrero rechazaba la posibilidad de considerar a Arango pesimista: “¿Pesimismo? No, advertencia de una realidad inevitable si el mundo no acaba de comulgar con la idea de la coexistencia pacífica. Esta advertencia está plasmada en los cuentos de ¿Adónde van los cefalomos? Es la preocupación de un escritor consciente del momento en que vive. Ángel Arango no es pesimista, sino que nos enfrenta al absurdo del hombre tratando de destruirse en una guerra suicida”.[12] Como apunta Peter Nicholls en el artículo sobre este mismo tema en The Science Fiction Encyclopedia: “cualquier categorización de las historias de CF en optimismo y pesimismo es demasiado imprecisa como para resultar de alguna utilidad”.[13] El problema estriba en cómo definir exactamente el “pesimismo”, así como en la posibilidad, siempre existente, de leer una historia de tono sombrío como una advertencia (que es lo que estaba haciendo Herrero en su reseña). Pero estos cuentos de Arango deben verse sobre el trasfondo del utopismo tecnológico, la “tecnofilia” y la teleología del progreso típicos de la CF norteamericana de la Edad de Oro. Es en este sentido que puede catalogarse a la CF de Arango de pesimista. Lo que nos interesa sobre todo al usar este término es subrayar su diferencia respecto de la CF campbelliana y de la Edad de Oro. Por cierto, incluso su conocido cuento “Un inesperado visitante”, aunque contiene motivos sociales y el protagonista presumiblemente pertenece a una sociedad del futuro, más avanzada, participa también de esta visión pesimista, pues en última instancia todos los esfuerzos del personaje son estériles y la verdad que trata de transmitir es distorsionada.

Paréntesis teórico: ciencia ficción de género y “fabulación”

Creo que en este punto sería bueno abrir un paréntesis para examinar algunos conceptos teóricos. Para entender mejor lo que estaban haciendo autores como Arango, Collazo y Herrero en los sesenta, resulta conveniente tener en cuenta los conceptos de “CF de género” y “fabulación” empleados por John Clute y Peter Nicholls en su Enciclopedia de la Ciencia Ficción. “CF de género” es lo que usualmente se entiende por CF, las obras que los fans, lectores y críticos del género “reconocen instantáneamente” como miembros de esa categoría. La CF de género se diferencia –y contrapone– tanto a la literatura mainstream, como a otras formas de CF y fantasía, como la CF escrita por autores mainstream, o los productos del realismo mágico, la CF absurdista y la slipstream.[14] En una palabra: CF de género es lo que los fans reconocen como “verdadera CF”. John Clute señala que, aunque se suele creer que la CF se opone a la literatura realista del siglo xix, en realidad “la CF de género […] es esencialmente una continuación de la novela realista, que puede que haya racionalizado, pero a la cual no suplantó”.[15] En el artículo “Mainstream Writers of Science Fiction”, también de la citada enciclopedia, Peter Nicholls refuta la creencia, difundida en los medios de la CF, de que esta sea realmente una alternativa a la ficción realista:

Esta es la creencia de que la CF, al escapar del aquí-y-ahora de la ficción realista, era digna de nuestra mayor admiración por encabezar un modo no realista nuevo, menos restrictivo y más imaginativo. La CF, por el contrario, está en el centro del modo realista; todo su esfuerzo creativo está empeñado en hacer sus mundos y sus futuros imaginarios tan reales como sea posible. Los experimentos dirigidos a desmontar la ficción realista o “mimética” estaban produciéndose en otra parte; las fabulaciones son ficciones que desconfían tanto de las herramientas mediante las cuales se puede llegar a conocer el mundo, las palabras […], como de la posibilidad de que el mundo pueda realmente ser conocido. Una cantidad extraordinariamente grande de autores fabuladores se sirven de los motivos de la CF, pero para construir obras que, al poner en primer plano su propio artificio, se oponen en estilo y en sensibilidad a la mimesis tradicional de la CF de género.[16]

Clute concluye su artículo citando una larga lista de autores fabuladores, entre ellos: Bioy Casares, Borges, Burgess, Burroughs, Dino Buzzati, Calvino, Thomas M. Disch, Umberto Eco, Carlos Fuentes, Kafka, Haruki Murakami, Thomas Pynchon, Salman Rushdie, Norman Spinrad, Gene Wolfe, etc. Aunque, por su lado, Peter Nicholls apunta que la CF produjo también sus propios escritores fabuladores, entre los cuales cita a algunos tan conocidos como J. G. Ballard, John Crowley, Thomas M Disch, M. John Harrison, Michael Moorcock, Lucius Shepard, John T. Sladek y Gene Wolfe, por lo cual, concluye, “también aquí las distinciones entre CF de género y mainstream son elusivas”.

No pretendo insinuar que Arango u otro autor cubano deba ser añadido a la nómina de los escritores fabuladores. Lo que más me interesa de las ideas de Clute y Nicholls es la luz que arrojan sobre las características de la CF de género y, especialmente, su tesis de que la CF es en realidad una continuación de la literatura mimética del siglo XIX. Porque si esto es así, entonces cabe concluir que algunos de los cuentos de Arango se apartan de la CF entendida de ese modo.

En Robotomaquia ya se nota un cambio en la CF de Arango que anuncia el estilo de las “leyendas” de su siguiente cuaderno, El fin del caos llega quietamente. Este cambio consiste en que las historias se mueven hacia la forma de las fábulas, despojándose de los elementos extrapolativos que aparecían, aunque en cantidad limitada, en su primer libro. Esto es así especialmente en “El gasrobot”, “El enigma” y “Sol-ventana-pájaro”. Hay una diferencia importante entre un cuento como “El eje del diablo” y “El enigma”. Este último está tan huérfano de elementos extrapolativos que se desplaza en dirección de lo fabuloso y lo fantástico. El brazo humano que sobresale por debajo de la puerta es un detalle que, por eludir toda explicación racional, invita a lecturas metafóricas. Compárese con un cuento como “El arco iris del mono” (de su primer libro), donde a pesar de su estilo poético hay que interpretar literalmente que los protagonistas son mutantes que no serían capaces de comunicarse sin sus escafandras. Estos otros cuentos se mueven en el sentido de la “fabulación” de Clute y Nicholls: son cuentos donde se manifiesta una opacidad, no la fe en una realidad externa al lenguaje típica de la CF campbelliana. Se apartan, hasta cierto punto, de las convenciones de la ficción mimética que, como bien señalan estos críticos, están en el corazón de la CF de género. El mundo de “El eje del diablo” (uno de sus cuentos de CF de factura más clásica, también del primer cuaderno) es un mundo posible, en el sentido especial en que se maneja este concepto de “posibilidad” en la CF, o sea: “no imposible por principio”. Pero el mundo de “El enigma” y “El gasrobot” no existe fuera del acto de enunciación del relato y ya esto no es propio de las convenciones narrativas de la CF típica, o, dicho de otro modo, de la CF de género. “El eje del diablo” reclama una lectura literal para ser entendido. Es decir, dentro de la realidad que presenta el cuento hay que aceptar que el personaje de Martínez construyó un robot muy avanzado, que este robot puede pensar y que está desconcertado porque su creador le exige que llore. Y también debe leerse en un nivel literal que los niños atormentan al robot y que este se siente atraído por la esposa de Martínez. Hay que aceptar, además, la insinuación de que mató a su creador (“Te puse inactivo”, dice) y la alusión final, con la que acaba el cuento: que se propone convertir a la mujer en una especie de robot. En cambio, en “El gasrobot” o “El enigma” obtendríamos una comprensión muy distorsionada de los mismos si los leyéramos literalmente. La irrupción de lo imposible, lo irracional o lo inexplicable empuja la historia en dirección de la metáfora, el símbolo y lo fantástico. “El eje del diablo” es CF, pero “El planeta negro” y “El gasrobot” son CF “y algo más”.

Miguel Collazo: de la ciencia ficción a la fantasía

En el caso de Miguel Collazo se observa una evolución hasta cierto punto similar a la de Arango. Su primera obra, El libro fantástico de Oaj (1966), está más cerca de la CF que su segunda incursión en el género, El viaje (1968). El primer libro –que comenzó a escribir hacia 1964– consistía en una serie de cuentos y viñetas relacionados entre sí, de un modo claramente inspirado en las Crónicas marcianas de Ray Bradbury. Sin embargo, del escritor norteamericano Collazo tomó fundamentalmente esta técnica, no su visión del mundo y de la literatura. La mayoría de los cuentos están ambientados en La Habana de los años cincuenta y el autor reproduce el lenguaje y la conducta de los sectores populares de la ciudad de La Habana.

Miguel Collazo

Los relatos de El libro fantástico de Oaj están bastante cercanos a la CF, aunque son a menudo ejemplos de CF satírica y humorística, como ya notara Virgilio Piñera en su reseña del libro. Piñera alabó en esta colección precisamente el uso del humor e incluso del choteo criollo (tal vez fuera él el primero en usar este concepto en relación con la CF cubana). El célebre escritor y crítico cubano también llamó la atención sobre la existencia de dos tipos de CF:

Aunque no soy un adicto a tal literatura y mucho menos un conocedor acabado, no obstante me parece que hay dos clases de ciencia-ficción. La primera es la que cultivan los escritores que además de tales son científicos, o además de científicos escritores. Tal por ejemplo el inglés Arthur Clarke. La segunda es la de los escritores que no siendo científicos cultivan la ciencia-ficción. El más destacado de todos ellos es Ray Bradbury con sus poderosas fantasías.[17]

En realidad, aquí Piñera estaba delineando la conocida diferencia entre “CF dura” y “CF blanda”, al tiempo que ubicaba a Collazo dentro de esta última. El libro fantástico de Oaj tiene, como dije, un marcado carácter satírico y humorístico y los saturnianos de Collazo no pueden ser considerados como ejemplos de especulación seria con alienígenas posibles, como en la CF dura. En el libro representan la otredad futura y tecnológica e, implícitamente, el cambio social posible y el proyecto modernizador. Su contacto con los terrestres (con los habaneros, en realidad) puede leerse metafóricamente como el encuentro entre el presente de una sociedad subdesarrollada y el mundo del futuro, más avanzado social y tecnológicamente. Esta tensión latente en el libro se pone de manifiesto, por ejemplo, en el cuento “El amor de Yarnoo”, donde se relata la relación amorosa entre una saturniana y un típico “chuchero” de La Habana de los años cincuenta. La relación es casi imposible, debido a la extrema disparidad cultural y biológica entre los amantes. A nivel simbólico, estamos ante el choque entre el subdesarrollo, de un lado, y una ideología modernizadora y orientada al futuro y la transformación de la naturaleza humana, de otro. Hallamos el mismo subtexto en el cuento siguiente, “El orate andrajoso”, donde el autor pone estas palabras en boca de uno de los personajes: “eran precisamente tipos como esos los que impedían la llegada de los saturnianos”, lo cual es como decir: los que impedían la llegada del futuro. Este somero análisis nos permite ver que Collazo utiliza en su libro la sátira y el “extrañamiento cognitivo” que Darko Suvin consideraba esencial a este género, con lo cual el libro se acerca a algunas convenciones típicas de la CF, aunque, en otros momentos, las transgrede alegremente, en especial al renunciar a ofrecer una validación racional de la naturaleza biológica de los saturnianos.

En el número de abril-junio de 1967 de la revista Unión vio la luz el cuento “Gasificaciones”.[18] Fechado en “París, octubre, 1966”, añadía entre paréntesis: “Del Libro de las invasiones de los terrícolas, aún inédito”. Era un cuento escrito en un estilo que recuerda al de su primer libro, del cual probablemente iba a ser la continuación (al igual que, probablemente, “El laberinto de Mñes”,[19] otro cuento de tema “saturniano” publicado en Bohemia también en 1967).[20] Pero en vez de eso Collazo publicaría al año siguiente una novela de tema completamente diferente: El viaje.

Construida mediante numerosas alusiones y símbolos, El viaje es una novela que tiene como escenario el espacio, bastante abstracto, del planeta Ámbar. Escrito en una prosa subyugante en su belleza poética, el libro narra la historia de varias generaciones de descendientes de un grupo de astronautas que trató de establecerse en el planeta Ámbar. Por algún motivo no aclarado, este intento de colonización fracasó y terminó en un colapso social, un tema, por cierto, caro a la CF angloamericana clásica, que encontramos, por ejemplo, en autores como Robert Heinlein, Daniel Galouye y Brian Aldiss. Los personajes han olvidado sus orígenes y por qué motivo se encuentran en Ámbar, donde viven una vida elemental e irresponsable, sin telos. El argumento de la novela parece entonces girar en torno al lento y doloroso proceso, hecho de tanteos y búsquedas intuitivas, por el cual estas personas van recuperando su capacidad para regresar a este propósito inicial y ponerse de nuevo en marcha en la senda de la historia humana, a lo cual alude el concepto simbólico del “viaje”.[21]

En El viaje la conexión con la CF es aún más tenue que en el libro anterior y su renuncia a las normas de la ficción mimética, que como vimos Clute y Nicholls consideraban como esenciales a la CF, es radical y completa, pues el autor no hace ningún intento por comunicarle verosimilitud al escenario imaginario. La única lectura posible es la metafórica y simbólica. Entre los motivos cienciaficcionales que lograron abrirse paso en el libro cabe citar también –además del mencionado del colapso social– el de los mutantes, ya advertido por José Alejandro Álvarez Moret en su lectura de esta novela.[22]

Collazo siguió publicando narraciones en La Gaceta de Cuba, pero ya estas eran de fantasía: “El sapo” (1969) y “En el pequeño balcón del señor” (1970).

Juan Luis Herrero: narrador de la violencia

La breve obra de Juan Luis Herrero es interesante porque no participa de la tendencia a la hibridación que se observa en Arango y Collazo, al menos no de un modo evidente, sobre lo cual volveremos más adelante. Más bien se orienta hacia las normas de la CF “de género”, con lo cual se adelanta a la CF que se escribiría posteriormente en nuestro país. Según datos encontrados por el investigador Ricardo Hernández Otero, Herrero era hijo del poeta Gustavo Galo Herrero. En 1951 viajó a Estados Unidos y residió durante tres años en Tampa, Miami y Jacksonville. De regreso a Cuba empezó estudios en la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez Sterling y en la Escuela de Derecho de la Universidad de La Habana, pero no los concluyó. Fue actor de teatro, cantante y director de un grupo musical, empleado de la Editorial Nacional de Cuba y dibujante. También trabajó como libretista, comentarista y crítico en la radio y la televisión. Obtuvo mención en el Premio David de 1967 con su libro Tigres en el Vedado.[23] Publicó cuentos y críticas en El Mundo, Juventud Rebelde, La Gaceta de Cuba, Unión y Granma. En 1968 trabajaba como divulgador del Instituto del Libro. Emigró hacia 1975.[24]

Aparte de sus cuentos más conocidos, “No me acaricies, venusino”[25] y “Ese ruido como de piedras que caen”, hemos podido leer otros cinco relatos más. El volumen Cuentos de ciencia ficción, publicado en 1964 con prólogo de Oscar Hurtado, incluye cuatro cuentos suyos. El primero, “Levitación”, es de fantasía, mientras que el resto son de CF: “Cromófago”, “Telequinesis” y “Pilones, pilones y más pilones”. Aunque esta selección incluía además textos de Carlos Cabada y Agenor Martí, los únicos que ofrecen verdadero interés literario, a pesar de tratarse aún de obras inmaduras, iniciales, son los de Herrero, algo ya señalado en su momento por Luis Agüero.[26] El más interesante es “Cromófago”. En la Tierra aparece un nuevo color, el vielo, un color primario. El nuevo color se pone de moda y más tarde deviene una epidemia. Con el tiempo el vielo suplanta al verde, pero luego también se apodera del amarillo y el azul. El cielo, los árboles, la hierba y el agua adquieren el mismo color: “todo en una monotonía terrible, monolítica”. El vielo es el “cromófago” del título: un color que al principio es bien aceptado, pero que poco a poco devora a todos los demás. El protagonista, llamado Hally (el cuento está ambientado en un lugar que recuerda vagamente a Nueva York) odia al vielo y quiere acabar con él. Finalmente, y después de superar muchas incomprensiones, logra crear una fórmula para destruir el nuevo color mutante y restaurar la gama de colores. “Cromófago” está escrito en un estilo de sátira y es también probablemente la primera distopía cubana, aunque la temática social que define a las distopías está representada aquí por la idea fantasiosa de una física “monolítica”, que sólo admite un color. El final de la historia representa el retorno a la diversidad. La idea del cuento tenía potencialidad, pero se desaprovecha por una ejecución fallida.

En 1966 la revista Unión, en su número de julio-septiembre, dedica una breve sección a la CF cubana donde aparece un cuento corto de Herrero titulado “Las moscas”.[27] En el intervalo de los dos años pasados, el autor ha realizado grandes avances en el dominio de su oficio de narrador; de hecho, su estilo ha sufrido una radical mutación. El cuento se desarrolla en el escenario del planeta Wampuli (el mismo, por cierto, de “Ese ruido como de piedras que caen”). El protagonista, al parecer último superviviente de una expedición, ha desafiado durante dos semanas todas las trampas mortales del planeta, como las “hierbas trituradoras”, las “plantas carnívoras”, los pantanos y las fieras, pero le queda un último obstáculo a superar: las moscas del título, que, como todo en Wampuli, son apocalípticas y despiadadas. Es una historia casi minimalista cuya relevancia descansa exclusivamente en la destreza con que está contada y que, a diferencia de los cuentos de la selección de 1964, ya exhibe rasgos estilísticos similares a los de sus dos relatos de CF más conocidos.

Cubierta de ‘Tigres en el Vedado’ (UNEAC, La Habana, 1967), de Juan Luis Herrero

“No me acaricies, venusino”, además de contar con un estupendo desenlace, es interesante por presentar como protagonista a un personaje repudiable: repulsivo, egoísta y xenófobo, que no duda en recurrir al asesinato para alcanzar sus fines. Pero Herrero no era cínico: la conclusión del cuento, al apelar a la justicia poética, reafirma los principios éticos, e incluso se podría decir que es moralizante. “Ese ruido como de piedras que caen”, su cuento tal vez más célebre, fue publicado por primera vez en 1967, y más de cuarenta años después fue incluido por Yoss en la antología histórica de la CF Crónicas del mañana (2009). Yoss no escatima elogios para esta historia: “Este cuento de Herrero tiene suspenso y terror espacial del bueno, con introspecciones de una lucidez aterradora”,[28] juicio que compartimos plenamente. Nelson Román, en su libro Universo de la ciencia ficción cubana (2006), también encarece la destreza narrativa de Herrero e incluye a este cuento en su listado de “hitos” de la CF cubana. En esta historia el conflicto más evidente es el que enfrenta a los astronautas con el monstruo alienígena que encuentran en el planeta Wampuli. Pero hay otro conflicto en el trasfondo: el que acosa al protagonista, que para salvarse concibe la estratagema de usar como cebo a dos de sus compañeros, lo cual él justifica porque de todos modos han perdido la razón y sólo le queda una carga a su pistola. Como dato anecdótico curioso, añado que el propio autor les contaba a sus amigos que este cuento había sido inspirado en una casa que estaba ubicada en 23 y 2, en el Vedado, en la cual, según los vecinos, se oían ruidos y sonidos extraños, lo cual hacía de ella una especie de “casa embrujada”.[29] Dado que el propio cuento no tiene una temática sobrenatural, cabe suponer que el detalle que pasó al cuento fue el del “ruido de piedras” a que hace referencia el título.

Hay un elemento que vincula a estos tres cuentos: el tema de la violencia unido a una especie de visión trágica de la existencia. En “Las moscas”, el protagonista al final no ve otra salida que el suicidio; en “No me acaricies, venusino”, el protagonista mata a su compañero e intenta hacer lo mismo con el venusino del título; y en “Ese ruido como de piedras que caen”, sacrifica a dos de sus colegas astronautas con tal de salvar la vida. También es común a los tres la futilidad final de los esfuerzos de los personajes, evidente en los dos últimos relatos, pero también en “Las moscas”. Este componente temático aparta a su ficción de la del resto de los autores cubanos de CF de la época y la coloca en un plano aparte. El tono de Herrero en estos cuentos es realista, directo y agreste, a diferencia de Arango y Collazo, que tienden a la estilización literaria y la poesía. ¿Cómo entender esto? La explicación, a mi juicio, estriba en que Herrero había empezado a escribir ficción realista y, dentro de esta, se adscribió a la corriente que sería conocida como “narrativa o estilo de la violencia”. Es esto lo que afirma explícitamente Eduardo Heras León en la reseña a su primer libro, Tigres en el Vedado, cuando lo ubica como un seguidor de la narrativa de la violencia, representada en aquel momento inicial por Jesús Díaz y Norberto Fuentes.[30] Y por su parte Herrero, en una entrevista para La Gaceta de Cuba (a raíz de obtener mención en el Premio David), a la pregunta “¿Por qué la violencia?”, respondía: “Creo que como la aborrezco por eso escribo sobre ella. Tanto me preocupa que siempre trato del tema a la hora de escribir”.[31] Me parece lícito suponer que al decir esto estaba pensando también en su obra de CF. En todo caso, hay sutiles puntos de contacto entre sus historias de CF y su ficción realista. Los protagonistas del cuento “Tigres en el Vedado”, asesinos al servicio de la dictadura de Batista, son también ejemplos del personaje éticamente repudiable que encontramos en “No me acaricies, venusino”, mientras que el protagonista de “Ese ruido como de piedras que caen” recuerda a los personajes que deben tomar decisiones éticas difíciles, agónicas, en cuentos como “El chota”, “Acuérdate de Ramón Rodríguez” e “Isla de Pinos”. Herrero también trasvasó algunas de las técnicas de su ficción realista a la CF, con lo cual su escritura dio un gran salto, debido a que la narrativa de la violencia se caracterizó precisamente por traer un aire renovador a la manera de contar. Incluso el sintético comienzo de “Ese ruido como de piedras que caen” (empieza: “Aquella noche se desató el terror”) pudo venir de esa otra vertiente de su obra, y otro tanto cabe decir del comienzo de “No me acaricies, venusino” (empieza por el desenlace). De modo que incluso en Herrero, detrás de una relativa cercanía a la CF de género, podemos encontrar una fórmula que recuerda al principio de “CF más otra cosa”, en su caso: “CF más narrativa de la violencia”. En la CF Herrero halló un espacio simbólico donde tratar, desde otro ángulo, los temas de la violencia y la crueldad que lo inquietaban. El encuentro de estas técnicas y obsesiones temáticas con las convenciones de la CF produjo resultados inesperados.

Resumiendo, algunas características generales de esta etapa inicial de la CF cubana son las siguientes:

  • Imperfecto dominio de la convenciones de la CF de género.
  • Estrategias de hibridación, que pueden ser (en parte) una consecuencia de lo anterior: para darle relevancia literaria al relato se recurre a procedimientos importados de la mainstream.
  • CF “blanda”. Escaso o nulo contenido científico de la historia. No hay interés en llevar la especulación al campo de las ideas científicas.
  • Tendencia a lo fantástico y la estilización poética.
  • Reducción con el tiempo del contenido cienciaficcional de las historias.

Se ha puesto en duda la originalidad de esta primera CF cubana, que supuestamente estaría muy marcada por la influencia de los modelos angloamericanos.[32] Pero esto, como hemos visto, no es así. La CF cubana estaba tratando de labrarse su propio camino hibridando la CF de la Edad de Oro con enfoques provenientes de la alta literatura, lo cual es muy evidente en los casos de Arango y Collazo. Sus modelos eran foráneos porque la CF no la inventamos los cubanos. Se le puede criticar que no haya alcanzado todos sus objetivos, pero no que estuviera siguiendo pasivamente el camino de otros. Si de algo pecó, fue de exceso de originalidad.

A veces se ha querido ver una relación entre esta CF cubana de los comienzos y la llamada Nueva Ola de la ciencia ficción. Pero creo que estos parecidos, si existen, se deben a la tendencia a la hibridación propia de nuestra CF, que le confiere un carácter más “literario”, y no a una influencia de los autores angloamericanos representativos de esta corriente de los años sesenta. Algo similar se observa en otros autores de CF latinoamericanos.

Declive y final

Hacia el final del período, y concretamente a partir de 1968, se nota una ralentización del impulso de esta CF cubana de los comienzos (un hecho ya notado hace unos años por Javier de la Torre).[33] El último libro de CF de Arango es Robotomaquia en 1967, pues su cuaderno de 1971 es de fantasía. Collazo da un giro a su ficción con El viaje, de 1968, y no precisamente en la dirección de acercarse más a la poética del género. Es decir, se trata de una buena novela, pero su vínculo con la CF es más tenue que el de los cuentos que la precedieron. No se conocen más historias de Herrero posteriores a 1968. En realidad, los hechos más relevantes para el desarrollo de la CF en Cuba en estos años son la publicación en 1969 de la antología Cuentos de ciencia ficción, de Hurtado (que incluía también cuentos de autores cubanos), y la aparición de los títulos de la Colección Dragón, así como algún hecho curioso aislado, como la publicación en 1970 de “El jardín del tiempo”, de J. G. Ballard, en traducción de Rogelio Llopis para la revista Unión, donde también vio la luz hacia esa época “Los electropaladines” de Stanisław Lem (y añadamos algunos cuentos del género aparecidos en Bohemia). Se estaban produciendo cambios en la atmósfera cultural del país que no favorecían, por el momento, el cultivo de los géneros de fantasía. Las exhortaciones a cultivar el realismo social y hacer obras que “reflejaran” las transformaciones en la sociedad cubana se hacían cada vez más perentorias. El cuento “La bala en el aire”, de Arango, contiene reflexiones del protagonista que pudieran interpretarse como una toma de distancia autocrítica del propio autor en relación con su producción inicial: “Todo su ingenio servía solamente para escribir cosas tristes, zonzas, con un pensamiento entre la vida y la muerte”. El final del cuento evoca la idea de la responsabilidad social de la literatura y del escritor, que se volverá dominante en el período siguiente: “¿De qué valen todas las cuartillas del mundo, si no pueden sembrar de sueños la Tierra…?”. Este tono no aparecía en sus primeros cuadernos, que se inclinaban del lado del pesimismo, la ironía y el humor negro. Otro hecho llamativo es que tampoco se estaban sumando nuevos autores al movimiento. Tal vez la única excepción sea Ramón Rubio, que en 1970 publicó en La Gaceta de Cuba el cuento “El planeta silencioso”, aunque todo parece indicar que el autor era de nacionalidad chilena.[34] También empiezan a aparecer críticas veladas a la CF cubana, como en la nota de contracubierta de Otra vez en el camino, de Germán Piniella, cuaderno publicado a comienzos de 1971. Allí leemos: “A primera vista los cuentos de Otra vez en el camino podrían hacernos pensar en la llamada ciencia-ficción. Sin embargo, no debemos confundirnos: a Piniella no le interesan los robots, ni los mundos ultracivilizados, ni la gente que se llama Xwexz o simplemente X-54, como a los clásicos del género [sic] –y sus mediocres secuaces de los países subdesarrollados, que escriben relatos que comienzan generalmente: «encendió el supermotor de la… […]»”. Si esto era una alusión a Collazo y Arango, el tiro le salió por culata al anónimo autor de la emponzoñada nota, porque, para no abundar mucho, el primero es hoy reconocido como un notable narrador de la época revolucionaria. Por otro lado, llama la atención que para encomiar la obra de un autor hubiera que desmarcarla del género de la CF… En resumen: ya incluso antes de llegar a esa línea de falla que constituye el año 71 en la historia cultural cubana, el movimiento de CF estaba dando síntomas de desaceleración y en el ambiente flotaban signos agoreros.

Las causas pueden haber sido tanto externas al movimiento como internas, estas últimas debido a las dificultades para producir un modelo de CF atractivo para el lector masivo cubano, que ya estaba empezando a surgir. La CF de los dos autores más importantes, Arango y Collazo, era demasiado compleja como para cumplir este cometido; sus poéticas, demasiado personales. Los libros que escribieron estaban más cercanos de la mainstream que de la literatura de género, exigían un considerable esfuerzo de parte del receptor, que tenía que estar dispuesto a involucrarse en un juego literario sofisticado. Esto es visible sobre todo en El viaje de Collazo, pero también es el principio que informa a cuentos como “El gasrobot”, “El enigma” o “El planeta negro” de Ángel Arango. Ya desde 1969 Arango empieza a publicar relatos que incluirá en su futuro libro de fantasía El fin del caos llega quietamente, como “Las criaturas”, que apareció primero en La Gaceta de Cuba. También unos meses antes había publicado “El profesor ha muerto”,[35] un interesante cuento de prosa experimental que parece adelantarse a lo que décadas más tarde se llamaría slipstream y que marca una ruptura clara con su estilo de CF previo. Sólo Herrero estaba intentando escribir una CF de otro tipo, pero por algún motivo su carrera literaria se detuvo o su interés en el género mermó.

Además, en los años sesenta, a diferencia de lo que ocurre hoy día, la CF se publicaba en las revistas más importantes, en las cuales aparecieron originalmente algunos de los cuentos de Arango, Herrero, Collazo y Piniella. Pero a la larga esto no ayudó al desarrollo del género, pues probablemente alentó a algunos de los autores a dejar atrás la CF para entrar en la mainstream. Es paradójico, pero, si revisamos las colecciones de La Gaceta de Cuba y de Unión, es lo que estaba sucediendo: el contenido cienciaficcional de las historias de Arango y Collazo se iba reduciendo con el tiempo. Actualmente, incluso autores cubanos de CF y fantasía con una propuesta literaria sofisticada no tienen un acceso regular a estas revistas, sobre todo cuando lo que escriben es CF propiamente dicha, a diferencia de lo que ocurría con los autores de los sesenta. Pero al acogerlos en sus páginas, las revistas terminaron cambiando la orientación de su escritura; la CF cubana fue absorbida por la corriente mainstream.

En el período siguiente, cuyo comienzo se suele datar en 1978 y que acostumbramos llamar “CF de los ochenta”, cambió el modo de escribir CF en Cuba. No le falta razón a Fabricio González cuando señala que no hay continuidad entre ambas etapas y que “se puede afirmar con bastante seguridad que ningún autor del segundo período tomó como influencia decisiva a otro autor cubano del momento anterior”.[36] El énfasis en el realismo y en una literatura “accesible”, que vino acompañado del repliegue del Modernismo y, por ende, de la experimentación formal, favoreció, directa o indirectamente, el desarrollo de un nuevo tipo de CF, más realista y un tanto más cercano a lo que Clute y Nicholls llaman “CF de género”, cuyo mejor ejemplo es la obra de Agustín de Rojas, pero que también encontramos en Daína Chaviano y otros autores. Por lo tanto, lo que ocurre en este segundo período es una refundación de la CF cubana, lo cual, visto con la ventaja de la perspectiva que dan los años, resultó un hecho muy importante.

Los anteriores reparos, sin embargo, no deben dejarnos perder de vista lo fundamental. La CF cubana de los sesenta ofreció, al menos en sus cultores principales, una propuesta de alta calidad literaria y plantó la bandera de la CF en la literatura cubana. Este esfuerzo no cayó en el olvido, con el tiempo se agrandó en la memoria cultural, y llevó al surgimiento del mito de una época dorada de la CF que había existido en el pasado reciente, cuando de pronto lo imposible se volvió posible. Y esto terminó siendo tal vez el más importante legado de estos autores para el futuro.

Agradecimientos

Agradezco al investigador y bibliógrafo cubano Ricardo Hernández Otero, cuya ayuda fue fundamental para poner en marcha la investigación bibliográfica que sustenta este trabajo. También al investigador Jorge Domingo Cuadriello, que conoció personalmente a Juan Luis Herrero y que aportó asimismo importantes datos sobre Hernández Artigas. Mi gratitud también a las especialistas de la Biblioteca Fernando Ortiz del Instituto de Literatura y Lingüística Sonia Almaguer e Ydalmys Odalys Ríos Fernández.


Notas:

[1] Sobre el tópico de la hibridez, cfr. la entrevista a Rachel Haywood: “Así que algunas de las cosas que los estudiosos decimos de la ciencia ficción latinoamericana es que tiene una tendencia más hacia la hibridez, que con otros géneros, tal como lo fantástico, el horror, el realismo mágico, que otras ciencias ficciones en el norte. Aunque esto es debatible, pero es una de las tendencias que se va notando”. Para el uso de “CF blanda” en relación con la CF latinoamericana, cfr. Roberto M. Lepori: “¿Quién le teme a C. P. Snow en la crítica de ciencia ficción latinoamericana? El enigma del género en el laberinto de una conspiración hermética”, Alambique: Revista académica de ciencia ficción y fantasia / Jornal acadêmico de ficção científica e fantasía: vol. 1: iss. 1 , article 5.

[2] Rogelio Llopis: Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario, Ediciones Unión, La Habana, 1968, pp. 28-29. En realidad, Llopis ya había mencionado un poco antes a Hernández Artigas en un artículo publicado en Bohemia, donde lo califica de “precursor” de la CF en Cuba. Cfr. Rogelio Llopis: “Ojeada crítica al cuento fantástico”, Bohemia, 30 de septiembre, 1966, n.o 39, p. 34.

[3] Carteles, n.o 28, julio, 1957, p. 92. La nota no estaba firmada, pero en H-A [J. Hernández Artigas]: “Cósmicas”, La Gaceta de Cuba, n.o 17, 1963, pp. 6-7. se atribuye explícitamente ese texto a Cabrera Infante.

[4] Comunicación personal del investigador Jorge Domingo Cuadriello.

[5] H-A [J. Hernández Artigas]: “Cósmicas”, La Gaceta de Cuba, n.o 17, 1963, pp. 6-7.

[6] Ángel Arango: ¿Adónde van los cefalomos?, Ediciones R, La Habana, 1964.

[7] Miguel Collazo: El libro fantástico de Oaj, UNEAC, La Habana, 1966; El viaje, UNEAC, La Habana, 1968.

[8] Ángel Arango: Robotomaquia, Cuadernos Unión, La Habana, 1967.

[9] Oscar Hurtado (ed.): Cuentos de ciencia-ficción, Ediciones R., La Habana, 1964.

[10] Cfr. Ángel Arango: El arco iris del mono, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980. Selección que incluye buena parte de su ficción inicial.

[11] Raúl Aguiar: “Ciencia ficción dura en Cuba”, Qubit. Boletín Digital de Pensamiento Cyberpunk, n.o 56, p. 4.

[12] Juan Luis Herrero: “Einstein y los cefalomos”, La Gaceta de Cuba, marzo-abril, 1965, p. 25.

[13] “Optimism and pessimism”, SFE. The Encyclopedia of Science Fiction.

[14] Para una definición de slipstream cfr. Paweł Frelik: “Of Slipstream and Others”, Science Fiction Studies, vol. 38, n.o 1, pp. 20-45.

[15] John Clute: “Fabulation”, SFE. The Encyclopedia of Science Fiction.

[16] Peter Nicholls: “Mainstream Writers of SF”, SFE. The Encyclopedia of Science Fiction.

[17] Virgilio Piñera: “El libro fantástico de Oaj”, Unión, jul.-sept., 1966, pp. 185-186.

[18] Miguel Collazo: “Gasificaciones”, Unión, n.o 2, 1967, pp. 143-145.

[19] Miguel Collazo: “El laberinto de Mñes”, Bohemia, 16 de junio, 1967, pp. 32-33.

[20] Por cierto, la ilustración era de Manuel Vidal, el mismo que había ilustrado muchos cuentos de CF en Carteles.

[21] Sobre El viaje existen dos importantes estudios: “Los misterios de Ámbar” (Korad. Revista Digital de Literatura Fantástica y de Ciencia Ficción, n.o 21, abril-junio, 2015, pp. 13-23), de José Alejandro Álvarez Moret y, más recientemente, de Víctor Fowler: “Batallas de imaginación: el momento interior de Miguel Collazo”, “Caminos nuevos”, Editorial Letras Cubanas, La Habana, [en proceso editorial].

[22] José Alejandro Álvarez Moret: “Miguel Collazo y El viaje, una novela cubana de ciencia-ficción”, Qubit. Boletín Digital de Pensamiento Cyberpunk, n.o 81, pp. 32-34.

[23] Juan Luis Herrero: Tigres en el Vedado, UNEAC, La Habana, 1967.

[24] Ricardo Hernández Otero: “HERRERO, Juan Luis”, Literatura en Cuba (1959-1998): Diccionario biobibiográfico de autores [Obra inédita del Departamento de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor], y Roberto Branly: “Herrero Sánchez, Juan Luis”, Diccionario de literatura cubana (Cuaderno de trabajo), Sección de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística [texto mimeografiado], 1968.

[25] Juan Luis Herrero: “No me acaricies, venusino”, en Rogelio Llopis (ed.): Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario, UNEAC, La Habana, 1968, pp. 292-304.

[26] Luis Agüero: “La ciencia, la ficción”, Bohemia n.o 15, 10 de abril de 1964, p. 23. reseña de Cuentos de ciencia-ficción. El crítico también afirmaba que la mayoría de los cuentos del libro “están tan de acuerdo con el género como podría estarlo una tarántula sobre un helado de fresa”.

[27] Juan Luis Herrero: “Las moscas”, Unión, año 5, n.o 3, jul.-sept., 1966, pp. 92-94.

[28] Yoss: “Juan Luis Herrero”, Crónicas del mañana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 45.

[29] Comunicación personal del investigador Jorge Domingo Cuadriello, que conoció a Herrero.

[30] Cfr. Eduardo Heras León: “Herrero y sus tigres”, El Mundo, miércoles 7 de agosto de 1968, p. 2.

[31] Belkis Cuza Malé: “Los Premios David hablan para La Gaceta. Juan Luis Herrero”, La Gaceta de Cuba, n.o 6, 8, junio, 1967, p. 69.

[32] Véase el prólogo (no firmado) a la selección Cuentos cubanos de ciencia ficción, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1983. Y también el juicio sobre Herrero en el libro de Nelson Román: Universo de la ciencia ficción cubana, Ediciones Extramuros, La Habana, 2005: “en todos [sus cuentos] arrastra el pesado fardo de la influencia narrativa norteamericana…” (p. 48).

[33] “A nivel editorial [escribe este autor], en 1969 desaparece de pronto la ciencia ficción cubana”, cfr. Javier de la Torre: “La ciencia ficción en Cuba y la etapa del quinquenio gris”. Por otra parte, aunque en la antología de Hurtado de 1969 aparecen cuentos cubanos, es probable que el volumen fuera compilado durante el año anterior.

[34] Juzgando por otros cuentos suyos publicados, era un autor que al parecer se movía con más soltura en el ámbito de lo fantástico. Un caso similar al de Ramón Rubio probablemente sea el de Franco Martín, un autor presumiblemente latinoamericano que en 1964 y 1965 publicó dos cuentos de CF en Bohemia.

[35] Ángel Arango: “El profesor ha muerto”, La Gaceta de Cuba, n.o 69, enero, 1969, pp. 14-15.

[36] Cfr. Fabricio González: “Estrategias de legitimación de la ciencia ficción en Cuba: estudio de un fracaso”, en La Isla y las estrellas. El ensayo y la crítica de ciencia ficción en Cuba, Cubaliteraria, La Habana, 2015, pp. 73-90.

avatar