Severo Sarduy y Roberto González Echevarría en Chantilly, circa 1975 (FOTO CORTESÍA DEL AUTOR)

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Mi conferencia* de hoy va a ser tanto testimonial como analítica y pretende llegar a una síntesis de lo que he escrito sobre Severo Sarduy, y de lo que pienso, en última instancia, sobre su obra. No voy a suponer que todos Uds. me han leído, pero los que lo han hecho reconocerán algunas ideas que he propuesto antes. Voy a tratar de refinarlas aquí y pasar más allá. El ensayo es un esbozo de lo que quisiera llegara a ser el prólogo de un volumen que recoja las cartas que Severo Sarduy me escribió a lo largo de veinticuatro años. Fueron muchas, como verán (encontrar en el buzón que tenía “carta de Severo” era para mí, recordando a Lezama, “una fiesta innombrable”, de ahí mi título). Otra aclaración. Me perdonan, pero de ahora en adelante voy a decir Severo, no “Sarduy” o “Severo Sarduy”, porque, como sabrán, fuimos muy amigos; me suena falso y solemne referirme así a él. Con esto no quiero sugerir informalidad o ligereza en mi acercamiento a su obra ni mucho menos. Severo y yo hablábamos y nos escribíamos con familiaridad, y hasta cierto “cubaneo”, sin dejar de ser serios en lo que nos decíamos; precisamente por nuestra intimidad, pretendíamos ser profundos tanto intelectual como afectivamente. La confianza entre nosotros nos permitía prescindir de la retórica, o pretender que lo hacíamos, y llegar al nivel de la confesión, como si nadie nos estuviera oyendo y pudiéramos acudir a todos los registros del idioma, sin desplantes ni presunciones, ni vergüenza por los cubanismos, barbarismos, galicismos y anglicismos. Lo anterior no es sencillo y lo voy a examinar en lo que sigue.

Debo advertir también que la idea principal de mi conferencia, que probablemente no va a ser del agrado de muchos de ustedes, es que lo más valioso y perdurable de la obra de Severo es lo literario, no lo teórico: los argumentos, los personajes, el estilo y tono, su reciclaje de ideas y figuras latinoamericanas y, más específicamente, cubanas; el mundo ficticio que crea y adquiere una coherencia interna reconocible, que él mismo asume como propio y repite de manera premeditada y refleja. Reaparecen, por ejemplo, Auxilio y Socorro en Pájaros de la playa. Hay en Severo matronas melancólicas o desesperadas por el deterioro o imperfección de sus cuerpos que apelan al masoquismo para remediarlo, personajes con dobles correlativos que sólo existen en relación con ellos, machos bien dotados que otros adoran, tipos o tipas pintarrajeados, con disfraces ridículos, y un ambiente deliberadamente artificial en que nunca aparece lo natural en ningún sentido de la palabra. Y hay, especialmente, travestís, cuyo sexo de origen o modelo no se sabe a ciencia cierta; lo que los define es el exagerado simulacro de su sexualidad aparente. Abunda en Severo la sensación de que el ensamblaje entero que crea lo sostiene la simulación, la falsedad, lo teatral, lo postizo, lo reciente, y amenaza con venirse abajo en cualquier momento. El barroco reside en la impresión de fugacidad absoluta que impera, inclusive del narrador o narradores, que hablan desde el interior del texto con acento rebuscado, alambicado, que se sabe ser tal y hace alarde de ello. Todo esto es la firma de Severo y lo que lo hace autor. Es tan reconocible como una página de Proust o Lezama. Severo mismo fue derivando hacia el convencimiento de que eso era lo valioso de su trabajo, lo que iba a perdurar. Lezama juega un papel decisivo en esa toma de conciencia.

Aquello que Severo pudo haber contribuido a la teoría de su momento, de la que hizo creo, en el mejor de los casos, una parodia crítica rescatable, no ha quedado ni tuvo las repercusiones que sin duda él esperó tuviera. Por ejemplo, Barroco es de 1974, sin embargo, Octavio Paz no menciona ni una vez a Severo en su Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, que es de 1982. Sor Juana fue el último gran poeta barroco y el libro incluye una amplia bibliografía, en que hasta figuro yo. Paz publicó a Severo repetidas veces en sus revistas y se consideraban amigos, cómplices (volveré sobre esto). De Escrito sobre un cuerpo y La simulación sí quedan ecos temáticos en escritores posteriores recientes como Fernando Vallejo y Mario Bellatin, y por supuesto en la crítica especializada, pero nada en Francia ni en el mundo de habla inglesa, que yo sepa, donde no se le conoce más allá de los departamentos universitarios de español. En América Latina Severo pertenece al canon, pero por sus obras de ficción y las características de su escritura mencionadas arriba. Su emblema es el travestí, su asunto definidor el homosexualismo, lo cual no es del todo correcto, en particular en lo referente a lo que se ha convertido en el movimiento gay, que a Severo no le interesaba porque lo que él valoraba era lo transgresivo de su sexualidad, no que esta fuese aceptada como inocua alternativa de comportamiento erótico. Su obsesión eran las variantes estructuradas, correlativas y sistemáticas, de la actuación (valga la palabra) sexual motivadas por el deseo, cuya última razón de ser es el miedo a la muerte, el terror del vacío, que es lo que aparece en sus novelas y ensayos –un tema universal e intemporal–. De otra manera Severo sería un ingenuo más del tema gay y sus lugares comunes.

Ignoramos, por cierto, en esta reunión uno de los dogmas del medio crítico en que se desenvolvió Severo, la tan cacareada “muerte del autor”. Nos dedicamos aquí, por el contrario, a la vida de Severo y no quisiéramos que se nos muriera otra vez. Aspiramos a que siga vivo para nosotros y para la literatura. El cliché de la muerte del autor fue una impostura. Para empezar, Michel Foucault y Roland Barthes, sus principales inspiradores, alardeaban de su condición de autores, que paseaban por todo el mundo y proclamaban en y desde París, foco irradiador de hegemonía intelectual en la época. Su autoridad como autores era indiscutible. Lo mismo con los otros, Derrida, Lacan, Sollers y Kristeva; todos ellos, con la excepción de Foucault, terminaron siendo, además, autores de obras literarias, a pesar de lo que dijeron en algún momento de sus carreras en contra de esto. Yo viví en París la práctica de esa hipocresía intelectual. Posestructuralistas locos por asistir a un seminario de Lacan, o a una conferencia de Derrida, y de figurar en Tel Quel o Communications. Ninguno quería estar muerto ni en sentido recto ni figurado.

Es revelador en cuanto al arrastre de las modas literarias que la tal muerte del autor sólo tenía sentido en el contexto de la crítica francesa, que todavía a principios de los sesenta del siglo pasado era reaccionaria y académica en el peor sentido (tenía virtudes, como la explication de texte, que se practicaba desde la escuela). Pero esto no era así en el mundo de lengua española, donde habíamos pasado por una estilística en la que el punto de partida había sido Ferdinand de Saussure, de cuyo Cours de linguistique générale (Curso de lingüística general) se había publicado en esta misma ciudad de Buenos Aires, en 1945, una magnífica traducción con prólogo y notas de nada menos que Amado Alonso. Ni tampoco en la crítica de lengua inglesa, en la que contábamos con el decisivo ensayo de William Wimsatt “The Intentional Fallacy”, que primero apareció en 1946, y que había demolido la crítica que partía de la supuesta intención del autor, derivada de su biografía. Nadie se atrevía a hacer estudios convencionales de “vida y obra” en inglés, o sólo de soslayo, con una discreta reverencia a Wimsatt. En Francia, por el contrario, todavía reinaban los discípulos de Gustave Lanson (1857-1934), y cuando Barthes publicó Sur Racine en 1963, un airado Raymond Picard contestó con su Nouvelle critique ou nouvelle imposture en 1965. La polémica siguió y los estructuralistas ganaron con prolija goleada. En cualquier caso, el ímpetu de la moda es tal que tanto en español como en inglés cundió la boga de la “muerte del autor”, a pesar de que los “telquelianos” se pavoneaban vivitos y coleando por varios continentes dando conferencias y cursos muy bien remunerados y cobrando sin remilgos jugosos derechos de autor. Desde luego, a esto se sumó entre nosotros las conocidas burlas que Borges hizo de la noción de autor (“Borges y yo”), aunque el creador de Ficciones tampoco, que yo sepa, le legó a ese otro Borges virtual ni sus regalías ni sus honorarios de celebridad literaria.

Lo de la “muerte del autor” fue una fingida deshumanización de la literatura, basada en la supuesta base científica del primer estructuralismo que, con Saussure como soporte, armaba complicados esquemas lingüísticos que pretendía transferir al análisis de la literatura. Barthes fue el primer culpable, pero también el primero en deshacerse de todo ese andamiaje seudocientífico, extremadamente tedioso, por cierto, lo cual no tenía nada que ver con su elegancia intelectual y estilística. ¿Quieren algo más aburrido que la “función autor” que propone Foucault? ¿Pudiéramos reducir a Severo a ella? Claro que no querríamos, pero yo estaría dispuesto a postular una “función Severo” que diera cuenta de la síntesis de lo que sus textos representan para la literatura y para nosotros como críticos, historiadores y escritores. Es lo que todos aquí, de una manera u otra, hemos estado tratando de hacer, admitámoslo o no. (Desde luego, se puede rastrear la “función autor” en las novelas de Severo, como recurso literario, pero eso es otra cosa).

2

Fui siempre un interlocutor algo escéptico de Severo, quien se me hacía al principio, pero esto evolucionó, demasiado entregado al movimiento estructuralista y posestructuralista. En una carta temprana (del 24 de octubre de 1971) me dice que el estructuralismo es como una doxa, “un saber establecido y difuso que no marca un discurso por sí solo, doxa por su naturaleza […] aplicable a todo”. A mis dudas contribuía mi entorno intelectual, que sólo era París por episodios. En Yale yo vivía próximo a Harold Bloom, que se había hecho amigo mío y se burlaba de los franceses –él sólo dominaba el inglés como lengua de cultura–. A mí me acusaba de afrancesado y, con respecto al estructuralismo y sus secuelas, tarareaba, citando al Groucho Marx de Horse Feathers (Paramount, 1932): “Whatever it is, I’m against it” (“Cualquier cosa que sea, yo me opongo”). Para Harold el impenetrable Lacan era poco menos que un farsante. Tenía algo de razón, a mi ver. Yo me había bebido a Lévi-Strauss, a Barthes y a Derrida (hasta Glas), pero nunca me pude tragar a Lacan tampoco. Lo superaba la literatura, en especial Joyce y Proust. De Foucault aprendí mucho, pero me resistía a reducirlo todo a relaciones de poder y me parecía que, de haber conocido Mimesis, de Erich Auerbach, se podría haber ahorrado su explicación sobre el tránsito de la Edad Media al Renacimiento en lo referente al signo. La teoría de Auerbach es más abarcadora y convincente, sobre todo para los que nos dedicamos a la literatura, porque está fundamentada en la evolución de la retórica y parte de lecturas minuciosas de pasajes de obras maestras de la tradición occidental (hay, por cierto, traducción al español, pero Auerbach no gozó entre nosotros de la fama de Foucault por faltarle el aura parisina). Estas diferencias, y otras, hacían de las conversaciones y correspondencia entre Severo y yo diálogos que revelan lo que él pensó y cuándo.

Otro motivo de mi escepticismo, y esto va a parecer puro alarde de parte mía, autobombo, pero es simplemente un dar cuenta de la condición de los dialogantes, es que yo sabía mucho más que Severo, excepto de literatura y teoría estrictamente contemporáneas y de historia del arte y pintura. Yo había estudiado en la universidad, en francés, toda la literatura francesa desde los juramentos de Estrasburgo, en el siglo IX (842 A.D.), hasta Sartre y Camus; es cierto que mucho en antologías, pero también en cursos especializados sobre teatro clásico, la poesía del XIX, y Proust, a quien devoré de cabo a rabo. Severo, en cambio, me confesaba que François le leía de noche pasajes de Racine. Ese era su contacto con los clásicos. Él hablaba el francés con la soltura de quien vive en París, pero lo aprendió después de los veinte años, por lo que siempre lo pronunció con un dejo cubano muy marcado. Llegó a escribir algunas cosas, pero muy pocas en francés. El inglés que sabía lo había aprendido viendo películas norteamericanas en Cuba, y después algo en la India, por lo que sonaba en esa lengua un poco como indio cuando, riéndose de sí mismo, se atrevía a hablarlo delante de mí.

Severo se daba cuenta de esa diferencia entre nosotros. Yo era el universitario en literaturas románicas que él no había sido –recuerden, estudió medicina en Cuba, y luego historia del arte en París–. Yo había estudiado latín e historia de la lengua española, lexicología y sintaxis –Menéndez Pidal, Lapesa, Gil y Gaya– por lo que Severo, sin recato, me pasaba los manuscritos de sus novelas, después de De donde, para que yo les hiciera correcciones, que él incorporaba sin pensarlo dos veces. Lo mío era suyo.[1] En español se le iban a Severo errores que provenían algunos del medio cubano que, aun en sus más altas esferas, con las excepciones de rigor (Mañach, Ortiz, etc.) no se podía vanagloriar del purismo colombiano. (Pero Severo era de la provincia de Camagüey, donde se hablaba mejor español que en La Habana, lo cual se notaba en su pronunciación). En cuanto al barroco ya contaré lo que compartíamos y lo que aprendí de él. Severo, si bien conocía a Góngora, no había leído ni a Gracián ni a Quevedo ni a Calderón. Tampoco había leído los trabajos de Maravall, ni los de los ingleses y alemanes sobre Góngora y Calderón, o el instructivo ensayo de Wellek acerca de la historia de la noción de barroco, que demuestra ser una alternancia siempre previsible de opuestos, con el clasicismo como antagonista obligado. Algo de eso le llegó por nuestras conversaciones y correspondencia.

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Nos conocimos en Nueva York, en 1969, gracias a su amistad con Enrique Pupo-Walker, profesor entonces en Yale y por lo tanto mío, que había sido condiscípulo de Severo en la escuela de medicina de la Universidad de La Habana –ambos eran, además de médicos en ciernes, pintores–. Severo regresaba de Buenos Aires, donde había sido jurado del premio Primera Plana. Él tenía 32 años y yo 26. Yo hacía el doctorado en lenguas románicas en Yale, con tesis doctoral sobre La vida es sueño y obras afines de Calderón, valiéndome del estructuralismo del primer momento, Lévi-Strauss y Barthes. Severo ya había publicado dos novelas, su libro de ensayos Escrito sobre un cuerpo estaba próximo a salir, y brillaba tanto en Tel Quel como en Mundo Nuevo, revista que dirigía en París Emir Rodríguez Monegal y de la que yo era lector asiduo desde New Haven. Severo estaba en el candelero, como decimos en Cuba, yo era un doctorando deslumbrado por la nouvelle critique, aunque algo ingenuo y escéptico por mi formación filológica.

Nuestra amistad fue inmediata: nos unían Cuba, el barroco, el francés, el estructuralismo, el exilio, La Habana de los cincuenta compartida y recordada, su discurso en la radio y televisión, el español cubano familiar y hasta vulgar. Duró los 24 años que le quedaron de vida; hasta 1993 cuando murió. Él tenía 56 y yo 50. Nos vimos mucho en París, y llegué a convivir con él y François Wahl en Saint Léonard y Chantilly, donde pasé una vez dos semanas deliciosas con mi mujer y tres hijos. En París hicimos radio, dos entrevistas en video (una en francés que no he logrado localizar), fuimos al teatro, nos reunimos con otros escritores, y conversamos sin tregua. También estuvimos juntos en L’Esterel, Canadá (1971) en la Rencontre Québécoise Internationale des Écrivains (yo era el único crítico), y también en Boulder, Colorado (en octubre de 1992), donde lo vi por última vez (me enteré luego que, al regresar a París, recibió la terrible noticia de su contagio). Yo había arreglado lo de su invitación a Boulder y la de François, porque Severo no viajaba solo. Antes yo había organizado un congreso sobre el neobarroco en Yale, del que Severo sería la estrella y François le hablaría al Departamento de Francés, pero a última hora no vino porque, me juraba sollozando por teléfono, le había subido la presión arterial y el médico no lo dejaba viajar.

Su primera carta es del 17 de agosto de 1969, la última del 21 de octubre de 1992. Son más de cien en total y como veinte postales. La frecuencia de sus cartas disminuyó, naturalmente al final por su condición física, y la de mi hijo Carlos, que se nos moría y murió de cáncer a los 22 años de edad, poco después de Severo. También, con la mejoría económica, hablábamos por teléfono con más frecuencia (el insoportable Guillermo Cabrera Infante me dijo, en carta que conservo, que yo escribía más sobre Severo que sobre él porque Editions du Seuil pagaba las llamadas telefónicas). François tuvo a bien echar a la basura mis cartas a Severo, como hizo con las cartas de Manuel Puig, porque “ils se dissaient des énormités” (“se decían barbaridades”). La pérdida de las mías no es de lamentar; las de Puig, por supuesto, mucho. François fue un individuo amargado, difícil, y así figura en la ficción de Severo. Nunca aprendió una palabra de español y, típico francés, sólo sabía sobre literatura y pensamiento en su lengua y leía a los filósofos alemanes, Heidegger sobre todo, en traducción. A mi ver no entendió nada de lo que escribía Severo, que sólo podía leer en el contexto parisino de su momento y en francés.

La vida de un exilado cubano en el París de los sesenta a los noventa no era fácil, en una Francia cuya intelectualidad apoyaba casi unánimemente al régimen de Fidel Castro, del que Severo había escapado. Recordemos el espaldarazo que Sartre le dio a la Revolución. Los escritores latinoamericanos que se radicaron en la capital francesa, o pasaban por allí, en especial Cortázar, García Márquez, y al principio Fuentes y Vargas Llosa, eran todos fidelistas. No olvidemos, Severo también vivió el París de 1968. Él había visto con despego a aquellos jóvenes franceses que jugaban a la revolución mientras él venía de un país destruido por una revolución. Pero, cuidado, había que sobrevivir y hasta medrar y brillar en aquel medio, porque regresar a Cuba era imposible en la época de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (los campos de concentración para homosexuales). Severo no practicó la política anticastrista en parte por vivir en el medio que acabo de describir, pero también porque su familia seguía en Cuba y podía ser víctima de represalias por parte del gobierno, sobre todo su hermana Mercedes, sicóloga infantil, que llegó hasta a tener un programa en la televisión.

Severo fue amigo de todo el mundo, y García Márquez, Gabo para sus amigos, le gestionó que su familia –hermana y padres– lo fuera a visitar a París por cuarenta días, y hasta lo ayudó a adquirir un automóvil para ellos en La Habana. En París él se veía con los funcionarios del régimen de paso, como Miguel Barnet y Pablo Armando Fernández, pero también con los exilados como Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas (a quien hizo publicar en francés, pero con quien no se llevó bien). Fue colaborador, como dije, de Mundo Nuevo y amigo de Rodríguez Monegal, y cuando este y la revista cayeron en desgracia política, fue víctima de ataques por parte de comisarios como Roberto Fernández Retamar, que le dedicó un insulto homofóbico a Severo en su felizmente olvidado ensayo Calibán.

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¿Cómo aprendió a escribir cartas Severo y qué tienen de particular e interesante las que me escribió a mí? En Cuba deben haber quedado manuales para aprender a hacer cartas del siglo XIX, pero yo no recuerdo haber visto ninguno y dudo que los hubiera en el hogar de los Sarduy. (Tengo en mente aquí el trabajo de Roger Chartier sobre la correspondencia en el siglo XIX francés). Puede haber habido dictados en la escuela primaria que consistían en cartas. En bachillerato, sí se mencionaba y comentaba el género epistolar, especialmente en el libro de Manuel Gayol Teoría de la literatura, que se estudiaba en segundo año, si mal no recuerdo, y donde había un apartado para este. Supongo que Severo lo estudió, como yo (él completó su bachillerato cubano, a mí me faltó sólo el último año), pero que aprendió a hacer cartas escribiéndole a la familia cuando se mudó a La Habana, y de las cartas que ellos le escribían (pero se mudaron pronto para La Habana para estar con él). Leíamos, eso sí, cartas de Martí.

Pero en las de Severo a mí, como en las cartas familiares, hay mucho de improvisación. Son como un espontáneo diálogo escrito, y la cuestión que surge de ellas es la de la naturalidad y la sinceridad. ¿Son posibles en la escritura, en cualquier escritura? Creo que es a lo que aspirábamos en nuestra correspondencia y algo que la marca. No llegamos a teorizar este tema, pero lo merece. Además, creo que llegó un momento, que todavía no he podido localizar, en que Severo se dio cuenta de que al escribirme a mí le escribía a la posteridad, que como crítico, historiador y bibliógrafo suyo no iba yo a permitir que los textos que me enviaba se extraviaran o no llegaran a ser conocidos por el público lector.

Las cartas personales implican secretos, por eso son “personales”. Lo que se dice es sólo para el destinatario al que se le escribe –a no ser que se trata de una carta abierta o pública–. En el caso de las cartas de Severo a mí, a diferencia de las que le escribía a su hermana Mercedes, que enviaba a Cuba, donde se sabía que las autoridades leían la correspondencia, no había temor a la censura (ella publicó un volumen no hace mucho). Tampoco había tapujos en cuanto a lo sexual, que sí los había en su correspondencia con Mercedes y la familia. No que ellos no supieran de su homosexualismo, sino que por pudor no se les escribía a ellos (sobre todo a ella) con el mismo desparpajo que a mí. Vemos que con Puig también se soltaba Severo –tal vez más que conmigo porque compartía con él lo que hoy llamamos la orientación sexual–, pero observemos que también se cernía sobre ellos la censura de François, un gay más púdico, a la antigua, acostumbrado al disimulo. En todo caso, la idea es que entre nosotros no habría secretos y esto les da a esos textos un valor especial, aun si dudamos de que la escritura pueda revelarlo todo o llegar a ser enteramente sincera y prescindir de la retórica.

La carta se presume comunica algo verídico, real, comprobable, que ocurrió y que corresponde a lo que el escritor piensa y cree. Expresa además una voluntad, implícita en la redacción y en el envío mismo; pegarle el sello al sobre y meterlo en el buzón. Las cartas manifiestan lo esencial de una existencia, por lo que se publican las de personalidades de todas las ramas del saber y de la política. Pero la carta, una vez escrita, es una expresión separada de su emisor, sujeta a todas las ambigüedades de la escritura, a todas las falsedades, engaños e ironías. (El mejor ejemplo contemporáneo son las cartas que Pedro Salinas, el poeta español, le escribía a su amante norteamericana, que eran las mismas que le mandaba simultáneamente, con los ligeros cambios de rigor, a su propia mujer). Pretenden las cartas sortear la ausencia y la soledad, procuran alcanzar la franqueza, se basan en un pacto implícito entre corresponsales para burlar la enajenación de la escritura.

Si consideramos que las cartas buscan la soltura y la naturalidad, eran estas características poco comunes en Severo, que hacía de la artificialidad y la simulación parte de su postura ante la vida y práctica artística. Es un tema recurrente de su ensayística y presente en toda su ficción. Publicó, como sabemos, todo un libro, La simulación (1982), sobre esto, una especie de manifiesto. La simulación neutraliza la identidad, individual y colectiva, o la replantea en otros términos. En Boulder, Colorado, le pedí a Severo que se pusiera natural para tirarle una fotografía, “si es que le era del todo posible”. Carcajadas y manotazos. La libertad para escribir de manera natural depende de la relación entre los corresponsales, desde luego. Entre nosotros no había reservas, nos esforzábamos por franquear distancias y ausencias. Buscábamos la espontaneidad y no reprimíamos las emociones. El “cubaneo” es parte de todo esto; supone un vocabulario, pero también una actitud propia del choteo que estudió Jorge Mañach como componente esencial de lo cubano, y que permea todo lo que Severo escribió. En breve, el choteo consiste en no tomarse nada en serio y rebajar a todo el que se quiera dar aires. Se manifiesta en chistes, juegos de palabras, agudezas y desplantes. No es el relajo, que no tiene límites ni método. Le gustaba a Severo la sabia sentencia cubana de que “el relajo sea con orden”. Nadie quita que el choteo sea el cuño (valga la palabra) de nuestra correspondencia.

El “deconstruccionista” que todavía soy no me permite aceptar sin reparos las ideas de Severo sobre la simulación. Para empezar, la simulación supone una identidad que se suprime o disimula, pero que por lo mismo existe, aunque sea como fantasma. En breve, Severo propone que la simulación predomina en ciertos tipos de arte, el barroco, desde luego, y algunos contemporáneos, especialmente en pintura y el mimikry-dress-art, el tatuaje y el maquillaje como actividades afines. (El tatuaje, tan mencionado en Severo, convierte la piel y el trazo sobre ella en escritura sin enajenación, parte de uno mismo, posesora de una permanencia cuyo único límite es la muerte y desintegración del cuerpo). Es la simulación una práctica en que se borra o falsea el modelo, que apenas sirve como pretexto para lo que sigue que es el simulacro, el hacerse pasar por otra cosa o por otro. El modelo, la realidad, es una ficción necesaria para proyectar contra él la simulación. Se trata de una actividad que no tiene propósito práctico alguno, que vale por sí sola. Severo aduce que las investigaciones hechas para saber si los animales que practican el camuflaje lo hacen para defenderse de los de rapiña que se los quieren comer han arrojado que no hay disparidad numérica entre los mimetizados y los no mimetizados en los estómagos de sus perseguidores. Por lo tanto, la simulación es inútil, válida sólo en sí misma. Este es uno de varios ejemplos tomados del mundo natural en que la simulación se muestra superflua y le sirve como ejemplo universal a Severo para apuntalar su teoría.

Pero de ser así resulta que la naturaleza es ya simulación, cuando se trata de que la simulación supere a la naturaleza, que la suplante, no que se base en ella. Sobre todo en el barroco, nada puede ser natural, todo es artificial. Esta es una contradicción reveladora en la postura de Severo, como si quisiera revindicar su propia ambivalente condición a toda costa. Porque pienso que la simulación tiene en Severo un origen personal que se remite tanto a su homosexualismo como a su condición de exilado. Es, además, una teoría del ser que tiene su más decisivo origen en Heidegger. La sexualidad gay de Severo se erige, disimulándola, sobre la que aparenta ser la “natural”, ser varón. Sólo que es un disimulo estridente, espectacular. Así como el travestí no quiere pasar por mujer, según él sostiene, sino ser una exageración de lo femenino que lo sobrepasa –como un suplemento– el homosexualismo de Severo va más allá de la conducta convencionalmente gay. De ahí derivaba el a veces teatral amaneramiento de Severo, a quien le encantaba hacer parodias de las locas cubanas, feminoides en extremo. En términos más generales, toda la vida de Severo como exilado se apoya sobre una cubanidad que se hace cada vez más remota y más rescatable sólo a través de la literatura, de los textos, del lenguaje. Estos simulan su frágil ser cubano. Por eso predomina en esos textos el exceso y la hipérbole, a veces histéricos, como para compensar. El ser, aquí está la base existencialista, es algo creado de la nada y sobre la nada, que se inventa a sí mismo. Creo que esta fue la simulación que compartíamos en nuestra correspondencia epistolar, correspondencia que lo era en el sentido más profundo. Nos reinventábamos cubanos. Por eso no es que lográsemos abandonar la retórica, lo cual nunca es posible, sino que elaborábamos otra para comunicarnos; y esta era la del choteo, la de simular que no nos tomábamos nada en serio, excepto, por supuesto, nuestra amistad.

Para sintetizar, antes de pasar a textos concretos, las cartas de Severo versaban sobre los siguientes temas, algunos obsesivos.

Primero, la nostalgia de la Cuba de los cuarenta y cincuenta, que se manifiesta en las repetidas alusiones a la cultura popular al nivel de los medios, pero también al cuotidiano más familiar y casero. Hay mención de cantantes populares, Benny Moré, Celia Cruz, cómicos del radio y la televisión como Pototo y Filomeno y Chicharito y Sopeira, y dicharachos de moda en aquel entonces. Esto se convierte en una especie de idioma secreto cuyo sentido y emotividad residen en su propio uso, no en el significado que las expresiones puedan tener en sí. Parte del placer de usarlo en la carta es establecer una complicidad que sabemos confidencial porque sólo un cubano de nuestra edad podría entenderlo. Al publicar la correspondencia habrá que hacer una anotación minuciosa para que sea inteligible.

Segundo, la obsesión del regreso a Cuba, que Severo vive a través de mí porque yo regresé en 1978 dos veces como parte de lo que se llamó el “diálogo”, para supuestamente negociar la salida de prisioneros políticos. Los participantes éramos exilados de izquierda, por lo que la derecha furibunda de Miami nos amenazó de muerte y, en efecto, asesinaron a dos de nosotros. Severo tenía un miedo bien fundado por la existencia de los campos de concentración para homosexuales que ya mencioné. Él temía que le sacaran que había aceptado una beca Guggenheim, que no había regresado del viaje que el gobierno le pagó para que fuera a estudiar historia del arte en París, que había estado vinculado a Mundo Nuevo, y en el terror de entrar a Cuba y no poder salir otra vez, que yo mismo sentí en mi primer viaje, cuando todavía estaba en edad de servicio militar (tenía treinta y cinco). Pero a él, como a todo exilado, lo reclamaba la tierra, su gente, y especialmente su familia. Yo, ingenuamente, en mis descartadas cartas, y en persona, lo instaba a que volviera, diciéndole que la sacudida del regreso le iba a inspirar una gran obra. Pero no lo hizo, ni siquiera cuando los comisarios lo invitaron a un coloquio sobre él en La Habana –conservo la infame carta de Roberto Fernández Retamar, que le hizo llegar a Severo por medio de Lilia Esteban Hierro, la señora de Alejo Carpentier–. A Severo le dio gran satisfacción ver a un adversario suyo rebajarse de esa manera, pero en cierta medida ya era demasiado tarde, y los temores, sobre todo el de no poder regresar a París, no habían desaparecido. A él le fascinó mi regreso y me acribillaba a preguntas sobre este, pero yo no era Severo, ni podía tener los mismos miedos.

Tercero, burla de los burócratas y funcionarios encargados de la cultura en Cuba, algunos, como Retamar, que Severo conocía en persona, otros, como Cintio Vitier y Fina García Marruz, su esposa, vestigios del grupo Orígenes, que se hacían pasar por tolerantes y generosos, y con quienes se encontró en un coloquio en Caracas, pero que estaban devotamente entregados al régimen. A Severo no se le mencionaba en Cuba, aunque sí se aludía a él en términos despectivos de manera indirecta, sin dar su nombre. Recuerdo que cuando salió el primer tomo del Diccionario de la literatura cubana, Severo lo llamaba “historia local del descaro”, que no llegaba a la S, hacíamos apuestas sobre si lo iban o no a incluir en el segundo. No figuró Severo, y yo ni siquiera aparezco en la bibliografía de la entrada “Alejo Carpentier” a pesar de mis numerosas publicaciones sobre el autor de El siglo de las luces, a quien llevé a Yale un año antes de su muerte.

Cuarto, evocación y alabanza de Lezama, a quien Severo realmente descubrió desde París. Cuando Paradiso apareció él ya estaba en Francia. No llegó a publicar en Orígenes, pero sí en la rival y disidente Ciclón, que dirigió José Rodríguez Feo, que se había enemistado con el autor de Paradiso en una de las más sonadas broncas de la historia de la literatura cubana. Con Lezama tuvo alguna correspondencia (ver la carta comentada en El Cristo de la Rue Jacob), y su hallazgo del valor de su obra fue fundamental para Severo. Le publicó Paradiso en Editions du Seuil, en traducción que el promovió y supervisó (aun así, es demasiado cartesiana la novela en francés, lo cual tal vez era inevitable). En Lezama Severo encontró una obra literaria que era como el contrapeso de todo lo que se estaba haciendo a su alrededor en París. Se dio cuenta de que la extravagante, original, desdeñosa de toda moda, monumental Paradiso era más importante que Lacan, Derrida, Foucault, y todos los otros, lo cual, pienso, le hizo cambiar de rumbo después de Cobra. Contra todo el acicalamiento parisino se erguía la densa, descuidada, preadámica, profunda prosa de Lezama. Severo me decía que su propia obra iba a ser, en el mejor de los casos, una nota al pie de la de Lezama. Cuando Vitier hizo la edición Archivos de Paradiso, que es una vergüenza para la crítica cubana y latinoamericana por su radical falta de rigor filológico, tuvo a bien invitar a Severo a colaborar con un ensayo. Severo lo hizo con uno de sus más importantes trabajos de crítica, que quiso intitular “El heredero”, pero que Vitier cambió a “Un heredero”.

Quinto, muchos comentarios, invariablemente críticos, sobre Carpentier, pero no por motivos políticos (Carpentier tenía un puesto diplomático –menor, por cierto– en la legación cubana en París), sino por la postura de este ante el barroco.[2] Había coincidencias entre los dos –largos períodos en Francia, radio y periodismo en París, interés por la pintura y por el barroco, barroquismo estilístico–, pero también diferencias fundamentales. La de clase, indiscutible. Carpentier había tenido una niñez y primera juventud privilegiadas en La Habana, donde asistió a los mejores colegios privados, se crio hablando francés en su casa e hizo dilatados viajes por Europa con su familia. Su padre había sido un arquitecto francés importante pero que un buen día desapareció inopinadamente, dejando al adolescente Alejo a cargo de su madre y sin medio de subsistencia. Severo era un mulato chino de clase proletaria y del interior; su padre había sido empleado ferroviario. Carpentier fue un individuo elegante, con presencia de gran señor, hablaba el francés como un francés, amante de varias mujeres y casado tres veces, mientras que Severo se dejó arrastrar por el medio homosexual habanero de Rodríguez Feo, y luego hizo una vida gay en París, sin mayores tapujos, como era ya posible en su época.

Severo le achacaba a Alejo ser seguidor de Eugenio d’Ors en su aproximación al barroco; esencialmente, creyente en que el barroco imitaba la naturaleza proliferante, una idea romántica, si se quiere. Esto era un infundio y yo se lo repetía a Severo sin convencerlo, además, en La simulación él mismo apela a la naturaleza como modelo, según ya vimos. Yo, francamente, creo que Severo había leído muy poco de la obra literaria de Carpentier, que tiene, por cierto, mucho más en común con la suya propia y hasta con la de Lezama de lo que él creía o aceptaba. Yo me conozco al dedillo la obra de Carpentier, que admiro sin reservas, excepto la última novela, La consagración de la primavera, que fue un fracaso. Pienso que el rechazo de Severo era atávico y de origen edípico. Fue un debate que nunca pudimos resolver.

Sexto, mucho sobre los escritores del Boom, que Severo en alguna carta llama el “Bluff”. Escribió páginas agudas sobre el priapismo de los Buendía, y tuvo, como ya he mencionado, una amable relación con el Gabo, a pesar de las discrepancias políticas. Parece que también se llevó bastante bien con Fuentes, que incluye personajes de Severo en su exorbitante Terra Nostra. Mario Vargas Llosa nunca ha aceptado a Severo. Es él quien, en mi prólogo a La ruta de Severo Sarduy me pregunta “¿todo un libro?” cuando le dije que escribía uno sobre Severo. Cortázar, que nunca colaboró en Mundo Nuevo y le fue fiel al aparato cultural de la tiranía cubana, nunca tuvo nada que ver con Severo. Como he sugerido varias veces, toda la literatura de Severo se puede ver como escrita en contraste con la del Boom que, a pesar de su aparente experimentalismo, seguía atado a un pacto mimético-realista que Severo había rechazado por completo y una totalización imposible en el autor de De donde son los cantantes. Vista desde Cobra, una novela como Rayuela es prácticamente galdosiana.

Séptimo, a veces menciona de pasada a Octavio Paz, siempre con afecto, pero con un ligero dejo de escepticismo. A mí me consta que a Severo le parecía ingenua la actitud de Paz ante la India, que se le hacía colonialista, marcada por los lugares comunes de intelectuales europeos sobre esta a lo largo de los años. Severo pensaba que la única India a la que teníamos acceso y podíamos representar era la de pacotilla, mercantil, superficial y turística, promovida por los mismos indios, no la supuestamente profunda, distante e inasequible de la tradición ilustrada que Paz manejaba (parece que Octavio se pasó toda su temporada en la India encerrado en la embajada, probablemente leyendo sobre la India). Esa India de quincalla es la que aparece en las novelas de Severo; es para él la única “verdadera” para un occidental. Nunca escribió Severo abiertamente sobre esto porque sentía una genuina amistad por el gran poeta mexicano, y además, en sus revistas Plural y Vuelta, Paz le abría a Severo el mundo latinoamericano al que no tenía acceso porque carecía de un país propio que diseminara sus escritos, como hacía el régimen con los autores cubanos en Cuba. Paz, además, fue tajantemente anticastrista, y desde muy temprano.

Octavo, muchos comentarios sobre sus viajes al Oriente Medio y a la India, y no pocas postales desde esos sitios. Para Severo lugares como Marruecos eran, además de fascinantes por su interés en lo oriental, representaciones de Cuba. Las postales que me enviaba lo comprueban. En una hay una carretera flanqueada por palmas reales, como dos columnatas paralelas, que me recuerda la entrada a un central azucarero en la provincia de Las Villas en Cuba. En otra hay ídolos, sobre todo una virgen, que se parecen mucho a las vírgenes cubanas, la de la Caridad del Cobre y la de Regla. En La ruta de Severo Sarduy he estudiado esta transposición que es tanto literaria como íntima.

Noveno, Severo siempre prodiga en sus cartas comentarios generosos sobre mis trabajos dedicados a su obra y al barroco, a Calderón especialmente, donde el diálogo entre nosotros fue fructífero para ambos, en particular para mí. Pero voy a dejar esto para más adelante cuando analice una carta suya sobre esos temas.

5

Empiezo por esta carta del 16 de mayo de 1972, en que afloran asuntos sobre nuestra relación que son pertinentes para entender la correspondencia entre Severo y yo. No voy a poner “sic” para indicar las faltas de ortografía, sintaxis, léxico y otros defectos, que forman parte de la laxitud de los textos de que hablé antes.

París, mayo 16-72

Querido Roberto,

Pongo la máquina a dos espacios y te escribo a vuelta de correos a tal punto me conmueve tu carta en papel de bodega con olor a galletas la Paloma de Castilla. Creo que nuestra correspondencia y el paralelismo de nuestras preocupaciones llega a un grado casi esotérico –y es una lástima, sea dicho de paso, que no vivamos juntos. !en la misma ciudad quiero decir majo!–: yo también me torturo a cada día pensando que como pensamos no podemos vivir donde vivimos, que nuestro silencio y nuestra vida sirve de caución –no sé como se dice eso– a una serie de eventos grotescos, que afortunadamente que el alcohol y los papayones o lo que sea pueden hacernos olvidar la contradicción enorme en que vivimos; como sabes pertenezco por así decirlo a Tel Quel grupo de maos”, y sin pertenecer a Tel Quel basta con leer la prensa; estamos en convulsión política y moral y yo no quiero hablar de los ángeles mientras caen las bombas … enfin, me estoy dejando ir, la olivetti escribe sola, esa retórica es también grosera.

Creo que Cobra –que por cierto sigue viento en popa– escapa un poco la frivolidad y protesta a su manera al reivindicar una ideología sexual transgresiva, al minar el lenguaje, etc, pero vivo como una pregunta concreta y cotidiana y una participación más activa a lo que ocurre y no veo por dónde empezar, esa es la pregunta de los 36 mil dólares; estamos tu y yo en tres y dos.

Ahora bien, todo trauma tiene una solución catastrófica: la nuesta –la tuya– sería de tipo regresivo, con las tres connotaciones más a mano de la palabra: regreso a la isla-claustro materno, etc, regreso físico e intelectual y conducta de tipo reaccionario, en cierto modo. No es la pequeña agitación revisionista, catolizante, moral y pequeño burguesa, el reino de los arrivistas y los mediocres instalado en Cuba lo que puede responder a la inquietud radical, coño, que padecemos. Se trata de cambiarlo todo, desde el modo de pensar hasta el modo de mamar, y esto no es una boutade. Todo: y esto no va a pasar hasta que algo no estalle adentro, –otra vez el lirismo metafísico!–. No sé. Tenemos que hablar.

Oye, trata de que me manden esa revista pues quiero verme-nos. No podemos juntarnos, tu y yo, en uno, porque eso es una actitud reaccionaria; pero podemos, eso sí, dividirnos cada uno en dos.

Un abrazo,

Severo

Por cierto, en su dedicatoria a mí en La simulación, digo la escrita a mano sobre la página anterior a la titular, dice: “A Severo, de su Roberto, COLECCIÓN ESTUDIOS, en Saint Léonard, 20 de Mayo, 1982”. Convierte a cada uno en el otro. De pasada, veinte subrayado y mayo con mayúscula porque esa solía ser la fecha en que se celebraba la independencia de Cuba. Es un código secreto, o sólo para cubanos.

Comentario a la carta.

tu carta en papel de bodega con olor a galletas la Paloma de Castilla. La bodega, tienda de víveres, en muchos casos pertenecientes a españoles, era parte esencial de la vida cuotidiana porque los “mandados”, como se les decía, se compraban a diario, sobre todo en provincias por la falta de refrigeración. Era, además, un centro de convergencia de amas de casa, criadas, cocineras y hombres que a veces allí se tomaban un trago, conversaban y cataban a las mujeres. El papel de estraza que se usaba para las listas de comestibles, y los “cartuchos”, bolsas de papel, era basto y burdo, de color carmelita claro. Usarlo para escribir era señal de cierta falta de clase –a Severo le fascinaban todas las escrituras–. Las galletas eran parte importante de la dieta cubana porque se conservaban bien, y pienso que por eso se llevaban en las embarcaciones que hacían viajes largos. Eran ubicuas en las casas cubanas, y se comían con dulce de guayaba en las meriendas. La marca Paloma de Castilla debe haber existido, pero yo no me acuerdo. En todo caso, alude a lo predominantemente español de las bodegas.

y es una lástima, sea dicho de paso, que no vivamos juntos. !en la misma ciudad quiero decir majo! Al principio de nuestra amistad Severo coqueteaba conmigo, pero pronto se dio cuenta de que yo era insensible al erotismo gay y entonces se dedicó a tratar de procurarme mujeres para observarme en acción (no literalmente). A Severo lo que le gustaba era seducir a hombres, no a gays, lo cual le parecía redundante. Esto es típico en los homosexuales cubanos y es algo que los hombres aprovechaban sin considerarse ellos homosexuales. Lo de “majo” es porque en Cuba nos burlamos inmisericordemente de los españoles, los “gallegos”, como les decimos, un prejuicio de clase, porque la inmensa mayoría de ellos eran inmigrantes pobres, de áreas rurales de la Península, sin mayor educación. Hablaban mal el español porque en muchos casos ese no era su idioma nativo. Eran algo así como los “tanos” para Uds., supongo.

que afortunadamente que el alcohol y los papayones o lo que sea pueden hacernos olvidar la contradicción enorme en que vivimos… Severo llegó a tomar bastante, sin duda para mitigar las angustias del exilio, como dice aquí. Le gustaba el vodka con jugo de tomate, Bloody Marys. Nunca lo vi lo que se dice borracho, pero sí algo picado. Escribe sobre esto con lujo de detalles en El Cristo de la rue Jacob. Papaya es, por supuesto, la fruta, pero en la mayor parte de Cuba –no toda– la palabra sólo quiere decir “órgano sexual femenino”, lo que Uds. aquí llaman “concha”. Severo me ofrece esa alternativa, atento a mis inclinaciones, mientras se reserva para él “lo que sea”, en otras palabras, el órgano masculino.

como sabes pertenezco por así decirlo a Tel Quel “grupo de maos”, y sin pertenecer a Tel Quel basta con leer la prensa; estamos en convulsión política y moral y yo no quiero hablar de los ángeles mientras caen las bombas… En esta época, principios de los setenta, el grupo Tel Quel tomó un giro maoísta. Severo me dijo que a él no lo dejaron subir al avión para el viaje a la China por ser de origen cubano, aunque ciudadano francés. Me parece una melodramatización del acontecimiento, no un relato verídico. No entiendo la alusión a los “ángeles mientras caen las bombas”. La situación política del grupo le hacía la vida difícil a Severo.

pero vivo como una pregunta concreta y cotidiana y una participación más activa a lo que ocurre y no veo por dónde empezar, esa es la pregunta de los 36 mil dólares; estamos tu y yo en tres y dos. Vemos aquí el dilema de Severo. Se equivoca, era la pregunta de los 64,000 dólares, tomado del programa de televisión americano de ese nombre, en que los participantes podían ganar esa cantidad si daban la respuesta correcta a una pregunta. “Estar en tres y dos” es una expresión beisbolera que quiere decir estar el bateador en una situación difícil, con el límite de bolas y strikes, por lo que tiene que decidir si tirarle o no a la próxima bola. Severo no sabía casi nada de pelota, pero esta expresión es muy común en el español cubano hasta entre los que no conocen su origen.

sería de tipo regresivo, con las tres connotaciones más a mano de la palabra: regreso a la isla-claustro materno, etc, regreso físico e intelectual y conducta de tipo reaccionario, en cierto modo. No es la pequeña agitación revisionista, catolizante, moral y pequeño burguesa, el reino de los arrivistas y los mediocres instalado en Cuba lo que puede responder a la inquietud radical. Aquí tenemos la obsesión con el regreso a Cuba, que Severo compara con el regreso al útero materno, y que me atribuye a mí porque él intuía que yo iba a regresar… No sé qué quiere decir con “conducta de tipo reaccionario”, como no sea que plegarse al régimen supone semejante conducta. La “agitación revisionista, catolizante, moral y pequeño burguesa” me parece a mí una alusión clara a la pareja Vitier-García Marruz, a quien sin duda se le puede aplicar esos adjetivos.

Oye, trata de que me manden esa revista pues quiero verme-nos. No podemos juntarnos, tu y yo, en uno, porque eso es una actitud reaccionaria; pero podemos, eso sí, dividirnos cada uno en dos. Se refiere a una revista venezolana en que apareció una entrevista que le hice a Severo, pero lo de juntarnos y dividirnos cada uno en dos me suena a De donde son los cantantes. A veces, cuando Severo quería influir en lo que yo escribía sobre él, yo le advertía que teníamos que ser distintos, como Auxilio y Socorro. Quería absorberme a su mundo ficticio.

6

Estoy seguro de que Severo no había oído hablar de Calderón desde bachillerato, y en Cuba leíamos, cuando más, fragmentos de los famosos monólogos de Segismundo. Por eso tal vez le fascinó desde el principio de nuestra amistad mi interés por el dramaturgo madrileño. Estaba encantado con algunos títulos de Calderón que yo le mencionaba como Fieras afemina amor y La aurora en Copacabana y argumentos como el de El monstruo de los jardines y La hija del aire; en el primero Aquiles aparece disfrazado de mujer, y en el segundo Semíramis, reina de Babilonia, y su hijo Ninias, que son idénticos, se disfrazan el uno del otro. Eran estas comedias que yo estudiaba en mi tesis doctoral. Por Severo y su énfasis en el travestí logré entender cómo funcionaban esos personajes en Calderón, y proponer la figura del monstruo como emblemática del barroco. En breve pude ver que el monstruo estaba hecho de características opuestas complementarias y correlativas, hombre-mujer, humano-bestia, que funcionaban de manera sistemática armando así un relato por debajo o por encima del argumento de las comedias. A esto se sumaba la naturaleza visual de la figura, monstruo de monstrare, algo digno de ser visto, maravilloso por su inusitado físico, como los personajes de Severo, y el vínculo de monstruo con la reproducción anómala, antinatural: Covarrubias, “MONSTRO. Es cualquier parto contra la regla y orden natural, como nacer el hombre con dos cabeças, quatro braços y cuatro piernas” (812). En La vida es sueño Rosaura primero aparece vestida de hombre, y Segismundo de fiera. Los dos cambian de disfraz a lo largo de la comedia, pero terminan con disfraces mixtos compuestos de ambas naturalezas. La sexualidad en Calderón aparece no como algo natural sino como esencialmente artificial, una combinatoria de oposiciones binarias que arman un aparato complicado, sistemático, preciso, sólido y efímero a la vez, por eso barroco. Todo esto lo pude ver gracias a Severo, lo que no supe explotar fue el erotismo en esas figuras contradictorias en Calderón, que se pasean en drag por el escenario. Eso queda pendiente para escandalizar otra vez a los críticos calderonianos.

Pero Severo vio enseguida que, como Segismundo no ultima a su padre el rey Basilio al coronarse él monarca, La vida es sueño tiene dos centros, lo cual lo lleva a él a sus teorías sobre la elipsis. Brillante y sugestivo. Pero a lo que alude en la carta que reproduzco a continuación es otro elemento calderoniano, que yo aprovecho en mi ensayo “Memoria de apariencias y ensayo de Cobra”, que es la publicación mía que él y François comentan. Las “memorias de apariencias”, unos textos maravillosos pero poco conocidos de Calderón, son las instrucciones que el dramaturgo escribió para los tramoyistas de cómo fabricar los escenarios de los autos sacramentales, que se representaban sobre carros en las plazas de los pueblos, y que eran complicadas alegorías en que podía representarse el universo terrestre y sideral y aparecían personajes como el Demonio, el Hombre, la Gracia, etc. “Memoria” quería decir simplemente lista o relación de indicaciones precisas para los escenógrafos, pero yo tomé la palabra en un sentido más platónico como “recuerdos de simulacros”, lo cual me conducía al texto de Severo y a su propia naturaleza efímera, falaz y por lo tanto barroca. El juego de mi parte está en que las apariencias a las que se refiere Calderón son muy sólidas y tangibles –hechas de madera, yeso y pintura, entre otros materiales, supongo–, mientras que las que yo manejo son abstracciones alegóricas, puro lenguaje poético. Entre las dos surge, a mi ver, el mundo de Severo y es lo que tiene en común con el barroco calderoniano.

En todo caso, aquí la carta:

Saint Léonard, 17-III-74

Querido Roberto: si me pusiera un sombrero en forma de caja de camambert, si me pusiera una piel, sintética, de zorro, si lo guardara todo en una cartera comando, enfin, si me disfrazara hoy de concerje megalómana, por mi cabeza pasaría una sola idea: Calderón hizo con la iconografía cristiana lo que yo hago con la búdica, es decir, des-construcción y re-composición fantasmática. Los elementos de ambas “morales”, o sus símbolos, se pulverizan para reconstituirse en una combinatoria que les hace decir otra cosa, al mismo tiempo –árboles de jardín y árboles de genealogía–, siempre en Don Pedro, acorde con el cristianismo, signos plenos, desbordantes, pues conduce a un saber suplementario–botánica y herencia–; en la megalómana de la cereza en el sombrero, signos que, acordes con el budismo, están recompuestos para conducir a un saber “deceptivo”, para llevar al que los recibe a la noción de vacuidad. Hay un árbol con las hojas escritas en Cobra, si mal no recuerdo, pero el saber que conducen es o nulo o irrisorio, pronto vemos los mismos signos sobre un glande, creo, cito de memoria. La diferencia es que estos divinos blasones y carros de 1661 son apariencias no en el sentido más fenomenológico, pues la parusía o epifanía soporta un emisor central, real o pleno, la fé, Cristo, el Símbolo, etc; los carros carnavalescos del Prado, son puro trompe-l’oeil, señalan, en lo manifiestamente barato y ligero de sus materiales, que no sustenta ninguna fe, el mecanismo de la apariencia como único fin. Pero ya, porque sobre este texto [el mío] tan delirante y genial, sobre todo la astronomía al final, podríamos hablar horas. Recuerda también un “triunfo de Piero de la Francesca que está en Florencia. Gracias por el placer del texto. Respondo ahora a tu carta párrafo por párrafo.

Estoy loco por escribir. Me voy a Oriente, no sé a donde, a Irán quizás, a escribir la segunda parte de un novelón, Maitreya. Dejo caer, pues, Indiana y Yale. Estoy cansado. Necesito sol. François se va a China con Roland y Philippe.

Diacritics. Propongo el desarrollo de Barroco sobre la elipse y la elipsis. Se habla mucho de Lezama, puede servir, qué te parece? (Al tercer párrafo, un acierto tuyo literario que me impresionó tanto que me dió un sofoco interno (noción con que trabajo ahora y que debo a un brasilero borracho): “aburrimiento minucioso”. Iré al Hilton de Teherán, todos los hiltons son iguales; daiquiré y mulatas, o su equivalente o erzat, moritos jacarandosos.

Por correo aparte va Big bang, metáforas astronómicas tomadas al pie de la letra y el adjetivo Verde con mayúscula: el nombre de un portugués recomendado por Alejandro. Es la edición banal, para no enviar la de lujo que cuesta un cojón.

La segunda parte de Cobra no halló gracia ente los ojos del editor americano. tant pis.

De Ramón, tuvo la gloria de un texto enorme de Tony Duvert, el premio Medicis de este año. Por mi parte, yo entré en el jurado Medicis internacional, con Roland, Robbe-Grillet, Butor, etc. Qué será de nosotros?

Yo también quiero tomarme contigo un wodka con jugo de tomate en el Flora. Saludos a Isabel. Jeff será recibido con los brazos abiertos.

Leo a François el Calderón y mi carta. Añade que:

“Lo importante es que en un caso es una apariencia que es apariencia de algo que se puede conocer y que conduce a eso y en el otro caso, en el mío, apariencia sin reverso. François dice además que prefiere eliminar la alusión a la fenomenología porque implica algo tan diferente en Husserl o en Heidegger que mejor es evitarla.

Y ya, escribe contando en detalle, por favor, los dos encuentros. Yo saldré a Irán el 5 de Abril y volveré hacia el 22. Fuego a la lata, hasta que suelte el fondo!

Steady State/

Severo Sarduy

Comentario.

si me pusiera un sombrero en forma de caja de camambert, si me pusiera una piel, sintética, de zorro, si lo guardara todo en una cartera comando, enfin, si me disfrazara hoy de concerje megalómana El disfraz que se asigna Severo es parecido al de algunos de sus personajes, sobre todo de Maitreya y Cobra. Es de una ridiculez extrema, como el que se pondría un travestí para circular por la calle y llamar la atención. Severo se “viste” así para atenuar el engreimiento extremo, la vanidad de compararse con Calderón. A Severo la ridiculez lo dejaba sin cuidado, estaba dispuesto a asumirla, pero no con el amaneramiento afeminado de las locas cubanas, sino con el trabajado por personajes parisinos que él conocía bien (yo conocí a algunos). Nunca lo vi disfrazado, sin embargo, ni tenía, que yo supiera, ningún tatuaje; todo quedaba en el plano de la escritura. Yo le subía la parada con mi trasfondo universitario y dedicación a los verdaderos clásicos del idioma, no a efímeros contemporáneos suyos, ni si quiera Octavio Paz.

Calderón hizo con la iconografía cristiana lo que yo hago con la búdica, es decir, des-construcción y re-composición fantasmática. Los elementos de ambas “morales”, o sus símbolos, se pulverizan para reconstituirse en una combinatoria que les hace decir otra cosa, al mismo tiempo –árboles de jardín y árboles de genealogía–, siempre en Don Pedro, acorde con el cristianismo, signos plenos, desbordantes, pues conduce a un saber suplementario–botánica y herencia–; en la megalómana de la cereza en el sombrero, signos que, acordes con el budismo, están recompuestos para conducir a un saber “deceptivo”, para llevar al que los recibe a la noción de vacuidad. Severo confiesa aquí una tendencia alegórica en su escritura que yo he analizado en otras ocasiones. En Calderón el sistema doctrinal de referencias es el cristiano, por supuesto, pero su armazón alegórica se vale de otros saberes –botánica y herencia–, como es usual. Severo podría haber añadido la astronomía. La relación entre esos saberes y el mensaje doctrinal es plena, rebosante, lo cual se refleja en la exagerada escenografía, burda y crasa por naturaleza, dirigida a un público, en su mayor parte analfabeto, pero creyente. En Severo, por el contrario, se efectúa un proceso similar, pero la iconografía conduce no a la fe en la solidez de la doctrina sino a la vacuidad. A esto es a lo que alude François en su posdata, a lo que suma el desacierto, dice él, de invocar la fenomenología, porque en Severo no habría fenómenos, como las “apariencias” de Calderón. Todo siempre remite a un vacío, a una ausencia del sujeto, que a mí siempre se me hace heideggeriana, existencialista, disfrazada de budismo en este caso. Nunca me convenció el budismo de Severo, como tampoco su creencia en la santería, ambos eran tretas suyas: Severo no creía en nada, como se hace patente en Pájaros de la playa, escrita al borde de la muerte. Lo cual tiene sentido: toda su utilería barroca era una invención sin fundamento ninguno, sin fe que la avale. Por eso el saber es “deceptivo”, como dice con galicismo basado en un barbarismo, porque la palabra no existe en francés según mi Robert. Lo que está detrás de su idea, pero él no lo sabe, es el concepto de “desengaño”, que sí es netamente barroco, calderoniano, quevediano y gracianesco.

La diferencia es que estos divinos blasones y carros de 1661 son apariencias no en el sentido más fenomenológico, pues la parusía o epifanía soporta un emisor central, real o pleno, la fé, Cristo, el Símbolo, etc; los carros carnavalescos del Prado, son puro trompe-l’oeil, señalan, en lo manifiestamente barato y ligero de sus materiales, que no sustenta ninguna fe, el mecanismo de la apariencia como único fin. Pero Severo sí ha entendido lo que yo pretendo ver en esas memorias de apariencias de Calderón, que ellas también, por su misma exagerada materialidad, son puro trampantojos (él no conoce esa palabra y usa la francesa trompe-l’oeil) que en última instancia no significan más que su propia apariencia. Esto no lo concebía así el dramaturgo, pero está, de forma explícita a mi ver, en sus descripciones de cómo se arman literal y materialmente las alegorías. Pero hay que verlo con la distancia de mi propio descreimiento y esteticismo, que me han permitido ofrecer un Calderón distinto al de la crítica tradicional, en especial la española, que lo ha reducido a la beatería católica.

Recuerda también un “triunfo de Piero de la Francesca que está en Florencia. Gracias por el placer del texto. La evocación del triunfo de Piero della Francesca (la ortografía de Severo era desigual, como ya habrán notado) es revelador, porque muestra cómo su mentalidad de historiador del arte hacía asociaciones en ese plano, y cómo estas son coherentes con su pensamiento. En el triunfo aludido aparece un carro tirado de caballos, con toda una escena encima, lo cual remite a las apariencias de Calderón. Pero lo más interesante es que Piero fue de los primeros pintores, contemporáneos de Alberti, que le dieron importancia a la perspectiva y tenía un concepto geométrico de la realidad que representaba. Se trata de un momento decisivo en la historia del arte, como sabemos. Pero la afinidad de Severo con della Francesca reside en lo matemático y geométrico de su concepto de la mimesis, que sin duda anticipa la suya, o en la que ve algo familiar y estimulante.

De Ramón, tuvo la gloria de un texto enorme de Tony Duvert… Ramón es el pintor cubano Ramón Díaz Alejandro, el Alejandro de unos renglones más arriba, con quien Severo colaboró en el libro que menciona, Big Bang. Hubo otras colaboraciones entre ambos, pero su amistad con “La Mongui”, como él le decía (de Mongo, por Ramón), fue tempestuosa y esporádica. Por desgracia, Alejandro ha tenido a bien vengarse hablando mal de Severo en sus memorias. Ha sido muy amigo mío y hermano de un querido colega de Yale, en economía, autor por cierto de estudios importantes sobre la Argentina. Big Bang le permitió a Severo expresar sus teorías cosmológicas con acompañamiento pictórico de alta calidad.

Steady State. A Severo le gustaba jugar con sus iniciales, esas eses repetidas, que yo podría decir “heces” para bromear. En todo caso, en la cosmología, el Steady State, estado estable, es una teoría alternativa a la del Big Bang, de la evolución del universo. En esta teoría la densidad de la materia en el universo en expansión permanece incambiada dada la constante creación de la materia, por lo que el universo observable sigue igual en cualquier momento y lugar. Ha sido superada por las pruebas en favor de la teoría del Big Bang. Pero a Severo le complacía la idea de que él, a pesar de los avatares de su vida, seguía una ruta constante y firme.

Fuego a la lata hasta que suelte el fondo. Dicho vulgar cubano que quiere decir hacer algo con la mayor intensidad posible, darle fuego a una vasija hasta que se calcine su base.

Las dos cartas que he comentado son relativamente tempranas; hacia el final, que Severo no anticipó lo fuera pronto sino durante los dos últimos años, cuando se supo enfermo, hubo cambios provocados, primero, por la madurez, y después por la anticipación de la muerte.

7

Ya para fines de los ochenta la tonada de Severo ha cambiado, con una inflexión mucho más abiertamente autobiográfica, algo que le ocurre a no pocos escritores a medida que maduran (Cervantes, por ejemplo), como si se dieran cuenta de que, a pesar de que uno mismo es un misterio insondable, de todos modos es lo que más promete aproximarnos a una verdad –aunque esto sea falaz, como sabemos desde Freud, pero desde mucho antes por la literatura misma, y pensadores como San Agustín y Rousseau–. Esta tendencia a reflexionar sobre su vida se nota en libros de ensayos como La simulación y El Cristo de la rue Jacob (esta calle, en Saint Germain des Prés, es donde estaba Editions du Seuil, con las oficinas de François y Severo, por cierto). Es, por supuesto, también un giro hacia lo cubano y hasta lo provinciano de su origen. Se nota sobre todo en una novela como Cocuyo, donde aparecen objetos típicamente camagüeyanos, como los tinajones. Pero aflora muy en especial, en su cultivo de la décima, el poema cubano, guajiro, por excelencia, y a la vez una de las estrofas más exigentes de la versificación castellana, practicada por los poetas barrocos, como Calderón, que incluyó algunas memorables en La vida es sueño. En el campo cubano los decimistas improvisan, y entablan controversias en que se desafían con afectación teatral, cantando sus poemas en voces algo fañosas, siempre afectadas y retóricas. En la modernidad hay pocos poetas cultos que se atrevan a componer décimas, creo que por su dificultad, pero en Cuba también por su estigma rural (Lezama incluyó dos en Paradiso), aunque son en realidad barrocas, y llamadas “espinelas” porque se dice que su inventor fue Vicente Espinel (1550-1624). Severo tiene que haber retenido en su memoria acústica de su niñez y juventud cubanas, el complicado ritmo de los acentos y las rimas de las décimas para poder componerlas tantos años después, y a pesar de la interferencia del francés. Severo fue un gran decimista, el mejor de la literatura cubana (también fue buen sonetista). Muchas de sus décimas son humorísticas, de asuntos atrevidos y muchos escarnios de la muerte.

El rumbo cubano es también aparente en las obras mayores. En Pájaros de la playa, por ejemplo, las islas Canarias del trasfondo representan a Cuba: por razones históricas (hay numerosos descendientes de canarios en la isla), geográficas (se trata, después de todo, de islas con clima parecido al del Caribe), y por paranomasia (los canarios son también los pájaros de ese nombre). Ante la muerte inminente, Severo ofrece en esta última novela una intensa meditación sobre lo cubano. La clave de este regreso figurado al país natal fue Lezama, como he venido sugiriendo, en el ensayo “El heredero”, que he mencionado antes.

Firmado en “Saint Léonard-1988”, el texto pretende interpretar y apropiarse de Lezama mediante una hermenéutica que se vale de esquemas lacanianos, pero que va más allá, y hace que lo lezamiano absorba las ideas del psicoanalista, que funcionan apenas como un pretexto, un andamio suplementario y a mi ver superfluo. Porque lo que Severo propone es que Lezama hace posible una inteligencia de lo cubano implícita en el discurso del autor de Paradiso. En breve, el primer barroco, que deriva de la estrategia de convencer a toda costa promulgada por el Concilio de Trento, que consiste en un incremento del proceso de representación, que está en el origen de las ideas de Lezama según Severo, da paso, en el presente al neobarroco, que es su irrisión: elaborar simultáneamente la verdad y su doble burlesco. Este sería el discurso de Paradiso y de Lezama en general que Severo hereda. En Lacan es la A mayúscula y la a minúscula, que para mí no son más que la típica pareja retórica que postula algo firme y su subversión, un modelo de oposición binaria manido. La exageración más allá del primer barroco la constituyen las “eras imaginarias” de Lezama, construcciones ficticias que saltan por encima de la historia y la geografía para establecer relaciones significativas entre elementos distantes y dispares. Esto sería lo cubano, según Severo, una fusión de la hipérbole y el choteo, que vendría a ser la firma de Lezama y la definición no ya de lo cubano sino hasta de lo americano, que se distancia del barroco europeo.

Lezama es capaz de lograr semejante síntesis por su pasión, añade Severo, que quiere decir la consagración total a su proyecto literario, y el sufrimiento al ser sometido como resultado a la indiferencia y la sorna. Severo sería su heredero al ofrecer una interpretación cabal de ese sistema y someterse a la misma pasión y concomitante burla –alude al insulto de Fernández Retamar sin mencionar su nombre–. El epígrafe que abre el ensayo, sacado de Heidegger, menciona a Hölderlin como poeta del sufrimiento, y hay otro de Benjamin que no es más que un eco del conocido ensayo de Freud sobre lo inédito, para fundamentar la idea de que lo original es un regreso de lo conocido, y que el precursor se instala en un futuro que el heredero hace presente mediante su actividad hermenéutica –interpretación que habría que entender en el sentido musical de tocar una pieza–. Pero el balance de todo esto es que lo cubano es una síntesis de la hipérbole y el choteo, con lo cual se instala Severo en la tradición de Mañach, y así define su propia obra, que ha regresado tras un dilatado rodeo, al tema de la identidad propia y nacional.

Una pregunta que surge de todo lo anterior para nosotros críticos e historiadores de la literatura es la siguiente. ¿Es el epistolario de Severo parte de su obra? Yo pienso que sí, que sus cartas pertenecen a esta, no sólo como suplemento en el sentido subordinado de elucidación o clave, sino que estos textos son literatura, y que él así los consideraba. Como habrán visto, sobre todo en la carta en que se pone un sombrero en forma de caja de camembert, Severo se autodefinía en sus epístolas como haría con sus personajes. Él mismo se convierte en personaje de sus cartas, y de paso me convierte a mí también en personaje de ellas, con los distintos nombres que me da, que inserta después, en clave, en sus ficciones. Este es el secreto de los secretos, ¿quién soy yo en sus novelas? No lo voy a decir.


Notas:

* Este texto fue la conferencia inaugural del IV Coloquio Literatura y Margen, dictada el día 27 octubre de 2016 en la Sede de la Rectoría de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UTREF), en Buenos Aires.

[1] Yo hice algunas contribuciones concretas y secretas a sus novelas. Le di el epígrafe de Paradiso que abre Colibrí y el título del capítulo II, “La muerte vestida de verde jade”. Estando en la Florida, una señorona cubana venida a menos en el exilio y obligada a ganarse la vida me contestó, cuando le dije que trabajar debía ser duro: “Ay, m’hijo, es la muerte vestida de verde jade”. Llamé por teléfono a Severo para decirle que me había encontrado con un personaje suyo. Su entusiasmo fue tal que al principio quería darle ese título a toda la novela. Haroldo de Campos se enteró de la frase por Severo y la usó para escribir un poema. También le hice recordar a Isidro, de quien yo sabía por antiguos alumnos de la escuela de medicina de la Universidad de La Habana.

[2] Fue consejero cultural, nunca embajador, como lo fueron Neruda, Paz y Fuentes, ni siquiera agregado cultural.

ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVARRÍA
Roberto González Echevarría (Sagua la Grande, Cuba, 1943). Investigador y ensayista. Es miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias y Sterling Professor de literatura hispanoamericana y comparada en la Universidad de Yale. Impartió cátedra en Cornell (1971-77), donde fue uno de los primeros editores de la revista Diacritics. Ha dado conferencias en Estados Unidos, Canadá, Hispanoamérica y Europa, y fue el primer hispanista en dirigir un seminario en la School for Criticism and Theory. Entre sus libros destacan Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative (Cambridge, 1990), Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977), Isla a su vuelo fugitiva: ensayos críticos sobre literatura hispanoamericana (1983), La ruta de Severo Sarduy (1986), entre otros. En 2004 la revista Encuentro de la Cultura Cubana (Madrid), n. 33, le hizo un homenaje. En marzo del 2011, el presidente Barack Obama le otorgó, en la Casa Blanca, la Medalla Nacional de Humanidades. Ha recibido becas de la Guggenheim Foundation, la National Endowment for the Humanities, el Social Science Research Council y la Fundación Rockefeller, entre otras. Su trabajo ha sido publicado en español, inglés, francés, alemán, portugués, polaco, italiano, persa y chino. Ver más de RGE aquí.
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