Imagen de cubierta CD ‘Recordatio’, de Aurelio de la Vega

Aurelio de la Vega (La Habana, 1925) es el más importante compositor cubano de música clásica hoy vivo. Su inmensa obra artística y pedagógica atraviesa todo el siglo veinte, y ahora, en su novena década de trabajo, el veintiuno, luego de una brillante carrera desarrollada primero en Cuba, y la mayor parte en Los Ángeles, California. Es aquí donde le he conocido y tratado a lo largo de dos décadas. Durante todo ese tiempo, y siempre acatando sus invitaciones e insistencia, he escrito varios ensayos, algunos de los cuales figuran en versiones comerciales de sus múltiples grabaciones. He aquí el último acometido, sobre su pieza Recordatio (2018), que he redactado en forma de carta al artista y en homenaje a sus 93 años recién bien cumplidos.

Carta a Aurelio de la Vega sobre su ‘Recordatio’

Querido Aurelio:

Desde que hace dos años escuché Recordatio, tu última creación musical me ha intrigado tanto que decidí emprender su estudio. Tanto así que he escrito este ensayo en cinco secciones y un apéndice. Pero antes de decir nada debo hacer una confesión, si bien no para ti, que me conoces, sino para el desocupado lector.

Soy melómano y, sin embargo, nunca he disfrutado de una educación musical. Esa falta para mí ha sido íntima fuente de tristeza y frustración, como estar condenado a amar a una mujer, pero incapaz de conocerla completamente. Por suerte en el caso de esta pieza tuya esa frustración resulta mínima gracias al uso que en Recordatio haces de un bello soneto de Emilio Ballagas. Esa presencia poética o literaria, con la que estoy más familiarizado, me ha ayudado a orientar el disfrute musical hacia una lectura dramática o retórica de la pieza, ejercicio que tal vez suene a herejía a un músico o musicólogo, pero a mí, y a otros como yo que carecen de pericia musical, permite hurgar en el fascinante mensaje de Recordatio. La idea es sencilla: a partir de una lectura de la partitura, y aprovechando algunas claves del compositor, ¿resulta posible interpretar su estructura? Algunos creen el intento baladí porque la música, dicen, no tiene sentido. Yo creo que sí lo tiene, y mucho.

I

Recordatio comienza como pieza devota pero pronto se transforma en una crónica de tu carrera musical, tanto presente como futura, y en una meditación sobre lo que pudiéramos llamar la Otredad –sea esta el Arte, lo Sagrado, o los misterios del Ser–. El título en sí evoca varios sentidos, empezando con el más evidente de recuerdo, memoria. El latín resuena otros cognatos, como por ejemplo, ordatio, orden, y oratio, oración, rezo, discurso, todos ellos implícitos en el más amplio sentido de grabación o testimonio y que el inglés recording capta de manera insuperable: grabación de sonidos, memorias, archivos. La pieza entera, por tanto, es una grabación (en inglés, record), si no de una carrera musical, al menos de una autobiografía que destaca algunas creaciones dentro de tu canon, sea este anterior o futuro.

El testimonio surge a través de la memoria de dos maneras. Como exploración del sentido y como motivación del destino artístico. En ambos casos se trata de un ejercicio de memoria que intenta imponerle orden al pasado para preparar el futuro. Por último, dado que la pieza entera se construye alrededor de un bello poema del poeta cubano Emilio Ballagas, igualmente podemos decir que se trata de una oración, en su doble sentido de rezo y construcción gramatical.

Para empezar con este que llamo ejercicio de lectura dramática o retórica, vayamos in medias res, como aquel que dice, no por el principio de la pieza sino a la altura del compás número 180, con la entrada de la voz soprano y el primer verso del poema: “Si a mi angustiosa pregunta no respondes / yo sé que soy abeja de tu oído”.

Este primer verso nos da, en mi opinión, una importante clave no sólo del resto del poema sino de todo Recordatio. Revela dos cosas: 1) que la anterior primera sección de la pieza, antes del compás 11, consiste, en efecto, en una “angustiosa pregunta”, y 2) que, implícitamente, el hablante o voz del poema, y por tanto el origen del sonido musical, es un zumbador, diligente abeja cuyo zumbido se impone al oído de un destinatario aún no identificado. De toda esta información lo más importante es que identifica el principio de la pieza precisamente como esa “angustiosa pregunta” en la que insiste la voz. Es decir, la entrada de la voz en el compás 180 a un tiempo culminará todo lo que le precede, proyectando así un sentido retrospectivo sobre la base de una clave lingüística o semántica. Así pues, si la voz que se dirige al destinatario (asumimos que sea Dios, aunque por lo pronto esto tampoco queda claro) invoca una “angustiosa pregunta”, esto significa que la entera primera, o anterior, parte de la obra trata de una serie de angustiosas preguntas que se plantean musicalmente, o bien una sola pregunta dramática en forma musical.

Que todo Recordatio se reduce a una serie de preguntas no podría afirmarlo, aun cuando incluir en la pieza un poema que se refiere a esa “angustiosa pregunta” provea esa clave. Armados con esa misma clave podemos regresar a los primeros diez compases para comprobar que en efecto constituyen una especie de diálogo –una única y estridente nota en do, seguida repetidamente de cuerdas de diferentes valores (4, 2 y 6)–. El intercambio recurre por lo menos dos veces antes de que en el compás 11 se introduzca un notable cambio de tono de allegretto a adagio. Más que un diálogo, entonces, se trata de un llamado-y-respuesta que da forma a esa “angustiosa pregunta”. Y todo esto al tiempo de que el oyente poco sospecha lo que ocurre. En términos descaradamente dramáticos (casi se diría operáticos) esa solitaria nota do interpela o interroga al sucesivo conjunto de cuerdas. La nota suena estridente, dura: un verdadero aguijón –término, por cierto, al que recurriré en adelante para jugar con la imagen de la abeja que aparece en el poema de Ballagas.

Así, concluimos que el intercambio inicial de los primeros diez compases posee la siguiente estructura: aguijón + sucesivas cuerdas de 4, 2 y 6 notas.

Dicho intercambio varía hasta el compás 11, en el momento en que surge el adagio y comienza otra sección.

Me has privilegiado, Aurelio, alertándome de que, a partir de esta primera sección, Recordatio citará de varias de tus obras, así como al señalarme aquellos pasajes de la partitura donde ocurren las citas. Esta valiosa información nos da otra clave para determinar lo que llamo la estructura retórica de la pieza. Así, si la primera cita, de tu Cuarteto de viento (1959), ocurre a partir del compás 11, inmediatamente después del intercambio inicial que simula la “angustiosa pregunta” que luego se hará explícito, esto sugiere que la pregunta se refiere a un recuerdo del pasado y, por tanto, a un retroceso en el tiempo. Desde luego, más adelante surgirán otras citas de tu obra anterior. De momento, al principio de esta larga primera sección, parece lógico deducir que este retroceso se podría remontar aún más lejos en tu canon musical; me refiero a piezas primerizas, como por ejemplo, La muerte de Pan (1948) o la Obertura para una farsa seria (1950). Y, sin embargo, las primeras citas, que surgen a partir del compás 11 dentro de un melancólico adagio, provienen de obras más recientes; no sólo el Cuarteto de viento (1959), sino el Trío de viento (1960).

Más allá del sentido musical que puedan tener estas dos piezas, lo que enseguida llama la atención de este pobre oyente cubano son las fechas: 1959 y 1960. Como se sabe, en nuestra reciente historia nacional cubana son estos los años que marcan el colapso de la República, el derrocamiento de la dictadura de Batista y el triunfo del régimen comunista. El año 59 es también cuando tú y tu primera esposa Sara Lequerica se marchan de Cuba definitivamente y comienzan su largo exilio en California. Dos veces antes, en 1947 y 1957, habían residido Uds. en Estados Unidos; sólo que entonces habían estado de visita, voluntariamente (a Cuba siempre podían regresar). Todo cambia en los años 1959 y 60: ya no habría regreso. Y si no lo sabían entonces, ahora, en tu memoria, en Recordatio, sabes que así fue.

El año 59 fue una ruptura, trauma que en Recordatio refuerza la segunda cita de tu Trío de viento de 1960 toda vez que el adagio se sostiene hasta el compás 30, cuando otro allegretto introduce la cita de una tercera pieza: el Quinteto para instrumentos de viento (1959). Poco importa, por tanto, que las primeras dos citas, en el arco regresivo del principio, no se remonten a tus primerísimas obras. Lo que importa es que las tres insisten en esos dos años de ruptura y de exilio, y que en común compartan la instrumentación de cuerda y viento que este pasaje de Recordatio evoca y estiliza. Y, sin embargo, lo que he llamado ruptura no capta del todo el trasfondo espiritual, algo mucho más personal, del pasaje: la pérdida de la tierra natal, la de una vida anterior, de una cultura, y, tal como demuestra Recordatio, la pérdida de un lenguaje.

Si esta primera sección de diálogo, lo que luego se conocerá como la “angustiosa pregunta”, ocupa los primeros diez compases, la primera sección entera, que abre con el adagio regresivo, ocupará los próximos 170, nada menos que una tercera parte de Recordatio. Comienza con un prefacio de 30 compases, seguidos de otros 50 donde se alternan y funden las citas de dos de esas obras de viento, como si al replantearse esos elementos de tu canon se tratara de evocar y recobrar el sentido de ese episodio de dos años cruciales en tu vida tras la ruptura con el contexto nacional. Y ya lo sabemos: recobrar no sólo el sentido de ese tiempo, sino las emociones que supusieron y suponen esa ruptura. ¿Por qué insistir en ese trasfondo emocional? Si Recordatio fuese sólo memoria o confesión –¿y quién podría dudarlo?– se podría especular que al recordar el pasado, tal como en una transferencia psicoanalítica, trataras de revivir ese trauma para descifrar su sentido. Después de todo, ningún recuerdo es arbitrario o gratuito. La memoria cura, o debería curar… Recordar cualquier dolor como el de este trauma significa, psíquica y emocionalmente, realizar lo que Freud llamaba el working through, el trabajo de conciencia que lleva a reconocer nuestra resistencia al sufrimiento para, en un final, aliviarlo.

Con todo, encuentro aún más significativo que ese mismo intercambio memorioso entre el Quinteto y el Trío, aun en estas posteriores estilizaciones, aparezca como rápidas sucesiones de flashbacks, fogonazos del pasado que irrumpen en el presente musical. Es decir, la retrospección funciona a base de fuerzas de prueba. A los elementos del Quinteto, por ejemplo, suceden brevemente y de inmediato los del Trío, pasajes que mi humilde oído musical percibe como movimientos de sube-baja, o bien como alternancia de tempos lentos y rápidos que a su vez sugieren tonos que se oyen, a un tiempo, alegres y tristes. Para decirlo de otra forma: el retroceso en el tiempo, lo que equivale a la exploración de tu pasado (tanto musical como existencial), se aproxima formalmente a lo que, en literatura, y en particular en estudios de narrativa, llamamos “fluir de conciencia” (stream of consciousness): recuerdos inconscientes que se van hilando aparentemente fuera de control, como si estuviesen fuera del alcance de un consciente flujo musical.

Tal vez donde se hace más notable ese efecto sea en los compases 100-136, que citan de tu Rondó (1948). El Rondó, de ritmos valseados, evoca otro tiempo joven, feliz, inocente, ritmos que aparecen tan fuertes y por tanto prominentes que sus tonos simulan, en forma estilizada desde luego, los de un carrusel o tiovivo. O al menos así me parece… Ante todo, percibimos ese gozo de la cita del Rondó porque contrasta con el pasaje inmediatamente anterior (compases 74-85), que a su vez citan de tu Epigrama (1954), pieza por cierto que, en cuanto a tema y tono, representa el polo opuesto del Rondó. A propósito, y como sabes por otro ensayo que he escrito sobre tu obra, interpreto tu Epigrama como una pieza de ruptura total, un desgarrador poema funerario que tú compones después del primer regreso a La Habana y tu desilusión con el contexto musical que ahí encuentras. Parte de esa ruptura, desde luego, tiene que haber sido tu reacción al golpe de Estado de Fulgencio Batista en 1952, el golpe que selló el futuro de la nación. Epigrama no es sino eco distante de ese golpe.

Así pues, si pudiésemos alinear el relato del retroceso que ocurre a lo largo de esta primera sección de Recordatio, comprobaríamos lo siguiente: un primer intercambio entre el Quinteto y el Trío de viento (1959-1960), seguido a su vez por el adagio de Epigrama (1954), a lo que a su vez sigue el gozoso crescendo del Rondó (1948). Esa mezcla de momentos, estilos, tonos y tempos culmina en el frenesí instrumental de los compases 144-180. Así como la cita del Rondó comienza simulando suaves tonos de tiovivo, así también su secuela nos zambulle en una portentosa fantasmagoría, como si el viaje regresivo al pasado, que en un principio se proponía una cura, desembocase ahora en algo inesperado, y mucho más grave, al momento en que choca con el muro cronológico, y emocional, de 1948. Esa frustración se hace patente en un vertiginoso descenso que pronto se verá reforzado (a partir del compás 170) por un largo glissando de cuerdas que anuncia una de dos: o bien silencio o un cambio significativo.

II

Ese cambio comienza con la entrada de la voz (compás 180). Sus primeras notas coinciden y se funden con los de la instrumentación, sugiriendo así que la voz recoge la tensión que los instrumentos han ido cediendo; o bien que la voz surge o aparece en el preciso momento en que la interrogación instrumental se disuelve. En efecto, el primer verso del poema de Ballagas nos informa que la voz asume, al definirla, la misma “angustiosa pregunta”. La asume a sabiendas que ni los instrumentos de por sí, ni los recuerdos, han podido dar con una respuesta satisfactoria a la pregunta que inicia el diálogo: “Si a mi angustiosa pregunta no respondes / yo sé que soy abeja de tu oído”. La voz cantante que surge ahora no es menos musical, desde luego, pero el hecho de que esta recurra al lenguaje por medio del poema subraya que se ha reclutado a la poesía en la misma búsqueda.

Pero antes de proseguir a una lectura del poema de Ballagas y el efecto que tiene en Recordatio, se impone preguntarnos: ¿cuál es la relación entre el tema preponderante del poema –el silencio de Dios– y la regresión memoriosa? Tampoco está de más observar que ese tema no es sólo el del poema, sino del diálogo inicial de Recordatio. Porque, en efecto, la “angustiosa pregunta” tiene que ver, y nada menos, con el silencio de Dios.

Hemos visto que la voz (el poema) aparece en el preciso momento (compás 180) en que, luego de varios regresos en el tiempo, crónica parcial de tu canon musical, surge la queja de que no hay respuesta a la “angustiosa pregunta”. ¿Significa esto que la pregunta había surgido en el momento que creaste en tu canon, o al menos en aquellas que figuran en Recordatio?, ¿o, por lo contrario, es que la pregunta surge retrospectivamente, no tanto en la creación individual de esas piezas como a partir de su posterior recuerdo? Dicho de otro modo, la “angustiosa pregunta”, el silencio de Dios, ¿surgió en cada uno de esos anteriores momentos, o fue, posteriormente, a la hora de recordar la totalidad del canon? ¿En qué momento se sitúa la queja del silencio de Dios: en las obras anteriores o en el recuerdo de esas obras?

Si la pregunta o queja ya había aparecido en las anteriores composiciones, podríamos concluir que o bien cada una de esas piezas tenía el propósito de suscitar una reacción divina, o bien que cada una de ellas surge como suplemento al silencio de Dios. Y si extendemos el argumento, podríamos igualmente especular su conclusión lógica: es precisamente de ese silencio de Dios que surge la reacción humana que llamamos Música. La Música sería, en este sentido, nada menos que la respuesta del hombre al silencio de Dios. En cambio, si la queja o pregunta surge posteriormente, con el recuerdo de la creación conjunta y no con la creación individual de cada pieza, entonces la “angustiosa pregunta” tendría que ver con el sentido de todo tu canon, el sentido de tu destino y carrera musical. Es como si preguntaras, o te quejaras: “A ti te pido, Dios, cuál es el sentido de mi música, pero no respondes”. Y, sin embargo, y como veremos aclara el poema de Ballagas, la respuesta de Dios no es tanto el silencio como una respuesta disfrazada: respuesta difícil de detectar o de entender.

III

He aquí el texto completo del soneto de Ballagas titulado “De cómo Dios disfraza su ternura”:

Si a mi angustia y pregunta no respondes,
yo sé que soy abeja de tu oído.
Dios silencioso, Dios desconocido,
¿por qué si más te busco, más te escondes?

Las olas de los cuándos y los dóndes
manchan de sombra el litoral perdido
en donde clamo… Si no estás dormido
tal vez mi hoguera parpadeante rondes.

Lucero en lo alto de mi noche oscura,
o vampiro amoroso que la veta
se bebe lento de mi sangre impura.

¡Cómo nutres de luz a tu criatura
en tanto la devoras! ¡Qué secreta,
qué secreta, Señor, es tu ternura!

El poema comienza con una cláusula condicional seguida de una antítesis o contraposición: si tú eres esto, yo soy lo otro. O en términos del propio poema: si no me contestas, seguiré molestándote, y mi molestia continuará hasta que me contestes.

De seguro en este poema te atrajo la imagen del zumbido de la abeja, que no sólo molesta y aguijona; también suena, hace zumbidos, sonidos no muy distintos por cierto a los que produce el músico, el compositor, o el propio poeta. Notable resulta, sin embargo, que Ballagas invoque esa imagen como antítesis, retando a su interlocutor, como si estuviese diciendo: Dios no me contesta, pero seguiré molestándole, como si tratase de contraponer la persistencia humana a la reticencia divina. El hecho mismo de que en este contexto devocional la palabra abeja resuene antitéticamente con oveja, refuerza aún más el reto del hablante: soy tu insecto molesto, no tu dócil oveja; tu fiscal, no tu víctima.

El segundo cuarteto comienza apostrofando al “silencioso, desconocido” Dios, que, mientras más se busca, más se esconde. La siguiente oración explica el porqué del sufrimiento del hablante y la razón por la cual clama por Dios: el hablante ha perdido su “litoral”, en el sentido no sólo de dirección o norte, sino de lugar, su hogar. También esta imagen, como la de la abeja, debe haber resonado en ti como el exiliado que eres. Porque el llamado litoral del poema, imagen del espacio, al traspasarse a Recordatio, se vuelve imagen de Cuba, nuestra patria. Y así, la “angustiosa pregunta” del hablante se refiere ahora a “los cómos y los cuándos” que le preocupan. El sentido devocional de Ballagas se vuelve queja existencial de un exiliado. Para exiliados como nosotros, ese “litoral perdido”, ¿cómo y cuándo lo podremos recuperar?

Una segunda cláusula condicional surge enseguida para aclarar la identidad del hablante. Si tú, Dios, no estás dormido, debe ser porque estás cerca de mi hoguera, imagen esta que revela que en efecto se trata de una hoguera patibularia. Al hablante, mártir o santo (la mención de una “noche oscura” alude a San Juan de la Cruz), se le está sacrificando, por lo cual ahora clama la ayuda de un implacable Dios.

Los tercetos ofrecen una solución, o al menos el resultado lógico, al dilema del hablante, empezando con la doble opción que a sus ojos Dios ofrece: o bien brillante estrella en la noche oscura del alma, o vampiro que succiona la sangre del mártir. ¿Luz u oscuridad? ¿Bien o mal? ¿Dios de Amor o Diablo cruel? ¿Salvación o castigo? En todo caso, la ambivalencia que motiva el silencio de Dios termina reforzando el reto del hablante, o bien su insistencia en que Dios escuche su ruego.

El último terceto subraya esa sugerencia, si bien de manera indirecta. Para ello Ballagas recurre a un juego de palabras a base de homónimos, palabras con igual sonido que cambian de sentido según su contexto gramatical. Como las dos frases del terceto se pueden leer o bien como admiraciones o como preguntas, “cómo nutres de luz” puede significar dos cosas: o bien la afirmación “tu luz me nutre”, o bien la pregunta “¿cómo, de qué manera, es que tu luz nutre?” Igualmente, la expresión “Qué secreta”, a su vez, puede leerse o bien como la afirmación “tu ternura es secreta”, o bien como la pregunta: “¿qué es lo que secreta, o emana, tu ternura?” Si las últimas dos frases comunican admiración o devoción, el hablante expresa satisfacción con su sacrificio: podré morir cruelmente, pero esta cruel muerte es la manera en que Dios disfraza su amor por mí. Si en cambio comunican preguntas, el hablante persiste en ser la molesta abeja de Dios porque sigue indagando en la ambivalencia de ese amor. A primera vista el mensaje de Ballagas es devoto: exalta a Dios a pesar de su silencio. Pero indirecta o subliminalmente, no sólo reta a Dios, como demuestra la primera frase apositiva, también lo cuestiona, como demuestran las frases homónimas del final. La ambivalencia se impone porque todo el argumento del poema se desarrolla de manera no alternativa (esto o aquello) sino simultánea (esto y aquello).

Pero lo anterior es apenas uno de varios juegos conceptuales que aparecen en el poema. Ballagas inserta otra fascinante complicación con las imágenes que utiliza. Como vimos, el hablante pronto se identifica con la abeja, imagen que en el contexto mélico que música y poesía tienen en común identifica tanto al compositor como al poeta. Ambos, respectivamente, tienen que ver con el sonido, sea este música o lenguaje. A partir de esta identificación, por tanto, el homónimo secreta, en su forma verbal al final del poema, resuena semánticamente con la imagen de la abeja al principio. Sin embargo, si la miel es la secreción de la abeja, entonces, ¿cuál sería la miel de Dios, su secreción? Pregunto esto porque si bien al comienzo del poema el hombre es la abeja en el oído de Dios, al final Dios mismo secreta su “ternura”, Dios mismo es la abeja: la abeja en el oído del hombre. Pero ¿puede el hombre escuchar a Dios? Al parecer, no puede, o no quiere. Por tanto, implícita si bien ambivalentemente, y a través de este juego conceptual, el poema afirma que Dios sí le habla al hombre, Dios sí contesta. Sólo que su respuesta es disfrazada.

La disfrazada respuesta de Dios sería nada menos que las obras mismas del hombre, obras que desde luego incluyen la música y la poesía. El disfraz de Dios es tan perfecto, tan “secreto”, que el hombre (incluyendo desde luego al hablante de Ballagas) no percibe que, por ejemplo, el conmovedor poema que está pronunciando es precisamente la secreción de la voz y respuesta de Dios que él busca. El poema mismo es el disfraz que utiliza Dios. La poesía, la música, bien pueden ser la respuesta del hombre al silencio de Dios. Pero al responder de esa manera no sólo se queja de su silencio; al mismo tiempo, y paradójicamente, secreta su voz.

No es una novedad esta queja formulada en el poema de Ballagas. El silencio de Dios es un tópico bíblico y teológico, como ocurre en Job e Isaías, para no hablar de Cristo en la cruz, a los que alude el soneto, o John Donne, cuyos poemas devotos Ballagas utiliza como epigramas en secciones de Cielo en rehenes (1951), el libro que incluye este soneto (el título es una imagen de doble sentido: significa o bien “cielo rehén” o “cielo de los rehenes”, el cielo donde reside los rehenes). Pero el brillante juego conceptual de Ballagas –la imagen de la abeja y los homónimos– sí es bien suyo, prueba fehaciente de que, entre otras cosas, fue un atento lector de poetas del Siglo de Oro, como Quevedo y Sor Juana. Y, sin embargo, pienso que su soneto también hace eco de la obra de otro poeta moderno que estuvo muy de moda en la época en que Ballagas escribía pero que hoy en cambio se conoce poco. Me refiero a Rainer Maria Rilke, el autor de las magníficas Elegías de Duino (1923), cuya primera entrega incluye un pasaje que recuerda notablemente a este soneto.

Voces. Voces. Escucha corazón
como sólo los santos escucharon –aquellos
a quienes la llamada gigante levantó
de la tierra sin que ellos, imposibles,
dejaran de seguir de rodillas, absortos
sin atender a nada, consagrados a oír.
Y no es que puedas soportar
la voz de Dios, no; pero escuchas
el lastimero soplo de los espacios:
ese ininterrumpido mensaje que se forma
del silencio, y que viene hacia ti susurrando
desde los muertos jóvenes.

Rilke, como Ballagas, bien sabía que ni siquiera los santos podían oír la voz de Dios. Pero ambos también sabían que la voz de Dios secretaba o se disfrazaba de otras maneras, tal como lo sugiere “el lastimero soplo de los espacios”. Escuchar ese mensaje es sólo cuestión de prestar más atención. La misma idea, por cierto, surge en otro texto menos conocido de Rilke que contiene otra coincidencia con el juego conceptual de Ballagas. Me refiero a lo que un año antes de morir Rilke escribió en su famosa carta a su traductor polaco acerca del tema de la transitoriedad humana y el trascendente propósito del arte: “Nuestra misión es dejar huella de esta tierra transitoria, perecedera en nosotros mismos tan dolorosa y apasionadamente que su esencia pueda volver a surgir, invisiblemente, dentro de nosotros. Somos las abejas de lo invisible. Coleccionamos salvajemente la miel de lo visible, la almacenamos en la dorada colmena de lo invisible.”

IV

El canto del soneto de Ballagas, tan bellamente ejecutado por tu esposa, la soprano Anne-Marie Ketchum de la Vega, ocupa todo un tercio de Recordatio (compases 180-267). La voz entra, por cierto, en el preciso séptimo minuto de la pieza; su ejecución dura otros siete minutos, para luego ser repetida en forma abreviada otros siete minutos (compases 461-467). Tanta simetría cronológica demuestra la importancia estructural que tiene el soneto para la pieza entera. Se trata de una decisión formal y no de una ilustración arbitraria o accidental. Y cómo tu pieza interpreta musicalmente el contenido del soneto para mí es el aspecto más fascinante de esta lectura.

Mencioné antes, y con tu ayuda, que toda la primera sección de Recordatio (compases 11-180) se estructura alrededor de una serie de citas de tu obra musical, a partir de tres obras de 1959-60, remontándose al Epigrama de 1954 hasta el Rondó de 1948. También que esta serie, en regresivo orden cronológico, realiza un working through que, como sugiere la propia música, se agota en un frenesí que eventualmente la voz (y, por tanto, la poesía) rescata.

En mi lista de citas faltó, sin embargo, una muy importante, no de una obra en particular sino de un tipo de ritmo: ritmos genéricos cubanos que aparecen esporádicamente a lo largo de los compases 141-145, especialmente a la entrada del bajón. Estos ritmos, o fragmentos de ritmos, se funden suavemente en un primer pasaje (compases 145-154) con los de tiovivo, para luego desintegrarse en la siguiente fantasmagoría que nos lleva a la entrada de la voz (compás 180). Dichos ritmos cubanos (el cinquillo, por ejemplo, que alterna notas octavas y decimosextas) producen un comentario sincopado a todo el pasaje con el tema de la frustración –llámese este frenesí, tíovivo o fantasmagoría.

No es exagerado especular que la presencia de esos ritmos nacionales sirve de comentario al caos grotesco del trauma histórico, el doloroso recuerdo de Cuba que se evoca en estos pasajes. Ese recuerdo es el que late en el trasfondo de la estación final del viaje regresivo que aparece en la primera sección de Recordatio. Notable también es que el trasfondo de este mismo pasaje fantasmático cite no de tu canon personal sino de tonos genéricos nacionales, como si el frenesí del pasaje estuviese marcado por un inconsciente musical al que se arriba después de agotar el límite de evocación de tus piezas anteriores.

La actuación o canto del soneto se divide, a su vez, en cinco pasajes de diversa extensión. Las primeras dos, que distribuyen el primer cuarteto en porciones de dos versos, resaltan el tema de cada una. Las siguientes dos, que corresponden al segundo cuarteto y el primer terceto, limitan la sección de viento a medida que la voz actúa. Las últimas dos distribuyen el segundo terceto en dos secciones para realzar su impacto dramático.

Tres cuestiones formales me llaman la atención. Primero, la aparición esporádica de lo que llamo el aguijón: la solitaria nota chillona en do que simula la violenta intervención de Dios, que oímos al principio y ahora regresa. Ese aguijón surge primero a medida que se aproxima la entrada de la voz (compases 154 y 158), luego dos veces más entre los dos pasajes donde la voz predomina (compases 199 y 214), luego dos veces después del tercer pasaje (compases 232 y 234), varias veces después del cuarto (compases 262, 263), y después del quinto (compás 269). Tal vez otras instancias se me escapan. Pero lo que más atención me llama de esta recurrencia es la manera en que cada una interviene para interrumpir, y de ahí comentar, el flujo musical, como si esa precisa nota de por sí actuase operáticamente, cual incomprensible y abstracta voz.

Lo segundo a notar es que la aparición de los ritmos cubanos en varios pasajes de la actuación, y como comentario al texto de Ballagas, revive el angustioso trasfondo nacional que antes mencioné. Ocurre, de hecho, tan pronto como comienza el tercer pasaje (compás 232), casi imperceptibles en el segundo violín y el bajo, y a medida que la voz pronuncia “las olas de los cuándos y los dóndes”, verso patético este que alude indirectamente al atormentado dolor del exilio. Luego recurre en el segundo violín (compases 218-220), un ostinato telegráfico a medida que la voz pronuncia “el litoral perdido”, y a lo cual a su vez responde otra serie de aguijones (compases 208-210); luego recurre una vez más cuando comienza el cuarto pasaje (compases 242-44, 248-49, 253-54) y cuando la voz invoca las imágenes que se refieren a “noche oscura”, “vampiro amoroso”, y “sangre impura”, las más ominosas de todo el poema. Una vez más, no es accidental esta coincidencia entre ritmo cubano e imagen o efecto ominoso. De hecho, resalta el contenido emocional de la música y transforma el soneto devoto de Ballagas, dentro de Recordatio, en una alegoría personal de nuestro exilio, ahora dramatizado en su dolorosa realidad, y desde luego en contraste al mito dorado que el castrismo le suele atribuir. Como tampoco es una coincidencia que tu propia firma rítmica de cuatro notas surja de pronto en los compases 256 y 262 (ambas en el clarinete, antes y después del cuarto pasaje), como si por él resaltase el dramático verso que lo acompaña: “¡Cómo nutres de luz a tu criatura en tanto la devoras!” Y sospecho, además, que te apropias de ese verso en especial debido a un hecho: si el Tiempo es aliado natural de la Música, también es el peor enemigo del ser humano.

Mi tercera curiosidad tiene que ver con ese Segundo cuarteto de cuerdas, o al menos sus esbozos, ya que nunca llegaste a terminarlo, cuya cita primero aparece en los compases 200-205, entre los pasajes segundo y tercero del canto de la voz y limitado a los instrumentos de cuerdas. Recurre más tarde a lo largo de la segunda sección, post-poema, y predomina en el resto de la pieza. Si quisiera reincidir en la lectura psicoanalítica que mencioné al principio –viaje al pasado a través de tus obras anteriores–, bien podríamos decir que al hacerse el working through a través de la resistencia a la memoria, la paulatina aparición de este Segundo cuarteto provee evidencia, o síntoma, de una paulatina liberación, un alivio anteriormente frustrado en la inconsciencia o represión del sufrimiento. Una vez reconocido este sufrimiento, una vez vencidos sus obstáculos, las obras tempranas, del Quinteto al Rondó, así como el recurrente cinquillo, le abren paso a esta pieza olvidada. Cuándo exactamente escribiste estos esbozos o por qué nunca llegaste a terminar la obra son preguntas que deben intrigar al musicólogo pero que no influyen en mi lectura.

V

A la actuación o canto de la voz le sigue una segunda sección que contiene una zambullida más en el recuerdo. Pero si la primera sección regresa al pasado, esta segunda, al final, sólo lo hará parcialmente para exaltar presente y futuro en otras citas, las de tu Homenagem: In Memoriam Heitor Villa-Lobos (1984) y del Segundo Cuarteto, y a las cuales se le unen más fugaces citas del Quinteto y el Trío (compases 308-315, 371-385). En contraste con la primera sección, sí encuentro ahora una notable diferencia: un tempo más acelerado, como si el fracaso de la anterior búsqueda le diese nuevos bríos a otra búsqueda, esta vez definitiva. Lo cual explica, al menos formalmente, el uso de tonos brasileños –tal vez de maxixe– aun cuando esa acelerada reminiscencia surge de manera tan disonante que llega a un extremo grotesco, o al menos lo suficientemente distinta del alegre Rondó que antes habíamos oído.

Toda esa grotesca secuencia, junto con la serie de estridentes aguijonazos en los compases 276-78, comporta el anuncio ominoso del resto de la segunda sección. Al igual que en la primera, ha de ser igualmente angustiosa, e igualmente desemboca en un agotamiento frenético. Con ese efecto funcionan las secuencias de esta segunda sección, por ejemplo, el ostinato de los compases 326-338, o la nueva fantasmagoría en 356-360, y en preparación del agotamiento final de 434-435, donde a otros aguijonazos le sucede una breve aparición del cinquillo.

Es ahora, luego de una evidente deceleración, cuando reaparece la voz (compases 453-467), aunque esta vez comienza no repitiendo el primer verso del poema, sino una serie melismática: lamentos sin palabras y por tanto carente de orden gramatical (compás 450), que crea el embrujo de un bello escenario sonoro. Los ohs y ahs de la voz, en ausencia de algún verso –la única concesión ha de ser la exclamación final–, en efecto admiten el fracaso, o al menos la insuficiencia, del lenguaje ante el silencio de Dios, ansioso fracaso análogo al de la propia música. En efecto, recordemos que la búsqueda inicial de Recordatio ocurre haciendo el working through a través de dolorosos recuerdos de pérdida y exilio, y que la conciencia de esos recuerdos termina rescatando una pieza incompleta del canon personal. Puesta ahora al servicio de una respuesta a la “angustiosa pregunta”, ni esta pieza recobrada ni la posterior pieza que ayudan a rescatarla (Homenagem), consiguen la ansiada respuesta, y el proceso termina produciendo el agotamiento que conforman los obsesivos y recurrentes aguijonazos en do.

Conclusión

Al final queda la pregunta: ¿quién produce el aguijón? ¿Dios o el hombre?

Tal como ocurre en el soneto de Ballagas, Recordatio deja abierta esta cuestión, al punto de que el verso que la voz proclama al final termina siendo el último de Ballagas, que a su vez repite, y por tanto subraya, secreta, el homónimo: “¡Qué secreta, / qué secreta, Señor, es tu ternura!”

Sobre este juego de palabras y concepto descansa todo el argumento del poema y de Recordatio. El último aguijón (compás 485), como el primero, es de hecho una nota en do. Lo cual nos regresa a la misma pregunta: ¿quién es la abeja? ¿Quién tiene la última palabra –la última nota? ¿El hombre o Dios?

Si la Poesía es la miel que el hombre secreta en respuesta al silencio de Dios, entonces igual debe ocurrir con la Música, esa otra mélica miel. Tanto el poema de Ballagas como el Recordatio de De la Vega comportan ejercicios humanos que nos revelan cómo los misterios del Arte obran de esa enigmática y ambivalente mano de ese Otro que es Dios.

Nota bibliográfica

Para el poema de Ballagas ver Obra poética de Emilio Ballagas, ed. Cintio Vitier, Imp. Úcar, García y Cía., La Habana, 1955, p. 258.

Mis otros ensayos sobre la obra de Aurelio de la Vega pueden consultarse en mi libro Mano a mano. Ensayos de circunstancia (Aduana Vieja, Valencia 2010).

La cita de la “Primera Elegía de Duino”, proviene de Rainer Maria Rilke, Las elegías de Duino, tr. Juan José Domenchina (Editorial Centauro, México, D. F., 1941). La cita de la carta al traductor polaco Witold Hulewicz proviene de The Poetry of Rilke, ed. y tr. Edward Snow (North Point Press, New York, 2009), de cuyo inglés he traducido yo.

El autor desea agradecer la ayuda del Mtro. Aurelio de la Vega y de su esposa, la soprano Anne Marie Ketchum de la Vega, en el estudio de la partitura de Recordatio.

Apéndice

A continuación, un esquema de la estructura retórica o narrativa de Recordatio.
(Página se refiere a la partitura.)

COMPASES ACCIÓN TIEMPO PÁGINA
1-10 DIÁLOGO :37 1
10-180 INTROSPECCIÓN
MEMORIA
Quinteto de viento (1959)
Trío de viento (1960)
Epigrama (1954)
Rondó (1948)
Ritmos cubanos
:38-7:30 7
180-269 VOZ/POEMA
Segundo cuarteto de cuerdas
Cinquillo
Ritmos cubanos
7:31-14:00 46
256, 262 Firma ADLV
270-450 INTROSPECCIÓN
FUTURO
Homenagem (1985-86)
Trío de viento
Quinteto de viento
Segundo cuarteto de viento
Cinquillo
14:00-21:30 73
451-471 VOZ/VERSO
Acumulación de actividad rítmica
21:31-22:34 120
472-487 CODA 22:35-23:07 124

 

ENRICO MARIO SANTÍ
Enrico Mario Santí (Santiago De Cuba, 1950). Ha sido catedrático de estudios latinoamericanos en las universidades de Cornell, Georgetown y Kentucky. Actualmente es Research Professor en Claremont Graduate University en Los Angeles, California. Tiene en su haber diez libros, dieciocho ediciones críticas (entre ellas, de clásicos hispanoamericanos como El laberinto de la soledad y Canto general), y más de cien ensayos, reseñas y entrevistas. Santí es también poeta, traductor, actor y escultor. Reside en Claremont, California.
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