Carlos Victoria

“Chéjov: El escritor más desesperado que haya existido jamás” (Cioran, Cuadernos 1957-1972). ¿Floritura retórica de un consumado maestro de la exageración? No necesariamente: muchos escritores notables han vislumbrado el pesimismo acerbo tras la innegable perfección técnica del más enigmático artista verbal ruso.[1] En la literatura cubana, sin embargo, su influencia parece haberse limitado a la (indudablemente importante) cuestión de los procedimientos narrativos (aunque lo más probable es que sólo haya influido indirectamente, a través de Raymond Carver). La gran excepción es, quizás, La travesía secreta de Carlos Victoria, una novela compleja y densamente intertextual que, sorprendentemente, no se interesa apenas por los famosos relatos, sino que convierte su teatro (en particular La gaviota), en un referente ineludible.

El libro narra la vida de un grupo de artistas a finales de los sesenta y principios de los setenta, con especial énfasis en el destino de Marcos Manuel Velasco, un joven poeta, y Eulogio Cabada, director de teatro de asombrosa erudición, que se convierte en una especie de mentor espiritual para el primero. En cierto sentido, el texto puede insertarse en la genealogía narrativa del Bildungsroman (novela de aprendizaje), pero sólo hasta cierto punto: aunque el protagonista realiza un viaje de Camagüey a La Habana para comenzar su formación,[2] no estamos ante un Bildungsroman clásico a la manera de Wilhem Meister o La montaña mágica. En efecto, en la mayoría de las novelas de formación –incluyendo, como es natural, a Paradiso– las lecciones impartidas por el magister (el ya mencionado mentor espiritual, otra figura arquetípica sin la que el género es impensable) son esencialmente asertivas, orientadas a la articulación de un saber holístico y de linaje humanista.

Sin embargo, esto no es lo que ocurre en La travesía secreta: aquí el magister no cree que la Cultura pueda salvar a nadie y descree incluso de las posibilidades del lenguaje como herramienta cognitiva. Lo que acontece entonces es que Eulogio intentará, hasta cierto punto exitosamente, iniciar a Marcos Manuel en lo que me gustaría denominar “el aprendizaje de la desesperación”: una lección de escepticismo epistemológico radical, un singular “curso délfico” que cuestiona la utilidad de todo saber. Por supuesto, el problema con esta teoría es que la única herramienta que posee para socavar la confianza en las palabras y la razón es… el lenguaje mismo, una contradicción inherente a todo proyecto nihilista que en última instancia lo condena probablemente al fracaso. De todas formas, Eulogio no se arredra y comienza a cuestionar todas las certezas de su discípulo. Su principal instrumento son los monólogos (interminables, irónicos, abrumadoramente eruditos) que despliega a lo largo de toda la trama: ejercicios de lucidez radical que lo cuestionan todo (incluyendo el supuesto carácter redentor de la Belleza) y llevan la duda a los límites de la razón.

Evidentemente, el maestro pretende inocularle a Marcos Manuel su corrosivo escepticismo. Sin embargo, a pesar de la innegable agudeza de sus diatribas (o quizás precisamente a causa de esto), en algún momento Eulogio comprende que también él ha caído en la (inevitable) trampa de todo nihilista que no renuncia al lenguaje: sólo es posible socavar la razón o el discurso lógico dentro del discurso mismo e incluso (sobre todo) al afirmar la precariedad del lenguaje y la literatura no se puede prescindir de la autoridad de los textos, de la fundamentación que proveen los libros (la Cultura, la Biblioteca).[3] En definitiva, lo único que consigue demostrarle al discípulo es su incapacidad para superar la contradicción entre su (supuestamente) radical pesimismo y una pasión por la literatura (por “el lenguaje llamando la atención sobre sí mismo”, según la afortunada definición de los formalistas rusos) que subsiste a pesar de todo.

Supongo que el texto podría terminar aquí, pero Victoria no podía rendirse tan fácilmente, en su empeño por escribir la más extraña de las novelas de formación en la literatura cubana, recurrió a la antigua distinción de los teóricos de la narrativa: “to show or to tell”. Esto implica que el magister abandona cualquier pretensión de convencer a Marcos por medio de los artilugios retóricos e intenta mostrarle, “oscuramente, como a través de un espejo”, lo que antes sólo le decía. Es así que irrumpe el teatro en el espacio novelesco: me refiero, naturalmente, al montaje de La gaviota de Chéjov, el verdadero núcleo de significación del relato.

Evidentemente, la elección de La gaviota no es gratuita, hay motivos temáticos y estructurales que la justifican. Para empezar se trata de una obra medular para la evolución del teatro occidental contemporáneo. Escrita en 1896, y representada con un éxito extraordinario en 1898, bajo la dirección de Stanislavski, se convirtió rápidamente en la obra más aclamada de Chéjov y un texto de referencia para todos los dramaturgos. En verdad es una pieza compleja y difícil de definir: Chéjov la calificó de “comedia”, pero por lo angustioso del conflicto se trata más bien de una farsa trágica o de una comedia de un humor casi macabro.

En efecto, en la obra se articula la frustración y la mediocridad de personajes provincianos en la Rusia de finales del XIX (como en casi todas las obras de Chéjov), pero hay aquí además un tema de especial importancia para la trama de la novela de Victoria: el fracaso del joven artista que se estrella contra la mediocridad de lo real, el esteta que niega todo compromiso que pueda afectar la pureza de su escritura y, naturalmente, fracasa.[4] Me refiero, por supuesto, al personaje de Tréplev. No es difícil comprender las posibilidades vislumbradas por el magister en esta obra: a través de los profusos ensayos, de la repetición constante del texto de la pieza puede infligir a Marcos Manuel una lección inmejorable sobre el sino de los verdaderos artistas. La seriedad que Eulogio confiere a la puesta en escena se confirma por la frase que ha colgado en la entrada de la sala donde tienen lugar los ensayos –“el teatro da vida”– y por la intensidad con que exige una representación absolutamente fiel al espíritu y a la letra del texto de Chéjov:

Esta es una obra convencional, con un texto convencional, con un puñetero lenguaje convencional, ¿me entienden?… Quiero que esto sea puro Chéjov, que lo que se represente aquí sea la vida jodida de unos artistas del siglo pasado. Si hacemos esto como debe hacerse, lo demás (como dice El libro de los libros, ¿no es verdad Marcos?) vendrá por añadidura… y golpeaba el ejemplar de La gaviota; Marcos recordaba la forma en que los pastores pentecostales golpeaban la Biblia durante el sermón.

Ahora bien, lo verdaderamente asombroso es que la representación teatral no funciona solamente como instrumento del aprendizaje, sino que cumple también una función estructural en la articulación del relato: se trata de ese curioso procedimiento que los teóricos franceses denominan mise en abyme, es decir, la duplicación especular, en escala de los personajes, del asunto mismo de un relato (Lucien Dällenbach). Según este crítico, el principal objetivo de la puesta en abismo sería “dotar a la obra de una estructura fuerte, asegurar mejor la significación de la misma, hacerla dialogar consigo misma y proveerla de un aparato de autointerpretación”.

Claro, Victoria no era precisamente un teórico de la literatura, pero eso no tiene importancia: evidentemente sabía lo que podía lograr utilizando un procedimiento como este, tan antiguo como la literatura misma. En cualquier caso, casi todos los estudiosos comparten la definición ya mencionada y, en general, consideran que la puesta en abismo debe ser leída como un comentario al tema del relato, que pluraliza su significación. Ahora bien, estas características de la mise en abyme se cumplen rigurosamente en el texto de Victoria: como ya he comentado, la obra de Chéjov pone en escena las tribulaciones de intelectuales y artistas en la Rusia decimonónica, algo que podría ser una réplica, mutatis mutandis, del asunto de La travesía secreta.

Además, el personaje de Tréplev (arquetipo del artista frustrado y autodestructivo) resulta una réplica inquietante de Eulogio, sobre todo si consideramos la relación que sostiene con su madre. En efecto, en ambos casos los personajes están marcados por un conflicto edípico[5] que los desgarra, una tortuosa relación de amor-odio en el caso de Tréplev y, en el de Eulogio, atravesada por un sarcasmo ácido que no excluye la melancolía. Además, en La gaviota el conflicto tiene lugar fundamentalmente en el medio teatral y la madre de Tréplev (una actriz famosa que no se resigna a envejecer) incluso se permite ironizar citando pasajes de Hamlet en la conversación con su hijo, confirmando así la genealogía de esos personajes. Sin embargo, lo más interesante es que la mise en abyme refleja además el futuro de Eulogio (y lo que podría ser el de Marcos si sigue los pasos de su mentor): hacia el final de la novela conocemos que Eulogio (hastiado de todo y de todos) se suicida, imitando al personaje de Tréplev, en un acto de supremo nihilismo que, paradójicamente, toma a la ficción como modelo último de los actos, cuando ya se ha perdido la fe en todo lo demás. Esto apunta hacia otro de los recursos fundamentales del Bildungsroman, lo que podríamos denominar el intenso bovarismo de sus personajes. Esto significa que para estos el concepto de experiencia pura carece de sentido: todos intentan interpretar la existencia basándose en algún texto.

En este sentido, el fin de Eulogio es la culminación más o menos inevitable de esta perspectiva: a la inquietante pregunta bíblica “¿Dònde encontrar la sabiduría?”, la novela responde –pese a todo su escepticismo– “en la biblioteca, sólo en la biblioteca”. Por lo demás, no estamos en el espacio encantado de Paradiso y los textos que le confieren un significado (o no) a la experiencia no son, ciertamente, los mismos: la Cultura Universal, que para Lezama, embelesado por su amable catolicismo platónico-hermético, había sido un innegable y expeditivo acceso a un conocimiento de salvación, sólo podía constituir para Carlos Victoria, como para Schopenhauer, Cioran, Chéjov y tantos otros, la trampa más sofisticada que la razón construye, un conocimiento de desolación, la desesperación del Minotauro en un laberinto que él mismo ha diseñado. Y sin embargo…, el pesimismo sin paliativos no es la última palabra de esta singular novela: tras el suicidio de su mentor algo subsiste en el discípulo que trasciende la desesperación y todos los fastos del aborrecimiento: una fe casi beckettiana[6] en la literatura y sus posibilidades, la terquedad del poeta que ha decidido perseverar en su vocación, “fracasar otra vez, fracasar mejor”.


Notas:

[1] Thomas Bernhard, en cuyas entrevistas proliferan alusiones a algunos de los textos más sombríos del escritor ruso, es uno de los que con mayor claridad ha visto la angustia de Chéjov. Además, en su desolada obra de teatro La partida de caza, Bernhard establece un sutil diálogo con El jardín de los cerezos.

[2] Como se sabe, el viaje más o menos iniciático es un tópico esencial en la novela de formación.

[3] Recordemos aquí que en sus últimos textos (los extraordinarios aforismos de El estampido de la vacuidad), Severo Sarduy había rechazado con vehemencia la posibilidad de acceder a un escepticismo auténtico en el espacio del lenguaje.

[4] Para Ricardo Piglia, el personaje del “joven esteta, frágil y romántico que trata de ser despiadado y lúcido” integra una genealogía literaria que viene del Hamlet, de Shakespeare; del Stephen Dedalus, de Joyce; y del Quentin Compson, de Faulkner.

[5] Utilizo el término “edípico” con cierta reticencia, no me parece prudente emplear demasiado el metalenguaje psicoanalítico en un artículo sobre literatura.

[6] “Las palabras no son gran cosa, es cierto…, pero son lo único que tenemos” (Beckett, en una entrevista).

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